35ª BIENAL DE SÃO PAULO. ENTRE ESPECTROS Y RITUALES, CAVILACIONES Y REVUELTAS

Tempo perguntou ao tempo, quanto tempo o tempo tem?

Desconocido.

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Existen cavilaciones que nos hacen regresar infinitas veces a ellas, encontrando en cada vuelta nuevas posibilidades y significaciones en torno a las fuerzas centrípetas que originan nuestros pensamientos. Entre estas preguntas existenciales, la reflexión sobre el tiempo es uno de los tópicos sobre los cuales, como humanidad, hemos girado, orbitado y atravesado con conceptos y teorías que intentan descifrar –o al menos especular– sobre las profundidades de lo que significa ser en un momento y un lugar determinado, y sobre cómo estas variantes (tiempo y espacio) se interrelacionan para desarrollar un entramado de circunstancias compartidas, también llamadas historia.

En la 35ª edición de la Bienal de São Paulo, Coreografías de lo imposible, la propuesta curatorial de Diane Lima, Grada Kilomba, Hélio Menezes y Manuel Borja-Villel ahonda de manera reiterativa y persistente en preguntas germinales; cuestionamientos que si bien logran hendir los recurrentes discursos del arte occidental –para llegar así a otro origen y por ende, a otra historia–, a su vez parecen anunciar el fin de la misma, o al menos de un cierto concepto de narración humana, demostrando que “las ideas dominantes de una época no han sido sino las ideas de una clase dominante” (Derrida, 1995).

De allí que, cuestión de actualidad, la historia explayada en la Bienal de São Paulo demuestre estar escrita por luchas políticas, narrada por voces no hegemónicas y esculpida por la resistencia de manifestaciones subalternizadas que hoy se convierten en el epicentro de un movimiento más que humano: una fuerza termodinámica en la que se pueden determinar las formas de “orquestar los vínculos regulados entre el centro y la periferia, en cómo se organiza la colisión entre lo oficial y lo rechazado, entre lo dominante y lo dominado, hasta hacer de la frontera entre unos y otros el lugar mismo de la dinámica de la Historia” (Bourriaud, 2015).

Frente a esta (es decir, frente a la Historia con H mayúscula), una pregunta suscitada por la obra O estrangeiro (2011) de Sidney Amaral resuena a lo largo de los espacios de la Bienal: ¿Quién puede acceder a los lugares de privilegio, y cómo? Pregunta retratada en la inmensidad del oscuro vacío de la pintura, en la que un personaje de piel negra navega ante la monumentalidad de las curvas del modernismo arquitectónico brasilero, remando entre las connotaciones que ello implica.

La imagen, aspiracional en el 2011 y premonitoria de los logros alcanzados en el 2023, plasma en materia pictórica las intenciones de la propuesta curatorial: la conquista de espacios de visibilidad por parte de artistas y creadores que han desarrollado su existencia en condiciones imposibles.

La circunscripción filosófica creada por la pregunta de cuánto tiempo tiene el tiempo nos dibuja así un espacio sin esquinas y de flujos continuos, en el que los movimientos individuales confluyen y se agrupan, mientras arrastran en su paso las cuestiones –pero sobre todo las certezas– de cada una de las propuestas presentes en el Pabellón Ciccillo Matarazzo, cuyo espacio –intervenido para la ocasión por la firma Vão Arquitetura– materializa la premisa de moverse juntxs: conduciendo a las personas entre el vacío con conciencia de límites trazados por la arquitectura.

En este gesto arquitectural se plantea así una primera noción de coreografía, determinada por el contraste de la ortogonalidad moderna del planteamiento estructural de Oscar Niemeyer con las curvas del diseño museográfico, cuya materialización ratifica que todos los cuerpos se mueven de acuerdo con las determinantes que plantea el espacio. Pero ¿qué pasa cuando estas delimitantes espaciales son las que se mueven frente a nuestros cuerpos fijos? ¿Hasta qué punto puede la arquitectura poner en práctica una imagen coreográfica?

En la obra Sumidouro N.2, Diáspora fantasma, lxs artistas Diego Araúja (Brasil, 1986) y Laís Machado (Brasil, 1990) proponen una estructura escénica, solemne pero frágil, capaz de moverse a partir de la liviandad de sus propias tramas textiles. No obstante, opuesta a la aparente ligereza de la estela de su andar, la obra se plantea como el doloroso monumento de un deseo de desaparición: la única salida del sufrimiento padecido por las personas en condición de esclavitud que anhelaban la muerte, frente al trabajo forzado como única opción de la vida negra.

De allí que, el movimiento de las fibras que componen esta serie de ‘muros-cortinas’ se acompaña de un canto-lamento que convierte a la danza en espectro de un fluir, en cierta cosa difícil de nombrar: “ni alma ni cuerpo, ni una ni otra. Pues son la carne y la fenomenalidad las que dan al espíritu su aparición espectral, aunque desaparecen inmediatamente en la aparición, en la venida misma del (re)aparecido o en el retorno del espectro” (Derrida, 1995).

A propósito de este retorno espectral, en la obra A água é uma máquina do tempo, la artista Aline Motta (Brasil, 1974) presenta una visitación a la intimidad de su archivo. Una frecuencia de cierta visibilidad en la cual, a través de imágenes animadas, video, proyecciones y sonido, Motta brinda un testimonio de su identidad y de la de sus ancestralidades maternas; una historia genealógica marcada por los desplazamientos, que ahonda en sus antepasados y sus vicisitudes, a partir de la narración de anécdotas que conforman la vida de dos mujeres: su madre y su abuela.

En este espacio de archivo y especulación mnemónica, personal e introspectiva, las palabras de Motta vocalizadas como un hálito “resuenan como efecto de un lenguaje pulsional y mimético del cuerpo” (Martins, 2003). De esta manera, recuperando los valores de conocimiento de la oralidad y el cuerpo, la obra poética, audiovisual y performativa de Aline Motta permite acceder a las grietas de una historia hilada por el cordón umbilical. Para dar forma a este relato, Motta logra hacer del archivo un ente que toma corporeidad a través de las luces de sus proyecciones, demostrando que los fantasmas no producen sombras, pero sí las memorias.

Por su parte, presentando un panorama ilustrado de las transacciones, la explotación y el tráfico humano, la artista Anna Boghiguian (Cairo, Egipto, 1946) desarrolla un relato anacrónico de la expoliación de personas negras, en el diorama instalativo Woven Winds–The Making of an Economy–Costly Commodities (2016–2022).

Con un interés en gestos, datos y hechos puntuales de la historia de la esclavitud y la economía que que la rodea, Boghiguian pinta y reconstruye un contexto que explica la presencia de un espectro que abarca todos los rincones de la Bienal: las injusticias históricas cometidas en los procesos de colonización, violencia y dominación a los cuales han sido sometidas las sociedades originarias. Estos procesos han dejado muchas de las memorias culturales de estas sociedades (así como sus heridas) adheridas al cuerpo y, en consecuencia, la necesidad de curarlas se ha vuelto imperativa.

Desde esta certeza que vincula a la corporeidad con la memoria, una pregunta hecha por Grada Kilomba nos permite volver a cavilar sobre el movimiento, pues ¿puede una coreografía contornear lo imposible?

En el video Xar – Sueño de Obsidiana (2020), Edgar Calel (Chi Xot, Guatemala, 1987) logra esbozar la hazaña de atravesar el tiempo, mientras, por medio del caminar, el artista busca comprender las formas en las que se habitan hoy las tierras en las que se emplaza el edificio sede de la Bienal, antiguamente territorio de indígenas guaraníes.

A través de sensibles gestos y rituales simbólicos, Calel recorre el Pabellón cubriéndose con una piel de jaguar, mientras su relato plantea una acción contundente y reivindicativa: habitar con preguntas el espacio que aloja a la Bienal de São Paulo –ese solemne armatoste en el que la modernidad se enaltece–, mientras logra corporeizar la fuerza de una lucha étnica. “Estoy gritando alto y en tu cara, pero no me puedes oír”, dice el artista en su lengua madre; un retrato de los pueblos indígenas silenciados tras el borramiento y exterminio de sus culturas.

Por su parte, manteniendo una ineludible relación con la estructura del Pabellón, en Em direção a Xib’alb’a (2023), Benvenuto Chavajay (San Pedro La Laguna, Guatemala, 1978) esboza con su cuerpo un movimiento distinto: una acción de circularidades centrífugas en la cual el artista pendula, cuelga y se eleva del suelo para ejecutar un ritual de invocación en el que tiempo y espacio convergen.

Así, a metros de altura, el artista convertido en ritualista, en ente y en espectro corpóreo, gira y activa un instrumento cuyo sonido llama a las almas, mientras el rito maya que ejecuta bajo la idea occidental de performance art celebra a los espíritus ancestrales de fecundidad y de vida.

Ambas acciones, relacionadas en su necesidad de alcanzar el origen en el que lo espiritual se convierte en político (y al vincularse al germen de la vida, lo político se convierte inevitablemente en erótico), encuentran nuevas posibilidades de entendimiento en una premisa de Pascal Quignard, quien afirma que “no hay imagen que nos afecte que no recuerde los gestos que nos hicieron” (1999), o en otras palabras, que todas las imágenes que nos tocan remiten a la imagen-trastorno del momento en que fuimos concebidxs.

A partir de esta lectura, la idea de que “el hombre es aquel [ser] al que le falta una imagen” (ídem) nos permite entender la necesidad de especular, desde el arte, sobre el tiempo y el espacio del que provenimos.

En la serie de pinturas Mulheres-Mangue (2022–2023), de la artista Rosana Paulino (São Paulo, Brasil, 1967), las siluetas de mujeres arboriformes retratan la hibridación atemporal de un vínculo más que humano. Relaciónque retorna a imágenes mitológicas ancestrales en las que cuerpo femenino y naturaleza se plantean como un mismo ente, intencionalmente despojadas por la artista de los estereotipos a los cuales ha sido sometida la imagen de la mujer negra en la iconografía brasileña.

Así, las Mulheres-Mangue de Paulino se remontan a un mundo atemporal, en el que las raíces adventicias establecen una referencia con Kitembo, deidad del infinito, “ser que habita y atraviesa todos los seres y tiempos, y se hace cuerpo en árbol sagrado” (Menezes, 2023).

No obstante, es posible encontrar a Kitembo visto y representado en cuerpo de mujer en las pinturas de la artista, demostrando así capacidad inherente del arte de “desnarrar historias por el propio movimiento ‘en’ y ‘del’ tiempo” (ídem).

En este gesto transformador, las diosas naturalezas de Rosana Paulino nos ofrendan una temporalidad distinta a la cronología occidental que obedece a las lógicas lineales de principio y fin; contrario a ello, nos brindan la posibilidad de existir en un tiempo de vueltas y revueltas en las que volver significa también interpelar, exigir y luchar.

En el habitar de este espacio de cavilaciones y revoluciones, posible tanto de atravesar como de recorrer, la reciente edición de la Bienal de São Paulo plantea un entendimiento del arte de la coreografía como otra manera de escribir la historia, siguiendo la premisa de Leda Martins de que “danzar es inscribir en el tiempo” (2023).

De allí que tomar posición frente al pasado y reescribir a partir de la corporeidad implique la creación de una “erohistoriografía” (Lemos, 2022), vínculo entre política y erotismo que halla su máxima referencia en la icónica obra Samba do crioulo doido (2004) de Luiz de Abreu (Araguari, Brasil, 1963). La danza de un cuerpo disidente y negro que se enuncia desde su propio dominio y se rige bajo sus propias leyes anatómicas, en una acción –reinterpretada por varios performers a lo largo de los años– que demuestra que “el cuerpo negro, en la danza, siempre será el cuerpo liberado” (ídem).

En este ejercicio político, en el que la contradicción y la sátira cuestionan las estructuras coloniales que imperan sobre el Estado, el artista crea “un dispositivo para leer y desmontar los elementos racistas que subyacen en la estructura social brasileña” (ídem).

Las Coreografías de lo imposible desplegadas en la Bienal de São Paulo se remontan a una historia colmada de movimientos forzados y vidas vulneradas, en las que las memorias del correr, del huir y del desplazamiento son transformadas en belleza coreográfica por la necesidad de hacer habitable lo inhóspito, visible lo borrado y reivindicado lo injusto. De allí que, en cada una de las creaciones de lxs artistas participantes, las cavilaciones sobre el tiempo, el cuerpo y la historia giren en torno a preguntas circunscritas, reiterativas y originarias, que sólo tras muchas vueltas es posible intentar responder.

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Referencias

• Bourriaud, Nicolas: La Ex-Forma (2015). Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora.
• Derrida, Jacques: Los espectros de Marx (1995). Madrid, Editorial Trotta.
• Martins, Leda: Performances da Oralitura: Corpo, Lugar da Memória (2003), en: Letras, (26), 63–81.
• Lemos, Beatriz: Reinventar el deseo (2022), en: Terremoto.
• Menezes, Hélio: Coreografias do impossível, encruzilhadas do tempo (2023), en: Catálogo 35ª Bienal de São Paulo, Coreografías de lo imposible. São Paulo, Fundación Bienal de São Paulo.
• Quignard, Pascal: El sexo y el espanto (2005). Buenos Aires, El Cuenco de Plata.

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La 35ª edición de la Bienal de São Paulo, Coreografías de lo imposible, está abierta al público desde el 6 de septiembre y hasta el 10 de diciembre de 2023.