TERCER OJO. UN DIÁLOGO ENTRE LA COLECCIÓN DEL MALBA Y LA DE SU FUNDADOR

Tercer ojo es una exposición que reúne más de 220 obras icónicas del arte latinoamericano en un recorrido que por primera vez pone en diálogo la Colección Malba y la de su fundador, Eduardo F. Costantini. Curada por María Amalia García, curadora en jefe de Malba, está dividida en dos grandes núcleos conceptuales: Habitar y Transformar.

Estos ejes sintonizan con nuestras preocupaciones actuales más acuciantes, como la sustentabilidad del planeta, las demandas sociales y los diversos modos de la subjetividad y la autorrepresentación. Son puertas de acceso que combinan abordajes temáticos, formales y materiales y señalan derivas de los movimientos artísticos acontecidos desde Latinoamérica.

Se exhiben las obras maestras del museo de artistas como Frida Kahlo, Diego Rivera, Tarsila do Amaral, Xul Solar, Joaquín Torres García, Emilio Pettoruti, Wifredo Lam, Roberto Matta, Maria Martins, Remedios Varo, Antonio Berni y Jorge de la Vega, entre otros, junto con las grandes adquisiciones realizadas por Costantini en los últimos años. Muchas de estas piezas se presentan públicamente en esta ocasión luego de permanecer fuera del circuito internacional por varias décadas.

Compartimos a continuación un extracto del texto curatorial de la muestra, que se podrá ver en el Malba hasta diciembre de 2023

HABITAR Y TRANSFORMAR

Por María Amalia García

Desde Arte en América Latina, la exposición con la cual Malba abrió sus puertas en septiembre de 2001, la colección del museo ha tenido una importante transformación y proyección. El acervo del museo se inició con la donación realizada por Eduardo F. Costantini de las doscientas veinte piezas de arte latinoamericano que integraban su colección particular. En el transcurso de estas dos décadas, el conjunto se fue enriqueciendo con nuevas donaciones y adquisiciones, y gracias a las investigaciones de las propuestas curatoriales y editoriales, que le han ido otorgando un sustrato denso de aproximaciones críticas. En estos veintiún años, Malba ha construido una diversidad de reflexiones sobre su colección, su propia configuración y relato.

La génesis del acervo de Malba radica en el perfil de coleccionista consolidado por Eduardo F. Costantini durante los años 90. Su acción ha sido entendida en términos de “nuevo coleccionismo”: en cuanto transnacional, encuentra su pertenencia e identificación en comunidades activas por fuera de los conceptos tradicionales de nación y clase social [1]. Además, este perfil participa en redes globalizadas del arte y adquiere visibilidad a través de los medios de comunicación. Luego de la donación, Costantini continuó desarrollando su trayectoria como coleccionista bajo los mismos parámetros y, en este sentido, sus nuevas adquisiciones establecen una fuerte sinergia con la Colección Malba, dado que sus piezas dialogan y complementan núcleos clave del museo.

Con motivo de la celebración de los veintiún años de Malba, Tercer ojo. Colección Costantini en Malba reúne por primera vez de manera explícita ambas colecciones: la del museo y la particular de Costantini. La exposición propone un abordaje atractivo para el público general, sin por eso abandonar la densa trama que involucra la conceptualización de los procesos culturales de la región. En este sentido, los núcleos presentan distintos grados de profundidad de lectura y habilitan experiencias diversas.

A diferencia de otras propuestas, la curaduría de Tercer ojo no sigue un planteo cronológico ni geográfico, sino que se ordena según dos ideas centrales: habitar y transformar. Estos dos conceptos altamente connotados sintonizan con nuestras preocupaciones actuales más acuciantes: entre ellas, la sustentabilidad del planeta, las demandas sociales y los diversos modos de manifestación de la subjetividad y la autorrepresentación. Son puertas de acceso solidarias con los planteos de las obras exhibidas, y permiten jerarquizar las piezas emblemáticas asociadas fuertemente con la identidad del museo.

Esta forma de organización se alinea, por un lado, con nuevas perspectivas consensuadas desde museos de distintas latitudes en función de quebrar una narrativa unívoca para, en cambio, enfatizar los múltiples caminos a partir de los cuales puede configurarse una colección. Por otro lado, las relaciones entre las piezas se establecen en función de distintos parámetros que otorgan sentido a cada recorte: abordajes temáticos, formales y materiales, procedimentales, y articulaciones entre los distintos movimientos artísticos regionales. El criterio, múltiple, tiene anclajes en mi propio trabajo académico, dado que pone en juego la perspectiva comparativista que he investigado desde ese ámbito [2].

Si bien el método comparativo tiene una larga tradición científica, en el campo de las humanidades y las ciencias sociales ha recibido objeciones vinculadas a la homogenización de las diferencias y a la pérdida de precisión en el análisis [3]. Sin embargo, la posibilidad de trabajar desde esta perspectiva sobre casos de estudio puntuales permite articular narrativas que se expanden más allá de las fronteras nacionales.

A diferencia de la rigurosidad metodológica que involucra la investigación académica, la praxis curatorial se abre a un campo de experimentación que atañe al recorrido de exhibición [4]. En este sentido, los modos comparativos que propone la curaduría deben atender no solo a los aspectos conceptuales, sino también a la accesibilidad de lecturas y a los diálogos visuales entre las piezas. Sobre la base de estas conexiones, que no siguen una línea predeterminada, sino que actúan como herramientas relacionales variables y heterogéneas, es que propongo las nociones de habitar y transformar para desplegar a través de ellas la Colección Malba.

Habitar el límite, en cuanto primer subnúcleo, se centra en la obra O impossível, de Maria Martins, y a partir de su contenido semántico (lo imposible, el conflicto, la tensión), explora las diversas fronteras de los lenguajes visuales. Las piezas incluidas en este grupo discuten y tensionan los procedimientos del arte: mientras que Rompecabezas, de Jorge de la Vega, quiebra la unidad inmutable de la obra, Wrinkle, de Liliana Porter, y Cuadro escrito, de León Ferrari, empujan los límites de la representación para tensionar las fronteras disciplinares.

La reflexión metalingüística da unidad conceptual a este subnúcleo. Mujer desnuda leyendo, de Armando Reverón, emplea tempranamente el monocromo, procedimiento clave para la puesta en cuestión del estatuto pictórico: superficies de un solo color que llevan a la pintura a una instancia límite y ponen en jaque sus posibilidades discursivas. Son piezas bisagra entre el umbral pictórico y el preludio de nuevos acontecimientos [5]. A su vez, el límite interpela nuestra propia posición y habilita metáforas sobre la radicalidad de las desigualdades sociales que se proyectan sobre la región, además de la crisis ambiental planetaria [6].

En línea con la habitabilidad del planeta, se imponía a continuación el apartado Habitar la tierra, entendido a partir de lecturas decoloniales que permitieran reactualizar procesos del arte moderno. Así, Abaporu, de Tarsila do Amaral, esa “criatura fatalizada presa de la tierra con sus enormes y pesados pies” –como la artista la caracterizó–, entra en relación con relatos contemporáneos en torno al territorio propuestos por artistas indígenas [7].

Tanto Sheroanawe Hakihiiwe (comunidad yanomami, Alto Orinoco, Venezuela) como Abel Rodríguez (Mogaje Guihu) (comunidad nonuya, Santander, Colombia) crean un inventario ancestral y afectivo de sus entornos, un archivo de saberes botánicos afines a sus sistemas de creencias. Otra genealogía que combina un temprano interés por la problemática ecológica y la experimentación con nuevos medios aparece representada en las investigaciones de Nicolás García Uriburu y Víctor Grippo. Por otro lado, a partir del concepto del “cuerpo como territorio” (que enlaza el extractivismo territorial con la explotación de los cuerpos), se ponen en escena las piezas de Marta Minujín y Ana Mendieta [8].

Habitar la ciudad y los cuatro recintos dedicados a Habitantes operan, en líneas generales, con una gran solidaridad estilística entre las piezas. Las metrópolis son condición de posibilidad para la vanguardia: no solo porque la yuxtaposición, la fragmentación, la multiplicación espaciotemporal sintonizan con los procedimientos artísticos, sino también porque las acciones colectivas transformadoras solo parecen poder germinar en estos espacios propicios para la circulación y ebullición de nuevas ideas.

Junto al imaginario urbano, la representación de la figura humana es uno de los temas más transitados por el arte moderno. Aquí las obras se articulan, además de por aspectos estilísticos, en función de los temas y referencias históricas de las imágenes. En esta línea, Habitantes en tránsito convoca a las ciudades latinoamericanas en cuanto receptoras de las grandes oleadas inmigratorias del siglo XX, muchas de ellas provocadas por las grandes guerras en Europa.

La sala dedicada a los Habitantes afrodescendientes contrapone la mirada sobre la negritud de artistas modernos (blancos) como Pedro Figari y Emiliano Di Cavalcanti con piezas de arte contemporáneo que abordan la diáspora africana en América desde una perspectiva decolonial [9]. A través de una activación disidente del archivo, Rosana Paulino revisa el sentido político de las fotografías científicas y su supuesta objetividad para develar sus conexiones con el sistema esclavista. Por su parte, Aline Motta y Sonia Gomes enlazan desde anclajes subjetivos la esclavitud y las prácticas culturales afrodiaspóricas.

Si habitar es un verbo que nos interpela desde el presente, transformar está muy asociado a los desarrollos modernos, dado que implica la reinvención material de las obras de arte como emergentes de cambios culturales. Transformar lo social, el primer subnúcleo, pone en escena los cuerpos en lucha a través de obras que mapean fragmentos de la figura humana. Manifestación, de Antonio Berni, nos muestra un “río de caras” en procesión política que –en términos de referencias estético-ideológicas (muralismo mexicano)– coincide con 9 de abril, de Alipio Jaramillo, donde se retoma el “Bogotazo”, revuelta que se desencadenó a partir del asesinato del líder popular colombiano Jorge Eliécer Gaitán en 1948.

Este episodio inició el largo proceso de violencia en este país, que resurge en el video Dar la cara (24 paramilitares desmovilizados por segundo), de José Alejandro Restrepo: la proyección veloz de los rostros de guerrilleros publicados en la prensa señala las distintas facetas de la insurrección ante la desigualdad social y la falta de espacios para la participación política. En el pasaje de una sala a otra, los cuerpos en lucha se vuelven íconos populares mediante su circulación masiva: los líderes revolucionarios Ernesto “Che” Guevara y Túpac Amaru catalizan los debates sociales a través de su fuerte presencia en la cultura visual latinoamericana.

Si la historiografía tradicional del arte moderno entendió el surrealismo y la abstracción como propuestas antagónicas, el estudio particular de sus obras y sus artistas permite acercar estas posiciones para dimensionar sus similitudes más que profundizar en sus conocidas diferencias. Esta es la apuesta de Transformar la realidad, apartado en el cual volví sobre mis pesquisas para repensar los modos en los que son comprendidos y exhibidos estos dos movimientos en Latinoamérica [10]. En este sentido, se destaca el empleo de la retícula, por ejemplo, recurso compositivo clave para el arte moderno, que aparece no solo en obras de artistas abstractos como Lidy Prati y Hélio Oiticica, sino también de Juan Batlle Planas y Grete Stern, figuras pioneras del surrealismo local. En cuanto poéticas de vanguardia, ambas vertientes abogaron por suprimir las fronteras entre arte y vida de tal manera que la experiencia artística abarcara la totalidad de la existencia.

La radical transformación artística que se produjo a partir de la segunda posguerra condujo a una reformulación del estatuto de “obra”, dado que las piezas enfatizan, en cambio, su dimensión de “artefactos”, “construcciones”, “cosas” [11]. En Transformar el dispositivo se abordan estas producciones potenciando la visualidad en la instalación: la convivencia de obras colgantes despliega una diversidad de resoluciones materiales y un sugerente juego entre los volúmenes y las sombras proyectadas por la suspensión aérea.

Asimismo (y también en línea con mis propias investigaciones), el marco recortado, dispositivo característico de la vanguardia invencionista rioplantense, ha sido abordado desde la heterogeneidad temporal que habilita la genealogía del arte argentino [12]. El quiebre de la estructura rectangular se expone tanto desde las investigaciones de los años 40 (Juan Melé, Carmelo Arden Quin y Martín Blaszko) como de las revisiones de los artistas de los 90 que tergiversaron críticamente su carácter programático con operaciones ligadas a lo decorativo y lo queer (Jorge Gumier Maier, Fernanda Laguna) [13]. Así, el marco recortado ya no busca ser el resultado de una “estética precisa” (como rezaba el Manifiesto invencionista), sino que se abre a las contingencias de la materialidad cotidiana y al hacer artesanal.

Transformar el cuerpo pone en escena diversas maneras de entender la corporalidad, tanto desde la perspectiva de género como desde las visiones interespecistas y la modelización performática como construcción de la subjetividad. Los sintéticos desnudos que sugieren una concepción del cuerpo femenino caracterizada por la docilidad entran en tensión con piezas que se enmarcan en la militancia feminista y que cuestionan la heteronormatividad propia del sistema patriarcal.

Asimismo, el cuerpo puede ser un indicador político viviente para desafiar la institución heterosexual y los roles de género asociados a la condición de clase [14]. En esta línea, piezas como Batato, de Marcia Schvartz, abren una perspectiva no binaria de la humanidad, una de las reivindicaciones de la vida en democracia, paradójicamente en los años de la expansión del VIH. En esta línea de revisiones contemporáneas del cuerpo es abordado también el trabajo sexual, a través de, por ejemplo, el célebre personaje de Ramona Montiel de Antonio Berni, entendiendo su vida como un modelo de resistencia frente a los intentos de regulación del cuerpo de las mujeres y como una invitación a problematizar la exclusión social.

La perspectiva interespecista permite leer las notables Omi Obini y La mañana verde, de Wifredo Lam, desde un sincretismo vegetal-animal-humano. Ambas obras están inspiradas en la santería que, producto de las rutas transatlánticas de la esclavitud, es central en la matriz cultural cubana. El zoomorfismo se puede ver también en la serie Monstruos, de Jorge de la Vega, en E.T.A., de Liliana Maresca, y en los dibujos de Emilio Renart: la transformación del cuerpo está asociada a lo monstruoso y lo híbrido presente en las nuevas figuraciones latinoamericanas de los años 60.

A partir de esa década fue propiciada, también, por el exponencial crecimiento de los medios de comunicación, la desmaterialización de la obra de arte. El giro lingüístico se estableció como un nuevo paradigma según el cual tomaron fuerza la idea de que el lenguaje crea realidad y la certeza de que los actos del habla son transformadores. Este es el contexto de Transformar la palabra, que presenta instalaciones en las que el lenguaje es comprendido como un sistema inestable y cambiante, en constante construcción. Desde la comunicación rudimentaria del sistema de teléfonos de hojalata que propone Amalia Pica en Switchboard hasta la politicidad de la enunciación de los afiches rojos de Mariela Scafati, la palabra es protagonista en estas instalaciones para afirmar, además de su potencia creadora, su visualidad y materialidad.

Los conjuntos documentales que se exhiben en vitrinas en varias de las salas buscan ampliar la narrativa curatorial en función de jerarquizar la presencia de artistas mujeres y de diversidades sexuales. También se presenta de este modo Manifestación en foco, un proyecto institucional concebido como un programa interdisciplinario que reúne información sobre aspectos técnicos, materiales e históricos de la paradigmática obra de Antonio Berni. Por ejemplo, las imágenes de luz ultravioleta, fotografías infrarrojas y radiografías revelan la presencia de retoques de pintura y evidencian el dibujo previo en carbonilla tanto como elementos que Berni modificó en la versión final de la obra (pentimentos) [15].

La figura de Tarsila do Amaral está destacada a través de un conjunto de documentos facsimilares que muestran la sinergia creativa entre ella y su pareja, el poeta Oswald de Andrade (llamados el dúo “Tarsiwald”) [16]. La célebre obra Abaporu de la pintora, que inspiró el Manifiesto antropófago escrito por De Andrade, fue reproducida en versión gráfica acompañando el texto en el primer número de la Revista de Antropofagia en 1928.

Con el propósito de ponderar la presencia de artistas mujeres se rescatan algunos aspectos de la producción de Liliana Maresca: la representación del tercer ojo y sus proyectos colaborativos, como la serie de fotos en la que posó para el artista Marcos López. La pose es tema de la vitrina dedicada a Carlos Federico Sáez: este artista uruguayo era muy consciente del carácter performativo de la fotografía como un medio para comunicar su identidad. En el ambiente bohemio de la Roma finisecular fueron muy recurrentes los grupos de artistas travestidos o que asumían identidades múltiples; en este contexto, Sáez se caracterizaba como la aclamada actriz francesa Sarah Bernhardt.

El conjunto documental más destacado en la exposición es el dedicado a Frida Kahlo, proveniente del archivo que perteneció a la crítica de arte Raquel Tibol –argentina radicada en México desde 1953–, y que hoy es parte de la Colección Costantini. A través de Rivera, Tibol conoció a Kahlo e inició una serie de entrevistas con miras a la escritura de una biografía [17]. Este archivo contiene fundamentalmente fotografías de la infancia de Kahlo, junto a sus hermanas y amigas, tomadas por su padre, Guillermo. En el estudio de fotografía del señor Kahlo, Frida comenzó a trabajar a los siete años; sin duda, ese ámbito dio forma a su cultura visual y a su conocimiento artístico. También este material hace evidente el conocido interés de Kahlo y Rivera por las culturas prehispánicas y las tradiciones populares mexicanas; en el conjunto se destaca la predilección por los Judas del Sábado de Gloria, figuras realizadas por la artesana Carmen Caballero. Es un material íntimo, pero convocante para un público atraído por el innegable carácter mítico de la artista. En un recinto pequeño, que genera proximidad con los visitantes, junto con estas fotografías, cartas y atuendos de Frida Kahlo, se exhiben sus óleos Autorretrato con chango y loro, de la Colección Malba, y Diego y yo, de la Colección Costantini [18].

La complejidad de la figura de Kahlo implica, sin embargo, sobreponerse al mito para incorporar una lectura crítica de su obra, ausente en gran parte de la bibliografía. En este sentido, Griselda Pollock ha observado que Kahlo no solo está limitada por la recepción contemporánea que la ha transformado en ícono, sino que también ha sido desterrada de la complejidad de su proyecto artístico [19]. La lectura de su obra es recurrentemente biográfica y, por ende, reduccionista; el abordaje desde la especificidad artística, desde su particularidad material y procedimental, está mayormente vedado. La reiterada utilización del autorretrato en Kahlo anuda su pintura a su biografía, aplanando así la dimensión performática de sus representaciones [20]. Es preciso correr el velo del mito para apreciar en profundidad su sofisticación en el uso estético y retórico de los signos, así como el estudio material de sus piezas (y de los marcos) puede revelar ideas renovadoras sobre su arte además de su “mexicanidad” y su amor por Diego.

El tercer ojo (símbolo de aguda percepción y la clarividencia), que Kahlo utilizó también repetidamente, deja su impronta en esta exposición: no solo en el título, sino además en la articulación de sentido de su recorrido. Habitar y transformar son palabras que mucho dicen sobre ella y su derrotero artístico y vital. Pero aún más, en este presente que nos interroga de manera cada vez más acuciante sobre nuestros hábitos y prácticas, albergamos la ilusión de que ese ojo interno se active en nosotros para guiar nuestros modos de habitar y transformar el mundo.

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Notas

1. Marcelo E. Pacheco, “Introducción”, Malba. Colección Costantini, Buenos Aires, Malba, 2001, pp. 21-27.

2. María Amalia García, “Towards a Reappraisal of Comparative Studies: The Case of South American Modernism”, Grey Room 81, MIT Press, 2020 pp. 72-101; “Hacia una historia del arte regional. Reflexiones en torno al comparativismo para el estudio de procesos culturales en Sudamérica”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas; México D.F., IIE-UNAM, 2016, vol. 38, pp. 11-42.

3. Ibid.

4. Andrea Giunta y George Flaherty, “Las exhibiciones como campos de comparación”, Caiana. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA), n° 11, segundo semestre 2017, pp. 94-101. http://caiana.caia. org.ar/template/caiana.php? pag=articles/article_2.php& obj=288&vol=11

5. María Amalia García, “El monocromo en tanto término de análisis para la comparación de imágenes. Lygia Clark y Alberto Greco en el cruce de la pintura y el espacio”, V Congreso Internacional de Teoría e Historia de las Artes (XIII Jornadas CAIA), Buenos Aires, 2009.

6. Dado que es un tema de gran actualidad, son numerosas las voces que lo han tratado; algunas de las más destacadas son Donna J. Haraway, Jens arte y política (años 30-40); surrealismo (años 30-40); concretos, neoconcretos, ópticos cinéticos (40-60); informalismo, otras figuraciones, pop, objetos, minimalismo, arte conceptual (60-70); conceptualismo, hiperrealismo, nueva imagen (70-90).

7. Tarsila do Amaral, “Pintura pau-brasil e antropofagia”, RASM: Revista Anual do Salão de Maio, São Paulo, n° 1, 1939. https://icaa.mfah.org/s/es/ item/784978#?c=&m=&s= &cv=&xywh=-2001%2C61%2C6551%2C3666

8. Georgina Gluzman, Cecilia Palmeiro, Nancy Rojas, Julia Rosemberg, Las olas del deseo. Sobre feminismos, diversidades y cultura visual, Buenos Aires, Ministerio de Cultura de la Nación, 2022; y Verónica Gago, La potencia feminista. O el deseo de cambiarlo todo, Buenos Aires, Tinta Limón, 2019, p. 96.

9. Rafael Cardoso, “White Skins, Black Masks: ‘Antropofagia’ and the Reversal of Primitivism”, Uwe Fleckner & Elena Tolstichin (eds.), Das verirrte Kunstwerk: Bedeutung, Funktion und Manipulation von “Bilderfahrzeugen” in der Diaspora, Berlin, De Gruyter, 2019, pp. 131-154; y Manuela Rodríguez, “Imágenes performativas y racialización en la obra de Pedro Figari. Apuntes sobre la normalización de los cuerpos negros en el Río de la Plata”, Saga, n° 11, Rosario, Universidad Nacional de Rosario, 2019.

10. María Amalia García, “La revista Arturo y la potencia múltiple de la vanguardia”, en María Amalia García (coord.), Edición facsimilar de la revista Arturo, Buenos Aires, Fundación Espigas, 2018, pp. 7-20; e “Informalism between Surrealism and Concrete Art. Aldo Pellegrini and the Promotion of Modern Art in Buenos Aires during the 1950s”, Mariola V. Alvarez y Ana M. Franco (eds.), New Geographies of Abstract Art in Postwar Latin America, New York, Routlegde, 2019, pp. 11-24.

11. Inés Katzenstein y María Amalia García, “Introduction”, Inés Katzenstein y María Amalia García (eds.), Sur moderno: Journeys of Abstraction—The Patricia Phelps de Cisneros Gift, New York, The Museum of Modern Art, 2019, pp. 11-18.

12. María Amalia García, “Rhod Rothfuss and the Cutout Frame: A Synthesis of Cultural Traditions from the Rio de La Plata”, Zanna Gilbert & Andrew Perchuk (eds.), New Material Histories of Concrete Art in Argentine and Brazil, Los Angeles, Getty Research Institute, 2021, pp. 27-45.

13. Francisco Lemus, “Relaciones peligrosas. Arte abstracto en Buenos Aires durante los años noventa”, Cuadernos de Filosofía, n° 69, pp. 155-170. https://doi. org/10.34096/cf.n69.6121

14. Georgina Gluzman, Cecilia Palmeiro, Nancy Rojas, Julia Rosemberg, Las olas del deseo, op. cit.

15. Por ejemplo, cambios en las facciones de algunos rostros y un ojo oculto por el ala del sombrero de otro personaje.

16. Jorge Schwartz (org.), Caixa modernista, São Paulo, Imprensa Oficial, 2003; Jorge Schwartz y Gênese Andrade (org.), Primeiro caderno do aluno de poesía Oswald de Andrade, São Paulo, Companhia das Letras, 2018.

17. Si bien en su momento este proyecto no se concretó, posteriormente Tibol publicó Frida Kahlo: una vida abierta, en 1983. Ver Teresa del Conde, “Raquel Tibol (1923-2015)”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, vol. XXXVII, n° 107, 2015.

18. Los nombres de estos subnúcleos son “Transformar la vida” y “Transformar la muerte”.

19. Griselda Pollock, “Auto-history: Frida Kahlo’s political imagining”, Frida Kahlo, A Life in Art, Ishøj, Arken Museum of Art, Hatje Cantz, 2013, pp. 26-40.

20. Mieke Bal, “Allo-Portraits: inventing deconstruction”, Frida Kahlo, A Life in Art, Ishøj, Arken Museum of Art, Hatje Cantz, 2013, pp. 56-6