LA PROCESIÓN COMO FORMA DE MUNDO: ARTISTAS LATINOAMERICANOS EN LA BIENAL DE DIRIYAH

La tercera edición de la Bienal de Arte Contemporáneo de Diriyah, titulada En interludios y transiciones, aborda el movimiento no solo como desplazamiento físico, sino como condición ontológica de un mundo determinado por flujos, migraciones y transformaciones constantes. Abierta hasta el 2 de mayo, la bienal —organizada por la Diriyah Biennale Foundation— se despliega en JAX, el distrito creativo de la ciudad de Diriyah, cuna histórica del Reino de Arabia Saudita y sitio inscrito como Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO.

La propuesta curatorial de Nora Razian y Sabih Ahmed concibe el mundo como una multitud de procesiones. De hecho, la inauguración contó con un recorrido performático en el que camionetas, músicos y camellos evocaban las caravanas beduinas. Esta edición afirma así la procesión no solo como tema, sino como metodología. El movimiento —a través de paisajes, historias y formas de vida— se convierte en su hilo conductor.

«Las procesiones han generado relaciones y formas en esta región», señalan los curadores. «El movimiento de los vientos y el flujo del comercio, la migración y el exilio son portadores de historias, canciones y lenguas».

El título de la bienal —tomado de una expresión coloquial asociada a los ciclos de asentamiento y desplazamiento de comunidades nómadas de la península arábiga— introduce una temporalidad no lineal, marcada por la alternancia entre pausa y tránsito, permanencia y partida. En este sentido, En interludios y transiciones no solo describe un estado, sino que propone un modo de atención, una forma de habitar el intervalo, de pensar desde la inestabilidad y la continuidad simultáneas.

Esta perspectiva se materializa en una muestra que reúne a 68 artistas de más de 37 países. Sus obras —más de un centenar, incluyendo numerosas comisiones— se disponen en un conjunto de naves industriales rehabilitadas que conforman el distrito creativo de Diriyah, siguiendo una lógica más intuitiva que taxonómica, cercana al carácter errante de un recorrido nómada.

El diseño expositivo, a cargo del estudio Formafantasma, refuerza esta experiencia al reinterpretar la arquitectura industrial de JAX como un sistema fluido de planos y curvas que orientan al visitante en un desplazamiento continuo, casi coreográfico. En lugar de compartimentar, el espacio se abre a una circulación que privilegia la deriva, el cruce inesperado y la resonancia entre obras.

La exposición se organiza en cuatro movimientos temáticos —Disjointed Choreographies, A Hall of Chants, A Collective Observation y A Forest of Echoes— que abordan, respectivamente, las relaciones entre historia y memoria cultural; la voz y el lenguaje como vehículos de resonancia; los sistemas de conocimiento y sus herramientas; y las formas de vida atravesadas por fuerzas biológicas, espirituales y tecnológicas. A estos se suman una serie de “arenas”, instalaciones site-specific que funcionan como espacios de encuentro y pausa dentro del recorrido.

En este entramado, donde la procesión es forma de conocimiento y de relación, la presencia de artistas latinoamericanos configura geografías del desplazamiento signadas por el exilio, las políticas de la memoria, la violencia extractiva y la devastación ecológica, así como por el impacto de las tecnologías contemporáneas. Sus obras expanden la lógica curatorial de la bienal al proponer modos específicos de entender el tránsito, la pérdida y la reconstrucción desde una región marcada por la inestabilidad, pero también por la resiliencia.

En este contexto, la obra de Daniel Lind-Ramos (Puerto Rico, 1953) emerge como un nodo donde estas tensiones se vuelven particularmente legibles. Sus esculturas de escala arquitectónica, en las que objetos personales —encontrados, donados o rescatados— se transforman en vasos comunicantes de la memoria colectiva, están profundamente arraigadas en las tradiciones afrocaribeñas de Puerto Rico.

En la bienal, Lind-Ramos presenta dos grandes instalaciones que dialogan con momentos recientes de crisis: Con-junto (The Ensemble) (2015) y Ambulancia. La primera, concebida como un ensamblaje escultórico de carácter carnavalesco, reúne figuras totémicas construidas a partir de materiales recolectados —muchos de ellos tras el paso del huracán María— y celebra la música y la performatividad del Caribe. En su aparente exuberancia, la obra no solo rinde homenaje a tradiciones culturales en riesgo de desaparición, sino que también incorpora en su materialidad las huellas de la devastación ambiental.

Ambulancia, por su parte, surge del trauma de la pandemia de COVID-19. Configurada como una suerte de carro de emergencia —equipado con luces, megáfono y pala—, la pieza adopta una tonalidad dominada por azules y púrpuras, colores asociados a los rituales funerarios puertorriqueños. En su morfología híbrida, el rostro, de apariencia aviar, remite simultáneamente a mascarillas de protección y a equipos de respiración asistida, mientras que en su interior se oculta una botella de desinfectante, índice de una memoria doméstica en la que prevalecía la compulsión higiénica.

Si Daniel Lind-Ramos materializa la memoria colectiva en ensamblajes atravesados por crisis climáticas y sanitarias recientes, o bien la herencia afrocaribeña, Guadalupe Maravilla (El Salvador, 1976) desplaza esa inscripción hacia el cuerpo, donde el tránsito migratorio se traduce en una poética de la sanación.

A través de una práctica transdisciplinar, Maravilla explora la sanación, la diáspora y las cosmogonías mesoamericanas. Su trabajo, profundamente autobiográfico, se nutre de su experiencia como niño migrante no acompañado que cruzó la frontera hacia Estados Unidos durante la guerra civil salvadoreña en la década de 1980. Desde entonces, su obra ha tejido una compleja red de referencias que enlaza genealogías personales y colectivas, donde los relatos de cruce fronterizo —a medio camino entre lo vivido y lo imaginado— se transforman en narrativas de resistencia y humanidad.

En la bienal, presenta una serie de retablos inspirados en las pequeñas pinturas devocionales propias de las tradiciones mexicana y centroamericana, utilizadas para agradecer milagros cotidianos. Maravilla desarrolla bocetos digitales que luego envía a un pintor de retablos en México —heredero de una cuarta generación de este oficio—, para posteriormente intervenirlos con inscripciones y elementos propios. Este gesto, que desplaza la autoría hacia una práctica colaborativa, no solo amplía el campo intercultural de su trabajo, sino que también contribuye a sostener economías locales y preservar una tradición pictórica en riesgo. En estos exvotos contemporáneos, el artista expresa gratitud por episodios clave de su vida, entre ellos su recuperación de un cáncer que marcó profundamente su vida y práctica artística.

Esta dimensión biográfica se cruza con una cosmología visual en la que confluyen símbolos precoloniales centroamericanos, espiritualidades populares y referencias a la violencia y la devastación ecológica. En su trabajo, el cuerpo es un territorio donde se inscriben las huellas del desplazamiento, de la enfermedad y del abuso sistémico hacia las comunidades migrantes, pero también como un espacio de transformación.

Esta misma lógica se despliega en sus Disease Throwers, esculturas desarrolladas desde 2019 que adoptan formas híbridas entre tocados, altares e instrumentos rituales. Construidas con materiales recolectados a lo largo de América Central, estas piezas funcionan como dispositivos de sanación que, al activarse en sus ceremonias de sound bath, abren portales sensoriales y colectivos en los que se desdibujan los límites entre arte, ritual y terapia.

Desde este registro, la bienal se abre hacia otras formas de corporalidad extendida, donde el territorio mismo deviene cuerpo herido, defendido y recordado. Es en ese tránsito donde se sitúa la obra de Daniel Otero Torres (Colombia, 1985).

Su paisaje escultórico Echoes of the Earth (2026) es tanto memorial como espacio de resistencia. Compuesta por figuras en madera tallada, tinajas de arcilla, siluetas de acero, hamacas y recipientes de agua cuyas superficies vibran con un diseño sonoro que evoca paisajes selváticos, la instalación rinde homenaje a defensores ambientales de distintas geografías, figuras muchas veces invisibilizadas que han protegido sus territorios a costa de sus propias vidas.

La escultura Vuelo Azul, por ejemplo, rinde homenaje a la activista hondureña Berta Cáceres, asesinada en 2016 por su defensa del río Gualcarque y los derechos del pueblo lenca frente a la amenaza de un proyecto hidroeléctrico. Junto a ella, otras figuras —como Ken Saro-Wiwa en Nigeria— componen un tributo afectivo a las luchas ambientales que excede cualquier localización específica.

En este sentido, Echoes of the Earth desplaza la idea de procesión hacia una dimensión más silenciosa pero igualmente urgente: la de aquellos cuerpos —humanos y territoriales— que, en su defensa de la vida, han quedado adscritos a una historia de violencia, pero también de persistencia.

El énfasis en la defensa del territorio presente en la obra de Daniel Otero Torres se desplaza hacia la obra de Agustina Woodgate (Argentina, 1981), donde la atención se centra en las infraestructuras que, en su aparente neutralidad, organizan el acceso a los recursos.

Woodgate presenta The Source (2026), una serie de fuentes de agua potable desarrolladas a partir de una investigación de campo en Al-Ahsa, el oasis más grande del mundo, cuyo sistema de irrigación —basado en la gravedad— tiene más de dos mil años de antigüedad. Inspiradas en estas tecnologías ancestrales, las estructuras adoptan formas circulares que remiten tanto a sistemas históricos de distribución del agua como a dispositivos contemporáneos de extracción, estableciendo una continuidad entre distintas temporalidades de gestión del recurso.

Instaladas al aire libre, en un contexto donde el agua del grifo no es potable y el espacio público está altamente regulado, estas fuentes son totalmente funcionales. Los visitantes de la bienal pueden beber directamente, lo que se transforma en un acto compartido que, en su aparente simplicidad, adquiere una dimensión política. Acercarse y esperar para beber se vuelve un micro-ritual que activa una conciencia sobre aquello que normalmente permanece invisible, o que damos por hecho.

Precisamente por ello, las esculturas exponen deliberadamente sus sistemas de tuberías, tanques y conexiones, revelando el recorrido del agua que abastece la región, transportada a través de extensos sistemas de desalinización desde el Golfo Pérsico. Esta decisión introduce una fisura en la ilusión de inmediatez con la que solemos experimentar los recursos, recordando las complejas redes técnicas, energéticas y económicas que hacen posible su circulación.

Otro tipo de sistemas, aquellos que administran la memoria, clasifican los objetos y determinan sus modos de aparición, aparecen en la práctica de la artista de origen coreano Gala Porras-Kim (Colombia, 1984).

Su trabajo, de carácter investigativo, examina cómo las decisiones museológicas —en torno a la colección, la taxonomía, la conservación y la exhibición— modelan nuestra comprensión de los artefactos culturales, pero también de nosotros mismos y del mundo. Más que cuestionar frontalmente la institución, Porras-Kim introduce desplazamientos sutiles que evidencian sus lógicas internas, revelando las tensiones entre el significado original de los objetos y las narrativas que hoy los contienen.

En la bienal, presenta una serie de dibujos realizados con lápiz de color que reproducen, con precisión casi obsesiva, ambos lados de una vitrina del Pitt Rivers Museum de la Universidad de Oxford. Este dispositivo expositivo, que albergaba restos humanos y objetos funerarios de diversas culturas, se convierte en el punto de partida para una reflexión sobre las formas en que la muerte ha sido clasificada, contenida y exhibida.

Al reproducir minuciosamente estos objetos “muertos”, Porras-Kim reactiva su carga simbólica y pone en evidencia la fricción entre su función original —ligada a rituales funerarios y concepciones del más allá— y su actual inscripción dentro de un sistema museográfico que los neutraliza y recontextualiza.

En este sentido, la obra de Porras-Kim plantea preguntas siempre vigentes como qué significa conservar, qué implica exhibir o qué formas de violencia o silenciamiento persisten en estas operaciones. La artista revela de este modo una dimensión crítica que complejiza la noción de “procesión” planteada por la bienal, extendiéndola hacia los circuitos institucionales donde los objetos continúan —aunque de otro modo— su tránsito.

El cuestionamiento a las estructuras que regulan los significados conduce, en este punto, a una indagación sobre el propio lenguaje y sus límites, eje central en la obra de Oscar Santillán (Ecuador, 1980).

En Anthem (2026), el artista propone una forma de comunicación que desborda lo humano y lo lingüístico, invitando a los visitantes a interactuar con una entidad híbrida, a medio camino entre lo orgánico, lo tecnológico y lo imaginario. La instalación, situada en un espacio bañado en luz anaranjada, está compuesta por formas escultóricas suspendidas de apariencia orgánica, pero que paradójicamente han sido producidas mediante impresión 3D.

Estas estructuras, que funcionan como cuerpos resonantes, contienen micrófonos y altavoces conectados a un sistema de aprendizaje automático. Al emitir sonidos —hablar, susurrar, cantar—, los visitantes activan respuestas generadas en tiempo real: vocalizaciones extrañas, guturales, que parecen devolver una versión desplazada de la propia voz. El sistema, entrenado a partir de una biblioteca de sonidos de animales imaginarios y referencias a las exploraciones vocales de la cantante peruana Yma Sumac, produce una suerte de eco alterado donde lo humano se mezcla con lo no humano.

La instalación se configura así como un ecosistema sonoro suspendido, donde cables y estructuras metálicas sostienen una red de intercambios que no responde a una lógica comunicativa convencional. Anthem ensaya un tipo de diálogo especulativo, una “conversación” más allá del lenguaje, donde el sentido emerge en la vibración, la repetición y la diferencia.

En este juego de espejos, el “otro” —esa entidad multispecie y ficticia— responde siempre con rastros de lo propio. La obra revela así una dinámica inquietante: aquello que percibimos como ajeno está, en realidad, definido por nuestras propias proyecciones, por los sistemas que hemos construido para traducir y amplificar la experiencia.

Al integrar fuerzas biológicas, tecnológicas e imaginarias, Santillán desplaza la noción de inteligencia hacia un terreno expandido, donde lo artificial no se opone a lo orgánico, sino que coexiste con él en formas aún indeterminadas. En contraste con las interfaces funcionales de la inteligencia artificial contemporánea, Anthem propone una relación menos instrumental y más sensorial, donde la tecnología no responde a una demanda, sino que interpela, desestabiliza y devuelve la pregunta por las condiciones mismas de la comunicación.