SEBASTIÁN CALFUQUEO: “ESTÁN APARECIENDO VOCES NUEVAS, PERO NO COMO INCLUSIONES REALES DENTRO DEL MUNDO DEL ARTE, SINO COMO CUOTAS”

Los últimos años, la escena artística ha visto reiteradas veces el nombre de Sebastián Calfuqueo Aliste (Santiago, Chile, 1991), artista contemporáneo de origen mapuche que, en la actualidad, ha impulsado nuevas lecturas sobre temas sociales y políticos, como la identidad, la memoria, problemas ambientales, los feminismos y la teoría de género, recurriendo a su herencia cultural como punto de partida. Con un gran componente histórico, su trabajo aborda distintos lenguajes artísticos, donde destacan la instalación, el video, el performance y la cerámica, con el propósito de explorar las similitudes y las diferencias culturales entre modos de pensamientos indígenas y occidentales, problematizando acerca del rol del sujeto mapuche e indígena al interior de la sociedad chilena actual y el contexto latinoamericano.

Desde el 2015, su carrera en el medio local ha destacado, exponiendo en diversos espacios nacionales tanto en Santiago como en regiones, principalmente en la Araucanía, en muestras colectivas e individuales con curadores como Mariairis Flores, Galería Metropolitana, Montserrat Rojas Corradi, Sebastián Vidal, Gloria Cortés Aliaga, Daniela Berger, Sophie Halart, entre otros(as).

La búsqueda por nuevas metodologías de trabajo y nuevas redes de trabajo colaborativo e interdisciplinares en el arte contemporáneo han desplegado un momento relevante para su carrera el año 2019 –con proyecciones al 2020–, iniciando un agitado año en Suecia, participando de la exposición Remembering what is: Chile’s Recent History in Film and Art, curaduría de Hans Carlsson; en la exposición curada por Tamara Toledo, Power in resistance, Sur Gallery, Toronto; participando en Zurich, en TART Gallery, en la muestra Bodies, Culture, curada por Matthias Pfaller; en Where the oceans meet, en el Museum of Art and Design, Miami, muestra colectiva curada por Hans Ulrich Obrist, Asad Raza, Gabriela Rangel y Rina Carvajal, y Wansolwara: One Salt Water, curada por Léuli Eshrāghi.

También tuvo una exposición individual en la galería 80m2 Livia Benavides en Lima, Perú, con la muestra Lo otro está allá, y ha participado en ponencias y workshops problematizando el cuerpo, el performance y la identidad indígena/mapuche en distintos encuentros: (2020) Knowledge of Wounds en Perfomance Space, Nueva York, curada por Joseph Pierce y SJ Norman; (2019) Bodies in resistance, Talk, Performance and Workshop en Ohio State University en alianza con Kacha Willaykuna; (2019) Of Other Indigenous Life Ways / Kangechi Mongeñ, Universidad de Austin, Texas, Estados Unidos, invitado por Luis Cárcamo-Huechante.

Javiera Bagnara Letelier: Me gustaría que comenzáramos hablando sobre lo que fue tu año 2019. Noté que tuviste muchas actividades y exposiciones, no solo en el ámbito local, sino principalmente en el extranjero. ¿Cómo fue esa experiencia? ¿Qué rescatas de ella?

Sebastián Calfuqueo Aliste: Dentro de las exposiciones que ha habido en Chile, es importante relevar De aquí a la modernidad, en el Museo Nacional de Bellas Artes, bajo la curaduría de Gloria Cortés, donde se entregó una sala en específico para artistas mapuche, posibilidad que no se había dado antes dentro del museo y que nos permite tener una presencia activa como grupo-colectivo –Paula Coñoepan y otros- vinculado directa y generacionalmente. También el trabajo con la Fundación Plagio, en la exposición Canción Nacional, relacionado con el proceso político que estamos viviendo en Chile y con resignificar ciertas lecturas e imaginarios nacionalistas presentes hasta el día de hoy en nuestro país a partir del Himno Nacional.

Por otro lado, la exposición Relatos encarnados en la galería II Posto me pareció super interesante, porque éramos tres artistas jóvenes vinculados con artistas de los 80, y nos dimos cuenta, con la curaduría de Sophie Halart, que los artistas contemporáneos actuales sí tenemos en común ciertos tópicos provenientes de aquella época. Por ejemplo, mi trabajo en diálogo con El perchero (Carlos Leppe), con Las Dos Fridas (las Yeguas del Apocalipsis), la serie fotográfica La Manzana de Adán de Paz Errázuriz o el trabajo de Juan Domingo Dávila. Los artistas jóvenes no somos un producto separado de las experiencias de años anteriores.

También está la curaduría Hijes del Bullying,de Aliwen Muñoz, que trabaja los vínculos con la globalización y otros contextos no occidentales (hace referencia al mundo oriental) y cómo el género se piensa desde ahí, cómo el cosplay dentro de mi obra está presente, y cómo “performear” el género está apareciendo, donde trato de no encajar en los paradigmas que se instauran sobre las mujeres mapuche y hacia mi misma identidad. Han sido interesantes las exposiciones para dialogar generacionalmente y generar espacios para otras voces.

JBL: ¿Y tu experiencia en otros países?

SCA: Es bien diversa. Mi obra más movida ha sido You will never be a weye (2015), porque es video, lo que facilita su difusión sin necesidad de contar con mi presencia. También ha habido otras obras que no han estado tan presentes en Chile, pero sí afuera, debido a un trabajo de curaduría externa que se ha dedicado a ver mi producción en perspectiva. Han visto mi trabajo no únicamente como el de “artista no binario mapuche”, sino como algo más: un trabajo con la memoria y no con género; con configuraciones de la imagen etnográfica; con historias que han sido poco valoradas, como la migración mapuche del campo a la ciudad.

La primera muestra en la que participé fue una exposición en Suecia sobre Derechos Humanos acerca de la dictadura en Chile. Pero lo interesante es que me invitaran a mí con una obra que tratara sobre el problema mapuche desde la dictadura, porque es un tema que ha sido invisibilizado y se ha trabajado poco. Mi participación comienza con una obra sobre los 70 (Welu Kumplipe, 2017) que nada tiene que ver con género, sino con retraducir y repensar la historia colonial de la dictadura hacia los pueblos mapuche y cómo se ha invisibilizado esa historia.

He tenido otras invitaciones. Por ejemplo, la exposición Historias feministas: artistas depois de 2000 (2019) curada por Isabella Rjeille, en la cual no muestro una obra puramente mapuche, sino una que hice en colaboración con la curadora Mariairis Flores, llamada A imagen y semejanza, que trabaja el modo en que históricamente el cuerpo femenino ha sido permeado por una imagen colonial euroblanca.

Otro de los eventos fue en Miami, con una obra que mostré en Chile en 2015 en Galería Metropolitana (Asentamiento), con Mariairis también, y que se había exhibido también en el Festival de Cine de Valdivia, en una curaduría mapuche a cargo de Francisco Huichaqueo. Después, esa obra quedó ahí, guardada.

En Perú, expuse en la galería 80m2 Livia Benavidesy fue muy interesante vincular mi trabajo con otros contextos latinoamericanos en sintonía con el arte indígena y con temáticas de género. Esa exposición me sirvió para entender cómo era leído mi trabajo en espacios latinoamericanos fuera de Chile. Me conecté con el contexto limeño, con lo que está pasando allá, con los tópicos que trabajan y el modo en que mi obra se introduce en espacios donde es absolutamente desconocida. Fue una experiencia super enriquecedora para conectarme con otros territorios, donde algo que es tan local, se excede, y empiezan a pasar cosas más interesantes y potentes.

JBL: ¿Cómo llegaste –o llegaron- a contactarte con los y las curadorxs extranjerxs con quienes has trabajado?

SCA: Se debe, por un lado, a muchos de los curadores que vienen de visita: Andrea Giunta, Hans Ulrich Obrist, Gabriela Rangel (por nombrar algunos), y también al circuito decolonial de artistas indígenas que es reducido. Otro factor han sido las curadoras mujeres, que han difundido mi trabajo y han permitido que mi obra sea leída de distintas formas.

JBL: ¿Cómo explicas esa lógica de apostar por artistas más jóvenes? ¿Qué riesgos corre la curaduría al momento de apostar por ustedes?

SCA: Para mí, lo más importante de trabajar con curadores que no son locales, ha sido la experiencia de no sentirme presionado a cumplir con expectativas del ‘deber ser’ dentro de la escena. Eso te deja muchísima libertad para experimentar y ver que finalmente el trabajo curatorial también se está moviendo y dinamizando. Pensar esta relación es más fácil desde fuera, no solamente EEUU y Europa, sino que también desde Argentina, Perú y Brasil, donde hay un montón de galerías jóvenes arriesgándose a innovar con nuevos elementos, nuevas formas de pensar: artistas que trabajan solo desde el sonido, solo desde el performance, solo desde medios audiovisuales, que en Chile no han sido valorados correctamente.

Siento que esa es la diferencia fundamental y más radical. Por ejemplo, un trabajo que yo valoro mucho es el de Andrea Giunta, porque se da la oportunidad de revisar toda la trayectoria de un artista, no para ver cuál es su obra más conocida, sino cuáles no han sido publicadas, ni visibilizadas. Lo mismo ha pasado con Hans Ulrich Obrist, quien ha ido más allá de la lógica curatorial típica (ir a un taller para seleccionar ciertas obras), y se ha preocupado más por trabajar en red, en dialogar acerca de lo que uno está desarrollando. Entonces, si yo voy a algún lugar, sé que cuento con una red de apoyo, porque estas personas me están vinculando a espacios que no se me abrirían en Chile. Y eso es súper político y radical.

Yo sé que a los artistas con más trayectoria les costó mucho más que a mí, porque la escena del arte era mucho más problemática de lo que es hoy en día y era más difícil exhibir. No había tantas galerías, ni tantos espacios. Pero yo esperaría que la red fuese más vibrante, que se abrieran relaciones intergeneracionales, que los trabajos de los artistas con más trayectoria estén al servicio de pensar estas obras nuevas, de relacionarnos. Esto es lo que se ve afuera de Chile. Estos están interesados en lo que haces más allá de cómo te va o de tu CV. Eso es algo super interesante.

Esta experiencia ha sido enriquecedora, porque me ha abierto redes y me ha ayudado a escapar de los lugares “sectarios”. He entendido que el trabajo de un artista no es local, sino que excede sus mismas categorías (‘mapuche’, ‘género’, etc.) para ponerse en tensión y abrirse con otros territorios y experiencias, permitiendo al arte cumplir su función: comunicar y generar vínculos.

Ha sido gratificante darme cuenta de la red que hay en Latinoamérica, espacios que están fuera de una cierta competitividad y que recién los jóvenes curadores y artistas están tratando de romperla: hacer una cosa más colectiva, donde haya un trabajo que no separe las artes de la literatura, de la poesía, del teatro ni de la danza, sino que comiencen a permearse entre todas y a generar discursos y diálogos mucho más ricos.

JBL: En relación a los vínculos que rescatas de estas nuevas formas y aprendizajes de trabajo colaborativo, ¿cómo te sientes respecto al medio local, qué impresiones tienes?

SCA: Muchas de mis exposiciones han sido posibles debido a invitaciones de mujeres curadoras que han considerado mi trabajo interesante y con potencial para lo que ellas están desarrollando curatorialmente.  También por el trabajo que hizo la galería Metales Pesados con la dirección de Sergio Parra en el año 2017 y años siguientes, y ahora con la Galería Patricia Ready, que me representa.

Estas invitaciones siempre han nacido desde la generosidad y desde entender seriamente mi trabajo. El problema que yo veo es que la red del arte es pequeña y circular, se repiten los mismos apellidos y, en general, los artistas contemporáneos jóvenes estamos a la deriva, no se valora la importancia del apoyo temprano a la carrera de los artistas. No hay oportunidades y las instituciones no apuestan por los jóvenes.

El problema de la institución se está levantando, hoy en día, por ejemplo, con el arte mapuche. Están apareciendo voces nuevas, pero no como inclusiones reales dentro del mundo del arte, sino como “cuotas”. Somos pocos los artistas mapuches que estamos teniendo una visibilidad notoria, y eso ha pasado porque hay una barrera colonial super fuerte hacia los artistas indígenas. La historia colonial de Chile ha borrado la presencia de los artistas indígenas (incluso desde antes de los 90) y los ha desvalorizado. Esto ha tenido como consecuencia que los jóvenes que trabajan estas temáticas sean considerados como “lo nuevo” cuando en realidad no lo son. La curaduría y la investigación teórica no se han hecho cargo de estos trabajos ni han generado archivos con los artistas mapuche que pusieron el cuerpo antes que yo. Yo siempre digo eso: antes de que yo haya puesto el cuerpo en mi trabajo había toda una generación anterior que puso su experiencia, su cuerpo, que vivió el racismo dentro del mundo del arte y la sociedad chilena. Las instituciones tienen una deuda con el trabajo de las mujeres, de artistas indígenas, trans, no binarios, porque no han sabido sacarlos de la “cuota”. Siempre nos llevan más a esa categoría que representaciones oficiales y visibles, porque así excusan la culpa colonial. Pero, como dije antes, afuera están mirando a estos artistas. Ya no se está hablando de la memoria como algo del pasado, sino como algo que sigue presente en los cuerpos.

También pienso en esa relación conmigo mismo como artista, siendo la primera generación de mi familia que va a la universidad. Que haya estudiado artes es muy fuerte. Rompe muchos circuitos de una historia colonial hacia mi familia relacionada con la servidumbre, trabajos como nana, panadero, feriante… y eso recién hoy con mi generación se está rompiendo, porque hemos activado una red de artistas jóvenes que pensamos esos circuitos dentro de nuestras obras. En el ámbito curatorial ocurre lo mismo: mujeres, curadoras o investigadoras feministas, tienen más disposición e interés en generar cruces entre el pasado y lo que ocurre hoy en nuestro contexto. La Escena de Avanzada ya es historia en Chile, ahora tenemos que ver qué pasó después, cómo ha continuado el arte.

JBL: En tus trabajos trasciende una perspectiva decolonial muy latente, que además ha generado ruido en otros lados y te ha permitido trabajar desde otros lugares. ¿Cómo resignificas esta postura desde lo que estamos viviendo hoy en Chile, a nivel político, social y cultural?

SC: Lo decolonial tiene que ver con cuestionar una estructura cultural presente en muchos territorios alrededor del mundo: cómo se han construido nuestros cuerpos, nuestras identidades, nuestras formas de relación con el otro.

La idea de un trabajo decolonial es apuntar a destruir una estructura que se ha instalado fuertemente y que nos quiere como cuota, como espacio y producto “exótico”, “mercantilizable”. Es una perspectiva que rompe las lógicas tradicionales sobre las cuales se ha pensado la historia del arte: esa idea de cómo deben ser los trabajos artísticos desde Latinoamérica, desde Chile, Perú, Bolivia… cómo entramos a romper esta hegemonía blanca occidental. Europa, Estados Unidos, el occidente en general, tienen una idea muy limitada de lo que es arte y lo que no. El giro decolonial viene a poner en crisis esta premisa, porque empiezan nuevamente a aparecer voces invisibilizadas: mujeres, indígenas, afrodescendientes. La idea es dejar de ser estudio antropológico, etnográfico, dejar de ser un espacio exótico que exculpe la historia colonial.

JBL: Es interesante que sigas explorando el cuerpo como eje central de tus obras y performances, pero no solo en Chile, sino principalmente en EEUU, donde el cuerpo es una zona de tensión, sobre todo el cuerpo latinoamericano e indígena. En general, todo lo que no sea “blanco” …

SC: Anteriormente, había hecho trabajos performáticos que tenían que ver con narrar ciertas historias coloniales y con poner mi cuerpo como eje central de la obra, pero siempre de manera controlada: el público no interactuaba directamente con mi cuerpo, había una vitrina de por medio, es decir, una imposibilidad de acceder corporalmente a mi experiencia como sujeto. Y fue super enriquecedor ver que muchas de esas invitaciones fuesen desde el norte, específicamente desde EEUU, que en realidad tiene muchos conflictos con el cuerpo. El colonialismo influyó y sigue influyendo muy fuertemente a través del cuerpo y nuestra forma de relación con los otros, que no nos permite salir de nuestra propia individualidad. Mis intervenciones buscan tensar estas dinámicas coloniales, jugando con la provocación: ¿qué pasa cuando mi cuerpo no responde a un género establecido para el público? Es distinto verlo en vivo que en un video…

Muchos de los registros coloniales hablan de esos “otros cuerpos” que fueron denominados como abyectos, no deseables, exterminables, cuerpos que se tenían que erradicar debido al sistema binario del género. Y las experiencias de exterminio también pasan por eliminar ciertos aspectos corporales. Por eso el cuerpo es un lugar de resistencia super importante. Yo viví un despertar sexual a través de las tribus urbanas y del mundo japonés. Desde ese lugar viene mi reivindicación corporal, mi resistencia contra nombrarme dentro de un género específico, que mi cuerpo tenga esa facilidad e indecisión de no saber muy bien qué es.

Por ejemplo, hay una historia de los cuerpos indígenas sobre el corte de pelo. La conexión que existe entre los pueblos indígenas y el pelo lo asociaban con la virilidad, el guerrero, el weychafe, pero eso se rompió con la estructura colonial. Hoy en día se piensa que el pelo es algo femenino. Debemos recuperar esa historia del pelo y saber qué le pasa al espectador con eso; que vea algo hecho de pelo, a pesar de que no sea pelo real, porque me resisto a trabajar con materiales no sintéticos. Esto lo he venido desarrollando a partir del disfraz, del maquillaje, de utilizar cosas falsas, pelo falso, flores falsas. Otra forma de rescate de mi cultura es la misma cerámica que utilizo en mi trabajo, que nace de la tierra, que es arcilla, que se transforma en algo agradable pero que finalmente es tierra. Me interesa mucho esa relación entre los materiales falsos y esta simulación de ser cosas que no son. Desde ahí viene esa investigación corporal del pelo, la asociación de lo femenino, del escribir con pelo y recuperar ciertas formas de escritura. Otro trabajo tiene que ver con el de las primeras personas mapuche que escribieron, que también han sido invisibilizadas por la historia oficial. Hay una merma de cosas que están operando.

El color azul también ha aparecido últimamente en mi trabajo, en Nueva York y en el performance que hice en Centro Cultural Montecarmelo. Kallfü (azul) un color sagrado para los mapuches, Calfuqueo en su traducción al castellano significa pedernal azul. Este color también está presente en la Guñelve, bandera mapuche de color azul con la estrella blanca de ocho puntas que también ha aparecido en la obra. Por último, materiales orgánicos; aguas y plantas que son parte de instalaciones y performances recientes.

JBL: Háblame de ese cuerpo performer enfrentado directamente a una audiencia, sin videos editados. Lo que dejas es el registro de todo esto…

SCA: Tiene que ver con una nueva forma de salir de la estructura “cómoda” que ya funciona. Un video editado va a entregar cierta experiencia, pero una performance en vivo es mucho más al azar, hay más cosas en juego: cómo miras, lo que estás prendiendo, lo que estás oliendo; cómo tu cuerpo, el pelo, la mirada, tu presencia, se relaciona con otros. Ha sido muy importante dar este giro. Experimentar el cuerpo fuera de la teoría, fuera del arte en su idea de teorizar todo sobre él, y dejar que el cuerpo esté ahí presente.

Mi cuerpo siempre ha hablado por mí. Ha sido muy enriquecedor ver el cambio en las obras, cómo se montan de otra forma, escapando al control del artista que quiere hacerlo todo. El performance invita a ese descontrol con el mismo trabajo, permite salir de la idea individualista, de estar encerrado en un taller. Es muy bonito cuando se acerca gente a contarme lo que sintió con el performance. En el video, por ejemplo, yo sé que la última escena va a desencadenar una conversación, mientras que en el performance no tienes idea qué pensará la gente. Es un riesgo para el artista acceder a distintos contextos que no son el suyo para accionar un performance. A mí me sirvió para escapar de todo y seguir pensando que el arte es una zona que se está construyendo y en el cual no tengo el control.

JBL: ¿Cómo ves tu propuesta dentro de la crisis neoliberal que estamos viviendo en Chile? Tal como mencionas, no solo abarca un aspecto económico, sino que trasciende y transita por muchos otros lugares, desde los afectos, las relaciones humanas con los otros, las transformaciones políticas… ¿Cómo crees que se logre tu planteamiento dentro de esta nueva invitación que estamos haciendo en Chile a eliminar y erradicar de fondo la mentalidad colonial?

SCA: Tiene que ver con el individualismo, con definir qué cuerpos valen más que otros, qué experiencias valen más que otras… que algunas voces sean más importantes por provenir de un lugar específico versus otras que no son tan valoradas. Creo que este giro decolonial aporta a quebrar esa estructura tan delimitada y permite que dejemos de pensar que somos únicamente nosotros. Vivimos en colectividad y no solamente una colectividad con seres humanos, sino también con la naturaleza, con el entorno. Nuestras formas de relación con el espacio deben dejar de ser extractivistas y explotadoras. Debemos entender que hay otras formas de acceder al conocimiento, otras maneras de entender la experiencia, que no están mediadas por un estudio, sino por el sentir y el vincularnos de verdad. Debemos ver el trabajo de otros artistas y curadores que también están tratando de cambiar el sistema del arte en Chile.

A mí me ha pasado con el tema de Chile -bueno, creo que todos estamos en la misma incertidumbre-, de no saber lo que va a pasar. Pero sabemos que hay un despertar importante, que ha habido un cambio en esa relación. Ha sido muy bonito ver que la gente comienza a entender, a valorar lo mapuche o lo indígena no como algo raro, ajeno, distante, exotizable. Somos personas políticas, sujetos de voz, pero en ocasiones somos leídos aún de forma colonial por el medio del arte. Tenemos voz política, por sobre todo reivindicadora de nuestros territorios, de nuestros cuerpos, de nuestras experiencias; escribir nosotros mismos nuestra historia.  Dejar de ser sujetos de estudios antropológicos y ser sujetos con presencia real en el sistema del arte.

Ese es el gran desafío del giro decolonial del arte: pensar cómo el arte nos permite ser una herramienta de transformación social, política y cultural de nuestras experiencias. Y ver tantas banderas mapuche en Chile es un primer acercamiento. Y es lindo, dentro de lo terrible que ha sido todo, ver que nos hemos sacado ese “lente” colonial.

JBL: Pensemos en este 2020. Pese a su agitación en Chile, ¿qué procesos/desafíos o nuevas formas de investigación/creación piensas trabajar?

SCA: Me interesa el modo en que escapo de mí misme, de ese rol tan cerrado como creadore que piensa únicamente en su trabajo individual. Con Mariairis Flores estamos pensando en hacer curadurías que abarquen el tema sexual del cuerpo, con artistas muy interesantes: Astrid González, Paula Coñoepan y Paula Baeza Pailamilla. También otros proyectos curatoriales futuros en espacios de Santiago.

Soy parte también de Rangiñtulewfü, colectivo mapuche con Ange Valderrama Cayuman, Daniela Catrileo, Doris Quiñimil, entre otros, que también lanzará prontamente la editorial Chillka, donde se publicarán producciones de artistas y escritores mapuche, indígenas y afrodescendientes desde una perspectiva decolonial. En esa misma línea siento que es necesario comenzar a pensar en un archivo mapuche, hacer una revisión histórica de lo que ha pasado con artistas mapuches anteriores a nuestra generación. Desde ahí estamos realizando un trabajo curatorial con el teórico e investigador mapuche Cristián Vargas Paillahueque que verá luz el 2021.

JBL: Este impulso de acercarte desde el arte a distintas formas de trabajo, complementarias entre sí, como las clases, workshops, curadurías, etc., las estuviste practicando en EEUU principalmente el 2019, donde empezaste una carrera más “académica” en paralelo a los performances que realizaste…

SCA: Han sido interesantes las posibilidades de poder dar workshops, talleres, conferencias sobre mi trabajo, porque en Chile, por lo general, no se dan esas oportunidades. Mi crítica es que no existen, porque está la carga generacional de que une tiene que alcanzar cierta edad para lograr un lugar y una posición en el mundo del arte. Eso es medio problemático para nosotres, porque tenemos que estar desafiándonos a crear algo nuevo para sorprender o para estar vigentes en un circuito. La academia universitaria siempre ha estado fuera de este circuito. No está totalmente integrada a esos discursos del arte, no está pensando quiénes son los artistas que están exponiendo o haciendo; están pensando en una cosa mucho más desde el producto y de, finalmente, crear redes entre ellos. En lo personal, no he tenido la posibilidad de hacer docencia en Chile, pero sí en otros países, lo que me ha generado cuestionamientos respecto de por qué no se dan las oportunidades. Me parece tener que ver con la idea de ‘ser muy joven’ para ciertos cargos o que la gente cree que mi carrera es muy reciente para lograrlo. Pero mientras más posibilidades haya de romper esas lógicas, mejor para el arte. El arte tiene que estar constantemente quebrando paradigmas y situaciones donde prime la comodidad. Debe tener ese sentido de exceder el lugar de la academia, encerrada en generar conocimientos exclusivamente desde y para sí misma.

Creo que la academia tiene una deuda histórica con nuestras cuerpas y con nuestras identidades. ¿Cuántas mujeres están haciendo clases? ¿Cuántas artistas están haciendo clases en nuestras instituciones? ¿Cuántas personas indígenas hacen clases? Eso es algo que deberíamos cuestionarnos para que en un futuro pensemos al arte en sintonía con lo que está pasando, porque si no, nuevamente, las academias serán funcionales a una tradición histórica patriarcal, a un circuito que es muy masculino y colonial.

JBL: Y como artista, ¿qué proyectos tienes para el 2020?

SCA: El primer proyecto es Ko ñi weychan (Luchas del agua) en Galería Metropolitana que se inaugura el 4 marzo, bajo la curaduría de Cristián Vargas Paillahueque. Es una exhibición en torno al KO (agua) dentro de la cosmovisión mapuche y cómo se produce su relación al extractivismo y capitalismo actual. Hemos estado investigando sobre las toponimias del agua y su relación con la biodiversidad en la lengua mapuche, las relaciones del agua con el cuerpo y la dimensión más espiritual de este elemento. Lo significativo de esta exposición es que se vincula con el proceso hacia a la nueva constitución que esperamos suceda en Chile en abril, y cómo desde la Dictadura se ha privatizado el agua como un bien(mueble) transable en el mercado, excluyendo su acceso como un derecho humano y como vida para otras especies en el planeta.

Entre el 15 y 19 de abril exhibirá en Right to inhabit, proyecto curado por Joselyne Contreras, que se desarrollará en Tate Exchange, de Tate Modern, en Londres, y que incluye la participación desde Chile de Carolina Illanes, entre otros. Esta exhibición trabaja y se vincula, desde un eje decolonial, con el barrio Elephant and Castle de la ciudad, buscando interactuar directamente con los espectadores. Allí, la obra que mostraré es inédita y se centra en el uso de plantas con fines curativos.

El 16 de abril también se inaugura la Bienal de Mercosur curada por Andrea Giunta. Para mí es muy importante y relevante mostrar la obra Asentamiento, relacionada con la diáspora mapuche presente en Chile y Santiago; también se exhibirá otra obra que no está vinculada a lo mapuche. Esto me permitirá mostrar diferentes líneas de investigación que he trabajado en la misma Bienal.

El 28 de mayo se realizará Perdidos. en medio. juntos, la XXII Bienal de Arte Paiz en Guatemala, curada por Alexia Tala y Gabriel Rodríguez. En esta bienal es importante el eje decolonial propuesta por los curadores, y que tiene mucho sentido por la historia de Guatemala.

Yo creo que lo interesante de estas invitaciones es asumir el riesgo de que tu obra sea leída en otro territorio y contexto, que no sea un espacio seguro para difundirla, fuera de tu espacio geográfico, ajena a los tópicos que trabajas habitualmente. Esto permite nuevas lecturas, que se enriquezca, que se juzgue y que empiecen a mover otras cosas que uno como artista no tiene controladas. Es mi gran desafío para el 2020. Trabajos que no sé de qué manera serán tomados o percibidos, pero que me tienen muy entusiasmade.