HISTORIAS INDÍGENAS: ¿TUPÍ OR NOT TUPÍ?

“Vivimos un tiempo histórico, en el que hay un enérgico movimiento en el arte contemporáneo, con una enorme visibilidad de las artes y los artistas indígenas […] El cambio que se propone es para pensar en un mundo menos occidentalizado, en favor de historias del arte más abarcadoras, con otras miradas, un mundo con lugar para muchos otros sujetos, que sea menos blanco, menos europeo y menos patriarcal, ¡un mundo que honre sus raíces!”.

Así comienza el texto curatorial de Historias Indígenas, la ambiciosa exposición que se presenta hasta febrero en el Museo de Arte Modernos de São Paulo (MASP) y que, de alguna manera, opera como preámbulo de lo puede estar proyectando Adriano Pedrosa para su próxima curaduría en Venecia, la Bienal que se anuncia como la más decolonial, sur globalista y proindígena de todas las realizadas hasta el momento.

El arte indígena experimenta en la actualidad un momento de trascendental importancia a nivel global. Desde el MASP, se ha impulsado Historias Indígenas como un proyecto más abarcador que, a lo largo del año 2023, presentó una serie de exposiciones temáticas, desde Gauguin y su problemática relación con la otredad hasta la celebración del décimo aniversario de la creación del colectivo MAHKU (Movimento dos Artistas Huni Kuin).

La iniciativa Historias Indígenas llega a su momento culminante con esta gran exhibición, que reúne 285 obras de 170 artistas provenientes de América del Sur, América del Norte, Oceanía y Escandinavia con el fin de ofrecer diversas perspectivas de lo que podría ser una nueva globalidad del arte indígena. Veremos cuan logrado o no ha sido este intento.

Si consideramos Historias Indígenas como un proyecto que va más allá de la exhibición final, quizás lo más sorprendente, desde mi punto de vista, sea la propuesta curatorial del equipo del MASP en relación con su colección permanente. En esta nueva puesta en escena de la colección, Pedrosa ha hecho un tándem perfecto con su equipo curatorial, compuesto por Edson Kayapó, Kássia Borges Karajá y Renata Tupinambá (cuyas palabras hemos citado al comienzo). No debe pasarse por alto que el trío de curadores nativos fue convocado tras el impase con la curadora y activista indígena Sandra Benites, que la llevó a renunciar a tres años de convertirse en la primera curadora de arte indígena de la institución.

En su renovada presentación de la colección, los curadores reescriben totalmente la museografía del espacio más “europeo” de Brasil.  La continua incorporación de arte indígena, afrobrasileño y popular en el acervo propone una relectura del arte universal y del discurso del arte brasileño, ampliando cada vez más sus fronteras.

La curaduría colectiva del MASP propone un viaje sin jerarquías entre el arte occidental y no occidental. Aquí dialogan piezas de arte africano y bahiano con Picasso, los retratos del artista popular Dalton Paula con las pinturas de Matisse, o, en un momento notable, la pieza Natureza morta de Denilson Baniwa (que hace referencia a la muerte de líderes indígenas) con la pieza Moemia del pintor neoclásico Victor Meirelles (que alude a una muerte indígena pero desde el exotismo decimonónico).

La impactante intervención del colectivo MAHKU en las escaleras diseñadas por la arquitecta Lina Bo Bardi, ubicadas en el sótano que alberga la parte principal de la exposición, es simplemente espectacular. Aquí nuevamente se ve una excelente y fructífera colaboración entre el curador y los artistas indígenas, quienes no solo se apropian del espacio, sino que canibalizan su estética modernista para deslumbrarnos con su mitología y sus colores.

Esta obra, concebida específicamente para la retrospectiva de MAHKU que marcó el inicio de las series expositivas de Historias Indígenas, es un puente de tránsito y trance preparativo para la primera de las ocho secciones que conforman esta muestra colectiva, siete de ellas dedicadas a diferentes regiones del mundo: Relaciones que nutren: familia, comunidad y tierra (Canadá); La construcción del “yo” (México); Historias de pintura en el desierto (Australia); Pachakuti: el mundo al revés (Perú); Rompiendo la representación (maoríes, Nueva Zelanda); Tiempo no tiempo (Brasil); y Várveš: escondidos del día (sami, Noruega). El octavo apartado temático ha sido organizado por todos los curadores de la muestra, y se titula Activismos.

Los respectivos curadores son Abraham Cruzvillegas (Ciudad de México); Alexandra Kahsenni:io Nahwegahbow, Jocelyn Piirainen, Michelle LaVallee y Wahsontiio Cross (Galería Nacional de Canadá, Ottawa); Bruce Johnson-McLean (Galería Nacional de Australia, Canberra); Irene Snarby (Kode/Tromsø, Noruega); Nigel Borell (Auckland, Nueva Zelanda), Sandra Gamarra (Lima, Perú), y Edson Kayapó, Kássia Borges Karajá y Renata Tupinambá, curadores adjuntos de arte indígena, MASP.

Para el primer núcleo de la exposición, Pachakuti. El mundo al revés, la artista peruana Sandra Gamarra plantea su curaduría en relación con la noción andina del Pachakuti y las representaciones de lo indígena según Arguedas. Gamarra ha hecho una excelente selección de obras y artistas. Uno de sus aciertos ha sido la inclusión de creadores indígenas de la Amazonía como Chonon Bensho, Lastenia Canayo, Patricia Rengifo y Santiago Yahuarcani, y andinas como Venuca Evanán y Violeta Quispe, además de artistas que no son indígenas pero que han trabajado el tema de la marginalidad de lo indígena en el Perú, como Alfredo Márquez o Antonio Paucar.

La presencia de estos artistas en São Paulo es, sin duda, una excelente noticia, y el hecho de que Sandra haya logrado integrar su perspectiva curatorial en el MASP representa un logro significativo para el arte peruano. Los vínculos entre el arte de Brasil y Perú han existido siempre, particularmente por la influencia del arte amazónico. Desde la perspectiva del arte indígena, estos lazos son aún más profundos, no solo por la compartida geografía amazónica, sino también porque varios pueblos originarios traspasan las fronteras entre ambos países.

Pero esta excelente selección presenta por momentos un conflicto curatorial entre el concepto de Pachakuti del mundo andino y la idea del “mundo al revés” del cronista indígena Guamán Poma. «Veis este es el mundo al revés», escribía Poma en La nueva crónica y buen gobierno, al denunciar los abusos del mal gobierno español y su violencia contra los indígenas, así como la aculturación y la anarquía normativa en la que la población nativa sobrevivía.

Al señalar que el mundo estaba “al revés”, Guamán Poma nos proponía pensar política e históricamente una “restitución utópica” del mundo indígena. Esta idea parece confundirse con la noción de un ciclo restaurador y milenario, de un “Pachakuti” que diera “vuelta al mundo” y lo pusiera en su orden original antes de la llegada de los españoles.

Pero si “el mundo al revés” señala ya una denuncia y a la vez un deseo de restitución y reparación, ¿qué sentido tiene poner literalmente “de revés” piezas que ya son y representan esa restitución y esa reparación, como Las Varayoc de Venuca Evanán?

Explico un poco el contexto: en la comunidad andina de Sarhua, de donde provienen las raíces de la artista, las autoridades o varayocs elegidas han sido tradicionalmente hombres, y esta estructura patriarcal hasta ahora no ha cambiado. En el cuadro Las Varayoc, Venuca propone una «inversión utópica» de ese mundo, ya que las Varayocs son representadas como mujeres que sostienen orgullosamente en alto su bastón de mando.

¿Qué necesidad hay de invertir un cuadro cuyos detalles y sentidos se aprecian mejor si están exhibidos tal como se pensaron? La idea curatorial de la inversión física de las obras se puede entender en los cuadros de denuncia de Venuca que representan a mujeres golpeadas, pero ¿cuál es la razón de extender ese concepto curatorial a las máscaras andinas, a la pieza de Alfredo Márquez y a otras del conjunto? A pesar de esas confusiones curatoriales, la selección de artistas de Sandra Gamarra, repito, es poderoso e impactante.

No podemos decir lo mismo del siguiente episodio de historias indígenas, Rompiendo la representación, uno de los más flojos del conjunto en cuanto a concepto curatorial como en la selección de obras. El curador Nigel Borell ha hecho una selección de artistas contemporáneos maorí, pero a excepción de la obra de Sandy Adsset, no se percibe una auténtica contemporaneidad en las propuestas presentadas. La rica iconografía maorí aparece tan estilizada que, frente a un panorama tan poco atractivo, solo queda pensar que las dinámicas del arte contemporáneo maorí son mucho más complejas de lo que el curador nos ha querido o podido mostrar.

El tercer apartado, Tiempo sin tiempo, es uno de los centrales, ya que está a cargo de los curadores indígenas de Brasil, Edson Kayapó, Kaássia Borges Karajá y Renata Tupinambá. Este episodio resulta particularmente interesante debido al gran movimiento que ha ocurrido en Brasil en los últimos años en el ámbito del arte indígena. La variedad de piezas, que incluyen desde elementos tradicionales hasta expresiones contemporáneas, video arte, diseño digital, marquetería, cestería, dibujo, pintura y cerámica, es amplia y la labor curatorial debe haber sido ardua. Sin embargo, a pesar de la satisfacción que esto genera, terminé con la sensación de que la narrativa curatorial sobre lo indígena en Brasil merecía un capítulo más extenso.

La siguiente historia indígena, Várveš. Escondidos del día nos presenta una selección de arte sami de Noruega donde, en contraste con la selección de Nueva Zelanda, sí se percibe claramente el diálogo entre una estética nativa y lo contemporáneo.

Historias Indígenas continúa en el piso superior, donde nos adentramos primero en la sección temática Activismos. A pesar de la diversidad y lo interesante de las propuestas presentadas, me pareció que la amplitud de la propuesta curatorial confundía más que resolvía un discurso unificador.

Al abordar tantos activismos en esta sección, los contenidos se dispersaban, quizás porque el activismo, al ser de suma importancia para los pueblos indígenas, merecía un panorama más amplio o convertirse en uno de los ejes centrales de la muestra (como sucedía en la Bienal de São Paulo, donde el contenido activista era vertebrador y potente).

La siguiente historia, Relaciones que nutren: familia, comunidad y tierra, está contada por un colectivo de curadores indígenas canadienses, quienes nos ofrecen una selección de arte contemporáneo inuit. Asuntos como el territorio y las relaciones afectivas y políticas con el otro son centrales para de estos artistas, quienes los presentan desde una mirada íntima, desde adentro de la sensibilidad indígena ante la realidad.

La siguiente sección, La construcción del yo, es una de las más satisfactorias desde mi punto de vista como espectador. Es, quizás, el punto más alto de Historias Indígenas a nivel curatorial. Abraham Cruzvillegas es un artista mestizo, hijo de una gran nación con un gran pasado y un complejo presente. Su curaduría propone una fascinante lectura del arte indígena y mestizo en México como una hibridez, donde Frida Kahlo dialoga con el escultor campesino Mardonio Magaña, o la serigrafía combativa de Minerva Cuevas con los tapetes oaxaqueños contemporáneos de Alberto Ruiz. Un montaje delicado donde Cruzvillegas logra que todas las piezas se relacionen entre sí, formando parte de un discurso curatorial muy coherente y, al mismo tiempo, sensible.

El capítulo final, Historias de la pintura en el desierto nos lleva al comienzo, es decir, a trazar una breve historia del primer arte indígena contemporáneo que se convirtió en todo un acontecimiento mundial: el arte nativo australiano. Bruce Johnson-McLean, el curador de las “primeras naciones” (hermoso término usado por los australianos para referirse a sus pueblos originarios), nos cuenta sobre los inicios de este movimiento cuando, en la década de 1970, un proyecto de murales escolares en el pueblo indígena de Papunya se convirtió en un fenómeno nacional. La narrativa es historiográfica y convencional, pero permite ver la evolución de un arte que transformó la percepción global del “poder” del arte indígena contemporáneo.

Historia Indígenas es una de las propuestas más amplias producidas a nivel global sobre arte indígena contemporáneo, teniendo en cuenta que también sirvió como plataforma para diversas exposiciones temáticamente relacionadas en el MASP a lo largo de 2023.  

Cuando la visité ya estaba abierta la estupenda muestra de la artista navajo Melissa Cody, pero también han sido parte de este ciclo el artista yanonami venezolano Sheroanawe Hakihiiwe, la artista indígena macuxi, Carmézia Emiliano, Glicéria Tupinambá (representante de Brasil en la Bienal de Venecia de este año), Paul Gauguin y el colectivo MAHKU.

De esta manera, el MASP se nos presenta como un museo a la vanguardia en la promoción global del arte indígena contemporáneo. Pero esta apuesta también debería invitarnos a reflexionar sobre su lugar de enunciación. En uno de los textos introductorios de Historias Indígenas, se señala que las historias exhibidas no pretenden ofrecer un panorama totalizante de la producción indígena, sino que son narrativas en las cuales cada curador ha plasmado su visión personal y conocimiento. Este punto de partida es válido, pero esta diversidad y diferencia también pueden convertirse en un espacio demasiado abierto donde se diluye el diálogo entre las distintas curadurías.

El concepto de la convocatoria de incluir curadores indígenas, pero también “descendientes” de indígenas (o “mestizos”, que es lo que entiendo como sudamericano) genera una confusión entre las propuestas curatoriales que nos lleva al asunto de la identidad: ¿estamos viendo una exposición que representa el punto de vista de los propios artistas y curadores indígenas, o estamos ante representantes que hablan por ellos? Es decir, volvemos a la vieja pregunta formulada por Gayatri Spivak: ¿puede el subalterno hablar? O como la planteaba Oswald de Andrade: Tupi, or not tupi that is the question.

La labor de Adriano Pedrosa y su equipo en el MASP a lo largo de estos años promoviendo arte indígena brasileño es admirable, pero quizás Historias Indígenas se apresure en tratar de lograr una narrativa que propone, por más que digan que no es totalizante, una globalidad de lo indígena contemporáneo.

Esto podría entenderse como una mirada fragmentada más que unificada. En esencia, lo que estoy proponiendo, y deseando, es que esta perspectiva, surgida desde un contexto sudamericano como Brasil, estableciera un diálogo más estrecho y una mayor presencia de artistas y países de este lado del sur global. La presencia, por ejemplo, de pintores claves en el desarrollo del arte indígena contemporáneo peruano, como Pablo Amaringo o Víctor Churay, pero también la de los dos países con mayor cantidad de población indígena en el continente, como Bolivia y Guatemala, que poseen excelentes escenas de arte indígena contemporáneo.

Más allá de este anhelo, sí creo que Historias Indígenas es un importante punto de partida para proponer una lectura integral de lo que puede ser el arte indígena contemporáneo. Si a Pedrosa le ha tomado años entender el movimiento indígena brasileño, obviamente entender la globalidad del arte indígena puede resultarle la labor de toda una vida. La próxima Bienal de Venecia será el momento para ver cómo va su propuesta por lograr esa perspectiva global y entender qué puertas está abriendo, y a quienes, dentro del arte indígena contemporáneo.

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Historias Indígenas se presenta del 20 de octubre de 2023 al 25 de febrero de 2024 en el MASP — Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, Avenida Paulista, 1578, Bela Vista, São Paulo, Brasil

Abraham González Pacheco, Acelino Huni Kuin, Movimento dos Artistas Huni Kuin (Mahku), Ailton Krenak, Aislan Pankararu, Alberto Ruiz, Alexander Luna, Alf Salo (1959-2013), Alfredo Márquez, Alfredo Ramos Martínez (1871-1946), Américo Pinasco (1906-1991), Ana Hernández, Anatjari III Tjakamarra (circa 1930-1992), Anders Sunna an Linda Zina Aslaksen, Andy Medina, Angelina Ngal Pwerle, Antonio Paucar, Antonio Paucar, Pedro Gonzáles Paucar and Javier Gonzáles Paucar, Arissana Pataxó, Arnold Manaaki Wilson (1928-2012), Arvid Sveen, Baniwa people, Barry Ace, Barry Pottle, Benjamin Pittman (1947-2023), Britta Marakatt-Labba, Caripoune Yermollay, Carlos Domínguez Hernández (1933-2011), Carlos Mérida (1891-1984), Carmézia Emiliano, Charlie Tjararu Tjungarrayi (c. 1925-1999), Chonon Bensho, Clifford Possum Tjapaltjarri (1932-2002), Colectivo Cherani, Coletivo Kókir, Luiz da Silva and Joanilton da Silva Kaingang, Cristóbal Lozano (1705-1776), Daniel Guzmán, Daniel Walbidi, Déba Viana Tacana, Dhiani Pa’saro, Doreen Reid Nakamarra (c. 1955-2009), Duhigó, Edgar Kanaykõ Xakriabá, Elizabeth Ellis, Eubena Nampitjin (c. 1925-2013), Federico Cuatlacuatl, Feliciano Lana (1937-2020), Fernando Palma Rodríguez, Francisco Ernesto Olazo Olivera (1904-1948), Francisco Laso (1823-1869), Francisco Toledo (1940-2019), Frida Kahlo (1907-1954), Fykyá Pankararu, Geir Tore Holm, Germán Venegas, Gjert Rognli, Gustavo Caboco, Heather Campbell, Hermenegildo Bustos (1832-1907), Ingunn Utsi, Isael Maxakali, Iver Jåks (1932-2007), James Tapsell-Kururangi, Jan (Djan Nanundie) Billycan (c. 1930-2016), Jerry A. Evans, Jessica Hinerangi, Jessie Oonark (1906-1985), Jesús Quintanar, Jim Logan, Joar Nango and Katarina Spik Skum, John Andreas Savio (1902-1938), Joi T. Arcand, Jon-Ole Andersen (1932-2007), José Sabogal (1988-1956), Joseca Yanomami, Kananginak Pootoogook (1935-2010), Kaya Agari, Kunugusiq Nuvaqirq (c. 1911-1990), Lastenia Canayo, Lena Stenberg, lessLIE, Liddy Napanangka Walker (1925-2017), Topsy Napanangka and Judy Nampitjinpa Granites, Linda Munn, Hiraina Marsden and Jan Dobson, Lonnie Hutchinson, Māhia Te Kore, Māhia Te Kore and Tanu Gago, Marajoara people, Mardonio Magaña Camacho (1865-1947), Máret Ánne Sara, María Izquierdo (1902-1955), María Sosa, Mariana Castillo Deball, Marianne Nicolson, Marja Helander, Maruch Sántiz Gómez, Maureen Gruben, Mavi Morais, Mechita Sampayo, Melissa General, Merata Mita (1942-2010) and Heperi Mita, Mere Lodge, Mick Namarari Tjapaltjarri (c. 1926-1998), Miguel Aguirre, Miguel Fernández de Castro, Miguela Moura, Milagros de la Torre, Minerva Cuevas, Mochica people (c. 50-250), Naata Nungurrayi (c. 1930-2021), Naine Terena, Narputta Nangala Jugadai (1933-2010), Ngataiharuru Taepa, Ningiukulu Teevee, Noé Martínez, Old Walter Tjampitjinpa (1912-1980), Olinda Yawar, Outi Pieski, Patricia Rengifo, Quispillaccta Indigenous Community, Raisa Porsanger, Raisa Porsanger and Maria Karlsen, Ramón Cano Manilla (1888-1974), Rodolfo Morales (1925-2001), Rosalie Favell, Rover Joolama Thomas (c. 1926-1998), Rufino Tamayo (1899-1991), Sandy Adsett, Santiago Yahuarcani, Saturnino Herrán (1887-1918), Sebastián Rodríguez (1896-1968), Shorty Jangala Robertson (c. 1930-2014), Shorty Lungkata Tjungurrayi (1920-1987), Sonny Assu, Sophus Tromholt (1851-1896), Suohpanterror, Susan Point, Susana Torres, Tania Willard, Taniki Yanomami, Tapirapé people, Tarralik Duffy, Tim Leura Tjapaltjarri (c. 1929-1984), Tim Pitsiulak (1967-2016), Transitional Formative (c. 200BC-50AD), Turkey Tolson Tjupurrula (1938-2001), Unknown Authorship, Cuzco School (18th century), Unknown Authorship, México, Unknown Authorship, New Zealand, Unknown Authorships, Norway, Unknown Authorship, Peru, Vanessa Dion Fletcher, Venuca Evanán, Violeta Quispe, Waxamani Mehinako, William Noah (1943-2020), Yacunã Tuxá, Yala Yala Gibbs Tjungarrayi (c. 1926-1998), Yukultji Napangati, Yutsil, Ziel Karapotó.