60º BIENAL DE VENECIA. EL PAGO DE LA DEUDA COLONIAL Y LA ESTETIZACIÓN DEL “BUEN SALVAJE”

Adriano Pedrosa nos ha ofrecido una de las bienales más polémicas de los últimos años. Su propuesta curatorial, percibida en gran medida como un compromiso exotista y populista con lo queer y las estéticas indígenas, llega como un déjà vu de la mítica muestra Magiciens de la terre^[1], el primer proyecto que deconstruye la vieja noción de alta cultura, generando diálogos horizontales entre el artesanado y las prácticas “cultas” del arte contemporáneo.

A pesar de ser una bienal exquisitamente lograda en su sección histórica, la curaduría central se percibe como un gesto que repasa la vieja diatriba moderna que opone la abstracción a la figuración, seguida de un núcleo contemporáneo con ínfulas inclusivas, carentes de riesgo y compromiso. Desde un lenguaje callejero, manchado con la sarna de esta perra latin@ y migrante, quisiera revisar qué tanto molesta de la curaduría central de Foreigners Everywhere: ¿moda, estéticas anacrónicas, exotismos, migración narrada como un guion de Emily in Paris, o el inicio de un giro discursivo, donde por primera vez el sur global existe frente al canon eurocéntrico?

Entre exotismo y autocosificación

Los “salvajes” poseemos formas instintivas de voltear el exotismo blanco. Hay procesos maravillosos de autocosificación donde el “cuerpo inteligente» (como lo llamaba Josephine Baker) puede defenderse con gestos salvajes o vernáculos frente a la agresividad y la instrumentalización de la mirada del poder. Ejemplo magistral es Laughing Alligator, obra creada por Juan Downey^[2] (Santiago, 1940 – Nueva York, 1993)durante un viaje al Amazonas en 1978. En este video, el artista recorre la selva venezolana para investigar sobre los supuestos ritos de canibalismo de los Yanomami.

Cámara en mano, Downey voltea el lente hacia los guías, quienes, por instinto, sacan sus arcos y flechas en un gesto intuitivo de defensa, apuntando sus armas hacia él. Luego de varios segundos inquietantes, frente al lente tembloroso, liberan sus sonrisas, reconociendo, en serio o juguetonamente, su cámara como arma y sus cuerpos como “peligrosos salvajes y caníbales”.

Esta animalidad intuitiva, en muchos casos, es solo un gesto inteligente de antropología inversa. Es como si el observado dijera: “Tú sueñas con un salvaje, una bestia… OK: deslúmbrate frente a mí, aquí tienes tu criatura ‘pura’ y libre de los males del mundo moderno”. La historia se repite en cualquier punto turístico de nuestro continente: ‘salvajes’ caricaturizando su cuerpo y cultura hasta rentabilizar la mirada del turista o del intelectual blanco.

En la Europa contemporánea, los migrantes racializados sabemos bien cómo se manejan las cosas tras bastidores^[3]. El “furor” por el arte indígena y los temas queer pareciera ser en la mayoría de los casos un descarado pinkwashing para atraer nuevos públicos o saldar las deudas coloniales. Frente a este “presente inclusivo” que estamos viviendo, algunas bienales y museos parecen estar a punto de recrear un nuevo capítulo que recuerda a los circos humanos, donde hace menos de un siglo los mapuches eran mostrados como curiosidades en zoológicos y ferias universales.

Definitivamente, una institución que reflexiona en voz alta sobre su legado colonial no la convierte en una institución decolonial, y esto aplica para bienales y curadores blancos, incluso los blancos del sur. En el caso específico de esta bienal, me resisto a considerar a los artistas del Amazonas desde la óptica de Rousseau, como los «buenos salvajes» con estéticas «puras» y ancestrales, instrumentalizados por la mirada de un gran evento internacional.

Prefiero leer a nuestros artistas indígenas o negros como esos autóctonos que se burlan del investigador blanco en medio de la selva, o como Josephine Baker con su falda de plátanos desafiando el lado más oscuro del deseo europeo desde su servidumbre voluntaria.

Un bello ejemplo podría ser el caribeño Julien Creuzet (1986), quien, como un caballo de troya, toma la palabra en nombre de la Francia multicultural mientras modela la vorágine de la poética creole dentro de un pabellón pensado para voces blancas. Un gesto paradójico y decolonial que aprovecha de manera inteligente las ansias del estado galo por ocultar el racismo sistemático hacia los artistas negros (casi inexistentes para la curaduría local antes del Black Lives Matter).

Por ello, es clave revisar con mirada crítica las múltiples capas discursivas que convergen en esta bienal y entender que esto es un juego recíproco donde somos todo y nada a la vez, o como diría el artista venezolano Eloy Feria (1952), no somos “¡ni autóctonos, ni contemporáneos!”. 

El circuito del arte latinoamericano no puede sino sentirse orgulloso de tener una voz en la Biennale (Pedrosa es su primer curador latinoamericano). ¡Ok, celebramos la inclusión! Pero no creamos en cuentos de hadas, especialmente cuando se enfatiza un purismo que solo existe en las mentes “civilizadas” y pasa por alto la complejidad de lo que significa ser indígena o periférico en el mundo contemporáneo.

Como mencionaba, el giro discursivo que propone Pedrosa pareciera ser eco de la mítica Magiciens de la terre. En ese proyecto, se rebatió la idea comúnmente aceptada en su época de que la creatividad en las artes visuales solo existía en el mundo occidental o altamente occidentalizado, una noción que puede atribuirse a los vestigios de la arrogancia de nuestra cultura. Y qué decir de quienes aún defienden la superioridad de nuestra cultura por el simple hecho de contar con tecnología. Personalmente, estoy convencido de que existen innumerables universos estéticos más complejos que la mirada blanca que domina la historia del arte, aunque no creo en el supuesto encuentro de dos mundos aislados.

La exposición Magiciens de la terre fue concebida en una época anterior a la popularización de Internet, cuando la interconexión no era tan amplia y la circulación de imágenes no era tan fluida como en la actualidad, y ni siquiera podíamos imaginar los cambios estéticos impulsados por la inteligencia artificial. En ese momento, pensar en culturas aisladas de los “vicios del mundo” occidental era factible. Hoy, en un mundo post digital, este criterio pareciera materializarse como una bruma exotista que emana desde una mirada romántica y burguesa. 

Mariagrazia Muscatello, en un artículo escrito sobre la bienal para esta misma revista, utilizó el enunciado “extranjeros a nuestros propios tiempos» para remarcar una curaduría que evade la complejidad política del presente, o que busca tocar temas de actualidad y promover cierta inclusión pero sin ensuciarse las manos. La postura de Muscatello me parece lúcida y acertada, pero es pertinente sumarle otra capa discursiva a ese potente enunciado, y pensar cómo la bienal pareciera darle la espalda a todos los quiebres estéticos ocurridos luego de las vanguardias de posguerra para soportar un regreso a lo formal que vemos tan afianzado en el mercado del arte post pandemia.

El hecho de que el ecosistema de ferias y subastas actual esté marcado por un regreso a los medios tradicionales, lo étnico y la bad painting no quiere decir que no haya otros miles de artistas fuera del mainstream investigando nuevas formas de arte.

Lamentablemente, al parecer la contemporaneidad es redefinida hoy solo desde la revisión discursiva de los márgenes y su potencialidad de saldar deudas. Por ejemplo, es casi alarmante que en la curaduría central de un evento decisivo para medir la temperatura del arte global no encontremos ni una obra generada mediante inteligencia artificial (IA), a pesar de que estamos viviendo un momento histórico de quiebre en la forma de crear imágenes y definir los procesos creativos.

¿Acaso no es legítimo que los migrantes, las maricas y los indígenas del sur global tengamos una voz crítica frente al presente? ¿Deben nuestras creaciones estar confinadas a una estética folclórica y atemporal? Es innegable que existen numerosos artistas explorando una estética indígena a través de medios experimentales, abordando temas tan complejos y pertinentes como el diálogo interespecies, el Tecnochamanismo, la descolonización de la data, las dinámicas postcoloniales, la espiritualidad y la estética generativa, entre muchos otros temas donde la cosmología indígena se aborda de manera crítica.

En esta línea, destacaría dos ejemplos acertados fuera de la muestra central de la Bienal: el Pabellón de España, donde la artista peruana asentada en Madrid Sandra Gamarra y el curador español Agustín Pérez Rubio hacen una profunda revisión del pasado migrante y colonial de Perú y España; y la propuesta de Josèfa Ntjam en la Accademia di Belle Arti di Venezia, que conjuga los mitos africanos y las narrativas de ciencia ficción en una instalación que sumerge al espectador en una utopía surrealista, desafiando el cliché comercial de las ‘estéticas afro’.

No quiero ser leído como el curador de arte electrónico alienado por el transhumanismo y los avances tecnológicos. Ante todo, soy latino, migrante y defensor de la hibridación cultural. (Como dicen en mi pueblo, ‘el que le pega a su familia se arruina’). Pero si realmente pensamos en reescribir la historia de las imágenes, lo primero que debe estar claro es que el concepto de “arte” es occidental y esa palabra ni siquiera existe en el lenguaje de muchas comunidades clasificadas como “indígenas”. Así que, señor@s, calmemos el romanticismo: el arte indígena, en muchos casos, es una proyección de las miradas cultas. Toca analizarlo en un diálogo cruzado con las narrativas de la historia del arte universal y dejar de aprisionarlo tras el filtro de la decoración y la culpa.

Ser indígena en el presente implica vivir como desplazado en tu propia tierra, o despertarte una mañana y encontrar una torre de alta tensión de 30 metros de alto incrustada sobre un lago sagrado. La experiencia indígena es una constante estrategia de escape, una lucha por preservar la vida y la espiritualidad. No creo que se trate simplemente de crear «decorados coloridos» en la fachada de la Biennale para alegrar el día a los turistas de Venecia sedientos de selfies. Y con esto no pretendo restar la importancia local de MAHKU (Movimento dos Artistas Huni Kuin) en la preservación de la memoria oral.

En la mayoría de las comunidades rurales que operan fuera del universo occidental, las estéticas suelen estar asociadas con lo ritual, lo mítico o los relatos de la vida cotidiana.  Estas operaciones estéticas o imágenes, bien sea sobre el cuerpo, un plano pictórico o en tejidos no se rigen por el concepto de originalidad del arte occidental. Por lo general, son saberes heredados a los más jóvenes de las comunidades, o son una forma de registrar la mitología local. Por lo tanto, en muchos casos, estas manifestaciones no fueron concebidas con la carga simbólica que caracteriza al «arte contemporáneo». Esto no significa que no calcen en el discurso de la contemporaneidad, pero es importante reconocer esta diferencia.

Reescribir el relato eurocéntrico para mostrar otro canon es un gesto curatorial potente, e incluso arriesgado. Sin embargo, como gesto simbólico, termina siendo casi colonialista buscar la aprobación estética del mundo del arte, o del mercado del arte en este caso. Las estéticas indígenas cumplen su función dentro de sus comunidades y no necesitan la validación de nadie para existir. Menos aún necesitan ser enmarcadas dentro de una curaduría atemporal que mira el presente y “finge locura” mientras proyecta una discursividad occidental que en muchos casos pretende incrustar las estéticas indígenas a partir de sus valores gráficos, interpretando lo contemporáneo desde códigos formales propios de la modernidad.

La verdadera pregunta frente a esta domesticada bienal es cómo ganar una voz crítica desde las sombras de la modernidad. ¿Qué significa ser indígena en un mundo devastado por los efectos del Antropoceno, donde tragedias ecológicas ligadas al extractivismo y la minería ilegal están desposeyendo a las comunidades de sus tierras? Es muy loable mostrar cuadros que evocan un paisaje mitificado, pero ¿acaso el curador ha pasado por alto otras narrativas, como el asesinato masivo de líderes ecologistas? ¿Cómo podemos entender la noción tecnológica desde una perspectiva indígena? ¿Cómo estos límites desafían el poder creciente de los datos controlados por Silicon Valley?

Definitivamente, a los sudamericanos críticos no nos interesa la noción atemporal de los marginados mientras las concesiones en el arco minero en Venezuela destruyen sin control el Amazonas, o las plazas públicas de ciudades como Bogotá, Lima o Caracas están tomadas por comunidades indígenas que reinventan en plástico sus palafitos, mientras piden a gritos su inclusión en la modernidad.

El primer paso se ha dado: abrir el debate. ¡Pero queremos avanzar aún más! ¿Cómo continuar? Quizás analizando la cosmogonía del Amazonas y esos coqueteos con el surrealismo presentes en algunas obras de artistas indígenas que evocan la densidad y exuberancia del paisaje selvático, como Rember Yahuarcani (Pebas, Perú, 1985) y Santiago Yahuarcani (Pucaurquillo, Perú, 1961),cuyas pinturas se basan en las narrativas de la mitología Uitoto.

Otro camino pertinente sería escuchar a los artistas que manejan una poética indígena corrompida por el presente. Por ejemplo, La Chola Poblete (Mendoza, Argentina, 1989) con sus dibujos -a manera de petroglifos contemporáneos- de personajes amorfos y surrealistas que narran lo jodido que es ser una india y trans marrona dentro de la urbe. ¿Acaso su obra es menos indígena que las pinturas y tejidos de paisajes festivos y exuberantes o con rostros racializados? ¿Qué decir de Violeta Quispe (Lima, Perú, 1989) y su subversión silenciosa en obras que politizan la herencia familiar para hablar de feminismo e interseccionalidad desde los Andes? ¿Es su obra menos indígena que la imagen patética de los chamanes montados en un pedestal rojo frente al pabellón de Estados Unidos? No lo se. Eso se lo dejamos a los investigadores que defienden el concepto de “arte indígena”. 

Migración narrada como un guion de Emily in Paris^[4].

Según Adriano Pedrosa, existen diferentes formas de extranjería: las masivas olas de migraciones desde y hacia Europa, las disidencias sexuales, la descolonización y la reivindicación del indigenismo como respuesta a la crisis medioambiental, política y cultural occidental.

Pero recorrer esta bienal desde la mirada de un extranjero que busca reconocerse en el discurso curatorial puede ser una gran aventura de desilusión. Una perspectiva romántica prevalece al enfrentarse a la tragedia humana que engloba la complejidad de la movilidad de personas causada por el Antropoceno y la intolerancia hacia la diferencia del otro: los migrantes que recurren al sexo por supervivencia y el mancebo negro que deambula por las calles europeas, ilegal y sin futuro, consciente de que el país que lo colonizó no quiere recibirlo.

Ser extranjero no es lo mismo que ser migrante, o peor aún, desplazado. Por ejemplo, la rubia gringa de Emily en París es extranjera; los artistas italianos que llegaron a Latinoamérica escapando de la guerra para modernizar la región también son extranjeros. El profesional que llegó en avión y pasó su vida trabajando como obrero, y que nunca tendrá voz en la ciudad oficial debido a su color de piel o su acento, es un inmigrante. La maestra indocumentada que vende su cuerpo en las calles «venecas» de Cúcuta para mantener a su familia, es una desplazada. Esa diferencia la conoces bien cuando “te quedas sin tierra” y analizas la complejidad de los desplazamientos humanos en el globo.

Los textos de presentación y la curaduría muestran el capítulo más soft de la movilidad: los extranjeros, la sensación de sentirse extraño en un contexto que no te pertenece y los necesarios ejercicios para reconocer la diferencia del otro, incluso dentro de la aparente “libertad»‘ que mitifica al circuito del arte. Aquí lo único que parece verdaderamente extranjero son los artistas forzados a ser contemporáneos.

Sentirse extranjero en su propia tierra es un eje que pretende abordar la curaduría. Un momento lúcido en esta dirección es la instalación de Pablo Delano (San Juan, 1954) centrada en la historia colonial de Puerto Rico, donde un gabinete de curiosidades representa las turbulentas historias de la isla relacionadas con la dominación española y estadounidense sobre las comunidades indígenas y nativas.

No quisiera caer en chamocentrismos^[5], pero me pregunto cómo aborda un curador latinoamericano los intensos flujos migratorios de su continente en una Bienal dedicada principalmente a los extranjeros. Sorprende la ausencia de alusiones a este tema tanto en los textos de presentación como en la selección de obras. El único gesto relacionado con los millones de desplazados es Tela Venezuela, de Teresa Margolles (Culiacán, 1963). Para esta pieza, la artista mexicana (experta en rentabilizar la pornomiseria) recuperó una tela que había servido de mortaja a un migrante venezolano asesinado en la zona fronteriza entre Colombia y Venezuela. Presentada como un lienzo, la huella del cuerpo en la tela evoca las prácticas del arte corporal de la década de 1960, al tiempo que pone de manifiesto la inhabilidad de los artistas venezolanos para representar de manera fiel su propia tragedia.

Lo cuir en el sur global

La temperatura de un relato está marcada por el lugar desde donde se genera el enunciado. En el caso del curador carioca, queda claro que su fuerte es repensar la modernidad desde una perspectiva romántica refinada. Esto se evidencia en el núcleo histórico dedicado a la abstracción, con un énfasis particular en artistas árabes y latinos, seguido por un módulo centrado en la figuración, donde un arqueo de rostros racializados marca el punto de partida. Luego, en la curaduría contemporánea, no hay referencias al dolor de la migración. En cambio, sí se puede apreciar una atención a la complejidad de habitar un cuerpo desobediente en el contexto latinoamericano.

Algunos de los momentos más lúcidos del módulo contemporáneo surgen cuando Pedrosa nos invita a reflexionar sobre la disidencia de género desde una perspectiva BIPOC, es decir, desde la poética de los cuerpos marrones, más allá del imaginario de los hombres blancos y gays procedentes de las grandes capitales y asociados al trillado homoerotismo o los clichés de la estética leather.

Este hilo discursivo comienza con un guiño a la imagen gay de los hombres que encarnan la alta cultura y vivieron su sexualidad en secreto. Por ejemplo, los dibujos de jóvenes negros realizados por el excéntrico Filippo de Pisis (Ferrara, 1896 – Milán, 1956) o el retrato hecho por Armando Reverón (Caracas, 1889 – Macuto, 1954) en 1934 a don Alfredo Boulton, donde la luz del Caribe traspasa la afeminada imagen del intelectual, coleccionista y fotógrafo defensor de la modernidad en Venezuela (tan reprimido en su homosexualidad que mandó a construir el busto de su amado para instalarlo frente a la casa de su esposa).

El cuerpo del homosexual clandestino también se hace presente en la serie El Emperador (1973-1980) de Miguel Ángel Rojas (Bogotá, 1946), en la cual nos convierte en cómplices de su mirada voyeur, que observa desde pequeños orificios fragmentos de amantes anónimos protagonizando encuentros ilegales en los cines de Bogotá durante la década de 1970. Otro ejemplo es Xiyadie (Shaanxi, China, 1963), cuya obra se forja en un contexto comunista donde los seres humanos se fusionan con la naturaleza y la virilidad gay se combina con la fertilidad de los jardines y la vida animal para evocar utopías de liberación sexual. El artista se apropia de una técnica tradicional originaria de la dinastía Han del Este (25-220 d. C.) para documentar la evolución de la vida queer en China desde 1980.

Ser marica en algunos lugares implica amar nuestro cuerpo criminal y evadir la ley para buscar espacios seguros, como lo muestra Sabelo Mlangeni (Mpumalanga, Sudáfrica, 1980) en sus retratos realizados en The Royal House of Allure, un albergue para la comunidad queer en Lagos, Nigeria. También está el libanés Omar Mismar (Taanayel, 1986), quien congela y sublima instantes de amor gay en mosaicos venecianos, o Salman Toor (Lahore, Pakistán, 1983) con sus conmovedoras atmósferas verdes de trazos fuertes que remiten a la inquietante tensión que vive un cuerpo marica y pakistaní en las noches neoyorquinas. 

Evocar la poética de los cuerpos disidentes en el ámbito rural también fue un criterio para la inclusión de varias obras. Para sorpresa de muchos activistas citadinos, los creadores de zonas rurales coquetean con una semiótica que dista mucho del homoerotismo y se acerca más a lo queer. Gran parte de los artistas marrones que crecieron en las afueras de las grandes urbes transitan un territorio que fluctúa entre la fiesta popular, el imaginario zoomorfo, la artesanía, la magia, el machismo criollo y la espiritualidad.

Un hombre que conoce la zoofilia, que ha presenciado el travestismo típico del carnaval y las fiestas populares, evidentemente no concibe la sexualidad de la misma manera y, mucho menos, puede ser etiquetado como “gay”, al menos no como esos gays que celebran el Mes del Orgullo desde sus zonas de confort. Fuera de las urbes, asumir tu cuerpo marica implica desatar una lucha cotidiana a puñaladas y taconazos contra la muerte que dicta la moral judeocristiana. Asumirse marica es también asumirse animal al servicio del macho “cacorro”.

https://vimeo.com/942140298

En el ámbito rural y las zonas de conflicto, la gran pregunta es cómo ser ‘la burra del pueblo y no morir en el intento’^[6]. Una obra en particular nos recuerda de forma descarnada esa dinámica: Torita-encuetada (2023), de Elyla (Chontales, Nicaragua, 1989). Este conmovedor video nace como una invitación al cuidado de nuestros cuerpos “degenerados” y profundiza en el encuentro de corpo-divinidades ancestrales de la región del Pacífico de Nicaragua.

Dedicado a los líderes culturales indígenas mangue-chorotega y guardianes de los conocimientos ancestrales, Gustavo Herrera y su pareja Cristian Ruiz (1977-2022), asesinado a garrotazos por homofobia meses después de filmar la obra, el video performance de Elyla es una ceremonia anticolonial que explora la liberación del yugo a través de un ritual de fuego arraigado en una práctica cultural nicaragüense llamada toro encuetado. La danza ritual, o mitote, es un acto conmovedor de recordación política que exige un retorno a las prácticas de honor a la tierra y cuestiona el mestizaje de identidades sexuales de género diverso en Mesoamérica.

Como en cualquier operación queer, la luz al final del túnel aparece cuando el cuerpo disidente se empodera del estigma, creando utopías paganas que le permiten reescribir la religión y justificar su existencia inmaterial mediante un lenguaje que entrelaza lo mítico, lo religioso, los rituales ocultos e incluso la magia. Esto se refleja en VOID (2022–presente) de Joshua Serafin (Bacolod, Filipinas, 1995), una instalación que nos confronta con una estética futurista tropical, donde una divinidad no binaria, inspirada en los mitos que narran la creación del archipiélago filipino, imagina un mundo novedoso y lo materializa.

En la performance inaugural, le artista se reinventa a sí misme con gestos que liberan la fragilidad animal de su cuerpo, haciendo levitar una especie de lodo primigenio y sagrado (primordial mud) que pareciera estar vivo. Esta imagen inquietante, a medio camino entre criatura y aparición chamánica, anuncia la posibilidad de un cuerpo posthumano, pero también una entidad humanamente trans divina.

Pero ¿qué pasa cuando la estética queer deconstruye la masculinidad? (y no hablo de chicas trans). Este es el caso de Ana Segovia (México, 1991), quien se apropia de imágenes familiares de la Época de Oro del cine mexicano, interviniendo en sus formas, alterando sus tonalidades y dislocándolas para cuestionar el lugar que ocupan en el imaginario de la masculinidad frágil.

En el video Pos’ se acabó este cantar, Segovia subvierte la heteronormatividad de los imaginarios populares al revisitar escenas míticas desde una mirada homoerótica. En primer plano, aparecen dos charros, símbolos de arrogancia y autoritarismo, travestidos dentro de un cabaret rosa, cuestionando incluso la idea del cuerpo queer de la hembra que sueña con convertirse en un galán hipermacho, bebiendo tequila y rodeado de mujeres. Así, la figura del machista se presenta en crisis, generando incluso un conflicto íntimo dentro de aquellos a quienes se suponía beneficiaría.

Bárbara Sánchez-Kane (Mérida, México, 1987), por otro lado, cuestiona la estética homogénea del macho mediante la deconstrucción de poses emocionales o indecorosas. Su obra Prêt-à-Patria (2021) es una escultura pop en la que el poder militar se sodomiza a sí mismo.

Ana Segovia, Pos’ se acabo este cantar, 2021. Video instalación, 5 min 35 seg. Cortesía de la artista

Bárbara Sánchez-Kane, Prêt-à-Patria, 2021. Fibra de vidrio, resina , estructura de acero y poliéster, 560 x 63 x 170 cm. Foto: Andrea Avezzù. Cortesía: La Biennale di Venezia

El único momento que podría considerarse políticamente incorrecto dentro de la bienal es la presentación del Disobedient Archive, un proyecto itinerante que ha estado recorriendo el mundo durante unos 20 años y que, en esta oportunidad, se presenta como The Zoetrope. Concebido por el curador Marco Scotini, con la asistencia de Arnold Braho, su nombre se inspira en la máquina pre-fílmica homónima.

En esta propuesta, pensada como “documento político”, se les hace justicia a algunas de las experiencias más underground y comprometidas de Latinoamérica, creadas con la intención de implosionar la realidad. A diferencia de la mayoría de los artistas jóvenes que niden la temperatura queer desde las zonas seguras que ofrece el circuito del arte actual, donde el motor creativo a menudo es el capitalismo y la decoración de muros, esta iniciativa busca profundizar en dimensiones más subversivas y desafiantes.

El proyecto se presenta como un atlas de tácticas de resistencia contemporáneas, donde lo que está en juego es una transformación de paradigmas y no una clásica “politización del arte». Abarcando desde la acción directa hasta la contrainformación, The Zoetrope incluye dos nuevas macro secciones con cuarenta películas: Activismo en la diáspora, que desafía nuevas formas de habitar el mundo y el significado mismo de la ciudadanía; y Desobediencia de género, dedicada a las subjetividades nómadas concebidas como una ruptura del binario heterosexual.

Esta sección es definitivamente el núcleo más radical de la bienal, donde incluso se cuestiona el modelo tradicional de exhibición con un montaje arriesgado en forma de espiral que favorece la idea de archivo. Lamentablemente, el tratamiento de los videos como fotogramas impide el aislamiento acústico, convirtiendo la experiencia en una amalgama de sonidos que distorsionan el mensaje político y la complejidad de cada obra.

Desde una perspectiva crítica, esta bienal debe ser entendida como la primera palabra de una conversación incómoda, una palabra emitida por el hermoso Adriano con la cortesía que solo él sabe manejar y que le ha asegurado un lugar en la élite curatorial durante años. Ahora, a los curadores, las callejeras y les migrantes del sur global nos toca tomar la palabra, profundizar, pensar cómo sobrevivir al presente, contaminarnos de él, hasta emanar otro relato, menos “digno”, que brote de las sombras y el underground como magma volcánico.  

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^[1] Magiciens de la terre es una exposición presentada simultáneamente en el centro Georges-Pompidou y en la Grande Halle de la Villette del 18 de mayo al 14 de agosto de 1989. Por primera vez en Francia, el comisario de la exposición Jean-Hubert Martin colocó las artes contemporáneas “no occidentales” en la escena del arte contemporáneo internacional.

^[2] Aclaro, lamentablemente, que esta obra no participa en la 60º bienal. 

^[3]  Fui curador residente de una institución faro para la etnografía europea, por lo que conozco bien esa dinámica.

^[4] Serie de Netflix duramente criticada en Francia por idealizar la vida parisina. En ella, Emily Cooper, una joven directora de marketing de Chicago, es contratada por una famosa agencia de marketing parisina para poner su perspectiva estadounidense al servicio de sus futuros clientes.

^[5] Tomar a Venezuela como centro del mundo, asumiendo nuestra migración forzada como un drama global. 

^[6] Ser la “burra del pueblo” es una frase que hace referencia directa a la zoofilia. En las comunidades rurales, es normal que las primeras experiencias sexuales se tengan con animales u homosexuales “pasivos”.