60° BIENAL DE VENECIA. EXTRANJEROS A NUESTROS PROPIOS TIEMPOS

¿Las obras de arte y su contenido aún tienen valor en una discursividad centrada casi exclusivamente en la identidad del artista o del curador, su residencia, género y raza? ¿Y si es así, la visibilidad en las instituciones del arte -y en específico la Bienal de Venecia- es suficiente para plantear un posible cambio de canon o es solamente una forma de art-washing?

Estas son algunas de las preguntas que surgen al visitar la 60º Bienal de Venecia, curada por Adriano Pedrosa. Bajo el título Foreigners Everywhere (Extranjeros en todas partes), inspirado en la obra del colectivo artístico italiano Claire Fontaine, la bienal subraya la condición híbrida, de extranjería y diáspora que caracteriza tanto a la sociedad post-globalización como al mundo del arte.

Es una bienal del «Sur global» que intenta delinear otra posible narrativa de la historia del arte, presentando una notable cantidad de obras de archivos museales, especialmente de Latinoamérica. Este enfoque parece dialogar con la última Bienal de São Paulo, Coreografías de lo imposible (2023), tanto en estética como en los artistas presentados.

Es una bienal museística, distante de los aspectos políticos contingentes, que busca reivindicar las prácticas artesanales y etnográficas del arte, en continuidad con la edición anterior, The Milk of Dreams (2022), curada por Cecilia Alemani, con el propósito de constituir una historiografía propia conformada por otras formas de representación y de artistas.

Este ambicioso objetivo de inclusión de los excluidos, que en una Bienal como la de São Paulo resulta más coherente, en Venecia parece ser más una respuesta políticamente correcta de los curadores frente a las posibles críticas de eurocentrismo que una verdadera validación. Esto se debe al peso político del dispositivo Bienal, que no puede ser considerado un “cubo blanco”, un lugar neutro de exposición.

La aparente neutralidad convierte el ejercicio historiográfico en una nueva forma de guetización del arte y de colonialismo cultural. No es la primera vez que se inscriben estas formas de arte en la Bienal de Venecia. Ya en la edición de 1922, paralelamente a la instauración del fascismo en Italia (1922-1945), se organizó la exposición Escultura Negra, una selección de 33 esculturas, máscaras e ídolos indígenas, presentadas no como restos arqueológicos, sino como obras de arte, en línea con la búsqueda de nuevas soluciones formales promovidas por las vanguardias europeas.

La necesidad de volver a las raíces indígenas, a las tradiciones de los pueblos originarios, lo que Ernst Gombrich definió como “primitivismo” (2022) y Edward Said como “orientalismo” (1978), parece ser una respuesta que el arte busca cíclicamente frente a la incertidumbre de un presente amenazado por escenarios apocalípticos. Aunque el contexto y la finalidad son diferentes, el gesto sigue siendo similar: la voluntad de reescribir una historia agotada a través de otras fórmulas asumidas como moralmente inocentes, en línea con la visión expiatoria e ilustrada del «buen salvaje» de J.J. Rousseau. Sin embargo, reemplazar una narrativa por otra es solo mostrar otra cara de la misma moneda, y tiene poco que ver con la condición de “otredad”, de cambio de canon, que esta Bienal quiere asumir.

Según Adriano Pedrosa, primer curador latinoamericano de la Bienal de Venecia, existen diferentes formas de extranjería: las masivas olas de migraciones hacia y desde Europa, las disidencias sexuales, la descolonización, la reivindicación del indigenismo como respuesta a la crisis medioambiental, política y cultural occidental. Tópicos que, lamentablemente, se han vuelto discursos académicos estereotipados y que neutralizan, en tiempos tardíos, las luchas políticas de algunos de estos movimientos.

La neutralización ha sido el principal eje curatorial de esta Bienal: una incertidumbre o quizás un miedo a asumir los discursos más políticos de las obras seleccionadas, con una narrativa que evidencia los aspectos formales, dejando en segundo plano los contenidos.

Un ejemplo es la instalación Exile is a hard job (1983-) de la artista Nil Yalter, galardonada con el León de Oro a la Trayectoria en esta edición, ubicada en la entrada de la exposición de Giardini. Es una obra-archivo documental que evidencia los problemas emocionales y políticos de la migración turca en Francia, desde los años setenta hasta la actualidad, de una artista que también es reconocida como activista. Sin embargo, al situar la obra de manera descontextualizada, sin establecer conexiones con el núcleo histórico de la exposición central, se anula casi completamente su mensaje político y su vocación de arte público.

Esta desconexión general se hace evidente también en los pocos trabajos de videoarte presentes en la exposición de Giardini, entre estos la video instalación de la artista Alessandra Ferrini, Gaddafi in Rome: Notes for a Film (2024), que habla de la relación entre Gaddafi y Berlusconi y la invisibilización del colonialismo italiano. Esta obra ha sido instalada en un rincón poco accesible del recorrido, dando la impresión de que se intenta ocultar contenidos que podrían resultar potencialmente molestos para la nueva dirección de La Biennale, de clara orientación política filogubernamental de la derecha italiana.

En la museografía del Arsenale se observa algo similar. La majestuosa arpillera confeccionada por las Bordadoras de Isla Negras en Chile en 1972 -durante el gobierno de Allende- para la Unctad III (Conferencia de las Naciones Unidas sobre Comercio y Desarrollo en el Tercer Mundo), está instalada en sentido contrario al recorrido principal y carece de contextualización histórica. Esto la convierte en una pieza etnográfica de artesanía local y la despoja de su significado político y social original.

Lo mismo ocurre con las otras arpilleras presentes en la pared adyacente, producidas por mujeres marginales durante los años ochenta como forma de denuncia de las violaciones de los derechos humanos bajo la dictadura de Pinochet, que son exhibidas sin referencias, ocultando por completo los aspectos profundamente políticos de estas obras.

Siguiendo el recorrido de Arsenale, una nota positiva son los plintos exhibitivos de la arquitecta italiana Lina Bo Bardi (1914-1992), parte de la colección del MASP, cuyo director es el mismo Pedrosa. En estos plintos se puede observar la selección de obras del Núcleo Histórico de la exposición, todas ellas relacionadas con artistas italianos emigrados.

Destaca la obra Año 1942 (1973) de Anna Maria Maiolino, la otra artista premiada con el León de Oro a la Trayectoria, que muestra una silueta de Italia quemada en su totalidad. Este acto violento evoca el bombardeo perpetrado contra Italia por las fuerzas aliadas en 1942 – año de nacimiento del artista- y expresa los sentimientos contradictorios de los inmigrantes respecto a su país de origen.

El planteamiento museográfico del núcleo histórico resulta ser el más convincente de la exposición, aun cuando el acotado criterio de selección de las obras no logra instalar un diálogo entre ellas. Las producciones contemporáneas, por otro lado, aparecen desarticuladas en relación con la narrativa curatorial.

El proyecto The Zoetrope del curador Marco Scotini, cuyo nombre se inspira en la máquina prefílmica capaz de animar imágenes, forma parte del Disobedience Archive, un archivo de video que busca visibilizar las prácticas artísticas y su relación con el activismo político. Este proyecto se sitúa en el centro del recorrido del Arsenale, posicionándose como el corazón de la propuesta contemporánea de esta Bienal.

El archivo se compone de dos núcleos: uno dedicado a la diáspora y otro a las disidencias sexuales, con obras destacadas como Sahara Chronicles (2007) de Ursula Biemann; Universal Embassy (2004) de Hito Steyerl; Desnudo bajando la escalera (2014) y Pisagua (2006) de Pedro Lemebel; y Nunca Serás un Weye (2015) de Seba Calfuqueo, entre otras.

Sin embargo, la museografía, configurada como un laberinto circular con casi 40 videos instalados en formato tablet y poco distanciados entre sí, no permite una correcta apreciación de las obras. Más bien, parece ser un ejercicio formal de presencia simbólica que no logra transmitir los contenidos ni el mensaje político de manera efectiva.

En general, la sensación que deja esta bienal es la de una cierta superficialidad a la moda, en el sentido de enfocarse principalmente en la forma, algo que lamentablemente se ha vuelto común en el mundo del arte. Aquí, lo importante parece ser la visibilidad, la capacidad de integrarse en el sistema a cualquier costo y gozar de todos los privilegios asociados. Y esta constatación no es una condena moral: ser exitoso y formar parte de este circuito glamoroso es una aspiración profesional legítima. Sin embargo, para lograrlo hay que ser complaciente, única forma de sobrevivencia en un mundo que no tolera las críticas y que está dispuesto a perseguirlas con diversas formas punitivas y de censura.

El problema surge con las prácticas artísticas y curatoriales que pretenden ser políticas. En este caso, la cuestión crucial no es aparecer simbólicamente en los dispositivos de poder, sino aprovecharse de ellos para cambiar las dinámicas que los rigen. Democratizar, a través de políticas concretas, un sistema que, más allá de los eslóganes, es conservador, clasista, jerárquico, basado en el inapelable poder de pocos -independientemente de sus géneros, razas u orientación sexual-, y que se rige por una feroz competencia que precariza a gran parte de los trabajadores del sector cultural.

Este año se conmemora un aniversario importante: los 50 años de la Bienal de Venecia de 1974, titulada Libertad a Chile. Por una cultura democrática y antifascista. Organizada en solidaridad con Chile después de los trágicos acontecimientos del golpe de Estado, el tema central de la exposición estaba intrínsecamente relacionado con la búsqueda de una cultura democrática como forma de antifascismo.

Una Bienal que intentó cambiar la institución a través de un nuevo estatuto y de políticas del arte más horizontales y participativas, y que se desarrolló en el espacio público, en las fábricas, en las escuelas, en las bibliotecas de la ciudad. Entre las diferentes actividades destacaron la muestra fotográfica de Luis Poirot y Gian Butturini, Imágenes y palabras de Chile: de Allende a la Represión; los murales de las Brigadas Salvador Allende, conformadas en el exilio por José Balmes, Gracia Barrios y Roberto Matta, entre otros, y realizados con la participación de pintores italianos y personas en las plazas y calles de Venecia; un seminario inaugural, Testimonio contra el fascismo, con la participación de numerosos políticos e intelectuales; y diferentes carpas desplegadas por la ciudad donde se podía asistir a ciclos cinematográficos -con la presencia de cineastas como Raúl Ruiz, Valeria Sarmiento, Miguel Littin, entre otros-, a conciertos de música conceptual y popular, con Inti-Illimani y Quilapayún, y a obras de teatro sobre el feminismo.

La cultura democrática debía ser pública, interdisciplinaria, colectiva y contingente. El aspecto político no se limitaba solo a la denuncia, sino que también proponía concretamente otra manera de hacer arte, privilegiando la crítica como herramienta esencial de la democracia.

Este aniversario ha sido olvidado tanto por el curador de esta Bienal como por los pabellones latinoamericanos, que deberían haber ocupado un lugar central en esta edición, y que resultaron ser marginales tanto en términos discursivos como estéticos. Chile, además, no pudo contar con su pabellón en el Arsenale, perdiendo, en esta importante fecha, poder representativo dentro del dispositivo diplomático de La Biennale.

Bolivia es la única excepción, logrando un magistral enroque geopolítico al organizar su exposición en el Pabellón de Rusia, país que no ha participado en el evento desde el inicio de la guerra con Ucrania. Este acto de diplomacia cultural, que caracteriza el sistema de los pabellones de La Biennale de Venecia, aprovecha de manera óptima el dispositivo bienal para escenificar las nuevas alianzas geopolíticas.

El circuito de Giardini, donde se concentran los pabellones del eje político occidental, ha sido sin duda el protagonista de esta edición y del enfoque mediático en un momento tan complejo como el actual. Aquí se llevaron a cabo las protestas del colectivo ANGA (Art No Genocide Alliance), que, a través de diversas manifestaciones durante los días de inauguración y una carta firmada por más de treinta mil personas, está presionando a La Biennale para clausurar el Pabellón de Israel en denuncia de la guerra en curso contra Palestina. El curador y la artista israelíes decidieron finalmente no presentarse hasta que no haya un cese al fuego y se liberen a los rehenes, colocando una carta en la entrada del pabellón vacío y protegido por el ejercito italiano.

La interrogante sobre la relación entre arte y política, arte y sociedad, tiene un hilo conductor directo con la Bienal de 1974. Tanto el colectivo ANGA como la exposición South West Bank: Landworks, Collective Action and Sound, evento colateral en solidaridad con Palestina, hacen referencia a esa Bienal, recuperando de la mejor manera el espíritu de aquella iniciativa.

Al igual que en 1974, el arte y sus instituciones están hoy en día llamados a responder a los acontecimientos históricos. La narrativa curatorial de esta Bienal parece, en cambio, ser extranjera a su propio tiempo, un tiempo que necesita con urgencia propuestas concretas, un cambio en las estructuras del poder que sea real y no solo simbólico. Frente a las amenazas de nuevos totalitarismos, no podemos ser extranjeros a nuestros propios tiempos, escondiéndonos en este ritual frívolo de símbolos vacíos de contenido en busca de consuelo, de autocomplacencia y de la prolongación de una modernidad que se está derrumbando.

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La 60° Bienal de Arte de Venecia, Stranieri Ovunque – Extranjeros en todas partes, se celebra del 20 de abril al 24 de noviembre de 2024, en los Giardini y el Arsenale.