SHEROANAWE HAKIHIIWE: TODO ESTO SOMOS NOSOTROS

Hasta el 24 de septiembre, el Museu de Arte de São Paulo (MASP) presenta la exposición Sheroanawe Hakihiiwe: tudo isso somos nós [todo esto somos nosotros], bajo la curaduría de André Mesquita, curador del MASP, y David Ribeiro, asistente curatorial del MASP. La exposición reúne 109 obras, entre dibujos, pinturas y monotipos, que celebran las tradiciones ancestrales, la memoria oral y el conocimiento cosmológico de la comunidad yanomami a la que pertenece el artista.

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Nacido en Sheroana (Alto Orinoco, Amazonía venezolana) en 1971) Sheroanawe Hakihiiwe vive actualmente en Mahekoto Teri, también en el Alto Orinoco. Comenzó a crear en la década de 1990 tras conocer a la artista mexicana Laura Anderson Barbata. Juntos desarrollaron una técnica para producir papel con fibras de plantas autóctonas, material que el artista utiliza como soporte para sus dibujos sobre la vasta e intensa relación que su comunidad mantiene con el paisaje, a partir de una revisión contemporánea de la cosmogonía y el imaginario yanomami.

«El trabajo que realizo en estos papeles se acerca a todo el universo que conozco con el uriji [selva], que veo cuando la recorro con la gente de la comunidad y la familia. Las diferentes fuentes de las tintas que utilizamos para hacer los pigmentos. También conozco los animales y las plantas, sus huellas y cómo se mueven por la selva. El shapori [chamán] me habla y me cuenta cosas, los animales hablan a través de los chamanes, los espíritus nos ayudan», dice Sheroanawe Hakihiiwe.

La exposición del MASP presenta una pequeña parte de ese universo: dibujos, pinturas y monotipos realizados sobre papel hecho a mano con fibras autóctonas, como la caña, el algodón, la morera, el plátano y el maíz. Estos soportes, con sus colores y texturas únicos, se diferencian de los papeles industriales estándar, ya que deben enfrentar y resistir el paso del tiempo en términos de su materialidad y conservación.

La legislación venezolana reconoció los derechos de la comunidad Yanomami que reside en su territorio en 1999, en una manera paralela a lo que establece la Constitución brasileña con respecto al derecho a la diversidad. Esto implica el reconocimiento de su estructura social, política y económica, así como sus culturas y espiritualidades, idiomas y territorios.

A pesar de este reconocimiento, los yanomami continúan enfrentando amenazas palpables y constantes en su vida cotidiana, según Hakihiiwe. El artista expresa su pesar al observar la contaminación del río Orinoco, lo que impide que los niños puedan jugar y bañarse en sus aguas. También da cuenta de la destrucción causada por personas no indígenas, lo que ha resultado en la trágica pérdida de dos comunidades enteras. En sus propias palabras, «ahora no estamos muy bien».

Para ahondar en la obra de este artista en el marco de su exposición en el MASP, compartimos extractos del texto titulado Tudo isso somos nós (Todo esto somos nosotros), del curador André Mesquita.

La traducción es de Alejandra Villasmil. Agradecemos a ABRA Caracas por gestionar la publicación del texto completo y al MASP por autorizarlo.

TUDO ISSO SOMOS NÓS [Extractos]
André Mesquita, curador, MASP

[Abaixo, o texto completo em português]

Organizar una exposición Hakihiiwe en el año de las Historias Indígenas en el MASP significa presentar al público historias de lucha, supervivencia y resistencia, pero también de belleza, diversidad y creación, insistiendo en la responsabilidad, en la protección, en el cuidado colectivo, en el pensamiento crítico y en la preservación de los pueblos originarios, de sus conocimientos ancestrales y de las pluralidades de sus culturas y territorios.

[…]

Para adentrarnos en el universo simbólico de Hakihiiwe, es preciso ante todo comprender el sentido de su producción. El artista trabaja continuamente, creando pinturas, monotipos y dibujos únicos, series sobre un mismo tema y motivos visuales que se repiten. El artista también tiene cuidado con la preservación: su obra es un acto de memoria que redefine relaciones, lecturas, relatos y visiones sobre las percepciones y nociones de representación, archivos, registros, observación, sueños, tecnología, naturaleza, cotidianidad e historia. Para que todo este conocimiento no se pierda, para que no se vuelva invisible, para que no se olvide la cultura de su pueblo, los cantos de los chamanes, los saberes sagrados de los más viejos sobre los animales y las propiedades medicinales de las plantas, Hakihiiwe busca preservarlo en un trabajo de defensa y persistencia de una memoria colectiva reconstruida y materializada en su obra.

[…]

La creación de Hakihiiwe es una búsqueda incesante de los significados y usos ocultos de los símbolos y conocimientos compartidos; muchos de estos símbolos ya no son utilizados por la comunidad o pierden su sentido con el paso del tiempo. El artista busca entonces explicaciones e historias de cosas que él mismo desconoce y que aprende de la sabiduría de sus mayores y de las conversaciones con los shapori. Siguiendo estos rastros de significados, usos y muchas preguntas para conformar su práctica artística, Hakihiiwe parece evocar un conocimiento inquietante que relaciono aquí con una idea practicada por las comunidades indígenas autónomas zapatistas, de que para aprender siempre es necesario «andar haciendo preguntas».

Hakihiiwe pasa gran parte del año inmerso con sus familiares en la selva del Alto Orinoco, muchas veces incomunicado con el mundo exterior. En su vida en Mahekoto Teri, observa activamente la naturaleza y los rituales diarios de la comunidad, y anota ideas, títulos y nombres de lo que encuentra en un cuaderno. Estos cuadernos son como archivos que ayudan al artista a recopilar sus recuerdos gráficos de la vida en la selva. Cuando no está en su comunidad o viajando para una exposición, Hakihiiwe se queda en Caracas, en casa del artista y curador Luis Romero, trabajando y desarrollando nuevos proyectos.

Desde principios de la década de 1990, Hakihiiwe crea dibujos mínimos y delicados compuestos de líneas rectas y curvas orgánicas, puntos, círculos y triángulos. Sus patrones y símbolos, registrados primero como ideas escritas en cuadernos, se transfieren después a hojas de papel de distintos tamaños y, más recientemente, a lienzos y telas, a los que incorpora colores y texturas. Este proceso intuitivo va configurando elementos de una gramática visual […] de especies vegetales y seres del bosque, así como artefactos domésticos y rituales: serpientes, bigotes, patas de insectos, gusanos, orugas, polillas, colmenas, plantas, árboles, frutas, cestas, pájaros, huellas en la tierra, abalorios, adornos, detalles de pinturas faciales, palos y espíritus.

[…]

El subtítulo de la exposición en el MASP, Ihi hei komi thepe kamie yamaki [Todo esto somos nosotros], fue sugerido por el artista precisamente para incorporar la diversidad de elementos que componen su comunidad y su entorno. «Todo esto somos nosotros» significa «todo lo que hay en la selva. Todos vivimos allí, y no sólo nosotros. Hay grandes ríos, grandes lagos, animales, todos los insectos. Rescato todo lo que hay allí donde vivo».  Con 109 obras, la exposición en el MASP presenta una pequeña parte de ese «todo eso» nunca finalizado, ni totalizado.

En este entrelazamiento de prácticas, especies, saberes y vidas, Hakihiiwe propone un trabajo de traducción de imágenes y materiales a partir de valores culturales comunitarios. En varios dibujos y pinturas, el artista utiliza tintas vegetales de fabricación artesanal extraídas de hojas, frutos, animales y madera, como el onoto [achiote] para la tinta roja y cenizas para la negra, las mismas que se emplean en las pinturas corporales para las celebraciones de fiestas y danzas.

[…]

En esencia, Todos esto somos nosotros es una exposición que habla de estar juntos y de comprender que todo lo que nos rodea forma parte de nosotros, como una red comunitaria e interdependiente. Hakihiiwe emplea una palabra importante para referirse a una experiencia común: shapono. En la lengua yanomami, shapono puede referirse a «casa», «comunidad» o «casa comunitaria».

[…]

Con esta exposición queremos discutir el compromiso de la obra de Hakihiiwe en términos de rescate y memoria histórica en medio de tantas guerras, atentados, fracturas, violencias lentas y epidemias, indicando que una comunidad puede estar constituida no solo por personas, sino también por otras especies, vidas humanas y no humanas, sueños e imágenes de seres que no podemos ver y que deben ser defendidos y preservados. Sus trabajos componen integralmente las tramas de este ecosistema; mantienen vivas las historias y el conocimiento cosmológico de un pueblo.

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Todo esto somos nosotros, ensayo curatorial sobre la exposición Sheroanawe Hakihiiwe: Todo esto somos nosotros, celebrada en 2023 en el Museo de Arte de São Paulo (MASP).

Autor: André Mesquita

Fuente: PEDROSA, Adriano; MESQUITA, André; RIBEIRO, David (Orgs.). Sheroanawe Hakihiiwe: Todo esto somos nosotros. São Paulo: Museo de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, 2023 (catálogo de la exposición).

TUDO ISSO SOMOS NÓS

André Mesquita, curador, MASP

No início de 2023, quando estávamos trabalhando no processo de pesquisa e curadoria da mostra de Sheroanawe Hakihiiwe, artista yanomami residente na comunidade de Mahekoto Theri, na Amazônia venezuelana, fomos tomados por um estado de alerta. Jornais, telejornais e redes sociais noticiavam em relatos e em imagens o sofrimento do povo Yanomami do lado brasileiro. Falta de alimentos, quadro grave de desnutrição, contaminação de rios, colapso sanitário e doenças infectocontagiosas se alastraram por parte da Terra Indígena Yanomami, que possui mais de 9 milhões de hectares espalhados pelos estados do Amazonas e de Roraima. Essa tragédia é consequência atroz de uma economia predatória, marcada por ciclos de invasão e exploração de recursos que os napë (não indígenas, não Yanomami) tanto insistem em propagar.

A contaminação das águas e do solo pela prática do garimpo ilegal está matando o povo Yanomami — a busca desenfreada por minérios dissemina a xawara (epidemia) pelas comunidades. No Brasil, para se ter uma ideia, a área destinada ao garimpo aumentou seis vezes entre 1985 e 2020, de 31 mil para 206 mil hectares, sendo boa parte na floresta amazônica.[1] Davi Kopenawa nos lembra que essas crises humanitária e ambiental revelam o modo que os napë wareri pë (ou “comedores de terra”, como os Yanomami chamam os garimpeiros)[2] agem, explorando a floresta e a si próprios:

Garimpeiros são pobres. Quem está rico é dono de avião, da loja de ouro. Esse pessoal está faturando com o ouro retirado da terra Yanomami. É ouro com sangue dos meus filhos, meus sobrinhos, primos, que morreram, o garimpo matou. O ouro é sujo de sangue do meu povo.[3]

Kopenawa vem há anos denunciando as ameaças que afligem os Yanomami. A história de seu ativismo e de seu povo, todavia, também se entrelaça com a história das exposições do Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (MASP) que abordam o tema. Na década de 1980, o museu realizou duas exposições dedicadas a essa etnia: Índios Yanomami (1985), organizada com o apoio da Fundação Nacional do Índio (atual Fundação Nacional dos Povos Indígenas [Funai]), e Genocídio do Yanomami: morte do Brasil (1989). Esta, organizada pela Comissão pela Criação do Parque Yanomami (atual Comissão Pró-Yanomami), apresentou painéis didáticos, fotografias e instalações de Claudia Andujar, com uma homenagem a Kopenawa.[4] Naquele momento, a exposição do MASP e a atuação de Kopenawa já alertavam sobre o extermínio que só continuou a crescer. Portanto, a precariedade que afeta o povo Yanomami não é um acontecimento recente, mas fruto de sucessivos descasos governamentais e consequência daquilo que os napë vendem como “progresso” e “desenvolvimento”. Porém, isso nada mais é do que invasão e exploração em diferentes temporalidades e escalas, multiplicando episódios de desastres humanitários e ambientais e realizando o que Rob Nixon chama de “violência lenta”: “Uma violência que ocorre de modo gradual e fora de vista, uma violência de destruição retroativa, dispersa pelo tempo e pelo espaço, uma violência baseada no atrito, que não costuma ser vista como violência”.[5] A violência contra os Yanomami é “paulatina e acumulativa”,[6] longa e, sobretudo, perversa em seu apagamento de tradições culturais e de comunidades tornadas invisíveis.

É possível se proteger dessa violência lenta e de tantos abusos e negligências? A esse respeito, em uma oportuna conversa virtual que tivemos com Sheroanawe Hakihiiwe em janeiro de 2023, durante uma passagem sua por Caracas, o artista falou de um manto/escudo que não podemos ver, mas que é invocado pelas histórias contadas pelo shapori (xamã) para proteger a comunidade das doenças causadas e alastradas pela violência das pessoas brancas sobre a floresta. Hakihiiwe conta essa história observando um de seus desenhos sintéticos [img. 1]: um retângulo que ocupa boa parte de uma folha de papel, formado por linhas finas de cor preta e um conjunto vertical mais denso de linhas tracejadas, alternadas entre vermelho e branco, que compõem um jogo cromático retomado e recombinado em outros trabalhos. O desenho expressa a visão que Hakihiiwe imagina para esse escudo de proteção (thari keke) de sua comunidade. “Está morrendo muita gente. Essa epidemia é muito perigosa”,[7] alerta o artista, falando do valor de uma proteção invisível.

Realizar uma exposição de Hakihiiwe, no ano de Histórias indígenas no MASP, significa apresentar ao público histórias de luta, sobrevivência e resistência, mas também de beleza, diversidade e criação, atentando para a responsabilidade, para a proteção, para os cuidados coletivos, para o pensamento crítico e para a preservação dos povos originários, de seus conhecimentos ancestrais e das pluralidades de suas culturas e territórios. Em 2022, o museu realizou uma mostra de Joseca Yanomami, artista yanomami da Amazônia brasileira, exibindo desenhos que evocam personagens e paisagens de sua comunidade. O trabalho gráfico de Hakihiiwe nesta mostra e nesta publicação efetiva modos de fazer que apontam para outra dimensão da cultura visual dos Yanomami, diferente das cenas e dos corpos desenhados por Joseca. Todavia, essas múltiplas estratégias artísticas trazidas pelos dois artistas se complementam e reforçam, juntas, a riqueza das imagens, das ações gráficas e dos saberes dos povos da floresta e de suas cosmologias.

Para entrar no universo simbólico de Hakihiiwe é preciso, antes de tudo, entender o sentido de sua produção. Ele trabalha de modo contínuo criando pinturas, monotipos e desenhos únicos, séries sobre um mesmo tema e motivos visuais que se reiteram. O artista também tem um cuidado com a preservação: seu trabalho é um ato de memória redefinidor de relações, leituras, relatos e visões acerca das percepções e das noções de representação, arquivo, registro, observação, sonho, tecnologia, natureza, cotidiano e história. Para que não se percam, para que não se tornem invisíveis todos esses conhecimentos, para que não se esqueça a cultura de seu povo, os cantos dos xamãs, os conhecimentos sagrados dos mais velhos sobre os animais e as propriedades medicinais das plantas, Hakihiiwe busca preservá-los em um trabalho de defesa e persistência de uma memória coletiva reconstruída e materializada em sua obra.

Como um saber insurgente que resiste ao apagamento e irrompe na temporalidade ocidental, seus trabalhos articulam transmissões culturais de tarefas diárias e de conhecimentos intergeracionais. Foi por meio de conversas com sua mãe que Hakihiiwe iniciou um processo de resgatar e compilar os símbolos de sua comunidade, como os padrões aplicados nas pinturas nos corpos, nos rostos e em objetos de uso cotidiano, como cestos. O artista faz o seguinte relato sobre o aprendizado com sua mãe e dos saberes tradicionais:

Quando criança, minha mãe sempre me pintava quando estava assim, nublado. As mamães pintavam, na cara, figuras diferentes para proteger a gente, para não nos machucarmos. Com minha mãe aprendi muita coisa. Ela fazia cesta, pegava urucum e queimava, pegava o pó e misturava com água e pintava. Ela sempre dizia também o nome de cada cesta, de cobra, de jaguatirica, de borboleta. Quando a gente está pintando, não se pode ver. É proibido ver quando alguém está pintando, porque se deve estar sempre olhando para o céu, pois a pintura é uma proteção para que não se tenha doença.[8]

Hakihiiwe também conta que há algum tempo vem acompanhando, em sua comunidade, um grupo de mulheres na pintura de cestos que os Yanomami criam com raízes e cipós. Elas os pintam de maneira quase automática, “sem saber o que estão pintando”.[9] “Fui perguntando para cada mulher o que fizeram no trabalho, o que pintaram. ‘O que significa isso?’, [e elas respondiam:] ‘Não sei o que significa’.” Esse relato demonstra que a criação de Hakihiiwe é uma busca incessante pelos significados ocultos e pelos usos desses símbolos e saberes compartilhados; muitos desses símbolos deixam de ser usados pela comunidade ou perdem seu sentido com o passar do tempo. O artista segue, então, buscando explicações e histórias de coisas que ele mesmo desconhece e que aprende com a sabedoria dos mais velhos e nas conversas com o shapori. Ao seguir esses rastros de sentidos, usos e muitas questões para compor a sua prática artística, Hakihiiwe parece evocar um saber inquietante que aqui conecto com uma ideia praticada pelas comunidades autônomas indígenas zapatistas, de que para aprender é necessário sempre “caminhar perguntando”.

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Hakihiiwe passa grande parte do ano imerso com seus parentes na floresta da região do município venezuelano de Alto Orinoco, muitas vezes incomunicável com o lado externo. Em sua vida em Mahekoto Teri, ele observa de modo ativo a natureza e o dia a dia dos rituais comunitários, registrando em um caderno de anotações ideias, títulos e nomes daquilo que ele encontra. Esses cadernos são como arquivos que vão ajudando o artista a compilar suas memórias gráficas da vida na floresta. Quando não está em sua comunidade, ou viajando por conta de uma exposição, Hakihiiwe fica em Caracas, na casa do artista e curador Luis Romero, trabalhando e desenvolvendo novos projetos.

Desde o início da década de 1990, Hakihiiwe cria desenhos mínimos e delicados, feitos de linhas retas e curvas orgânicas, pontos, círculos, triângulos. Seus padrões e símbolos, registrados primeiramente como ideias escritas em notas nos cadernos, em um momento posterior são transferidos para folhas de papel de dimensões variadas e, mais recentemente, sobre o telas e tecidos, aos quais incorpora cores e texturas. Esse processo intuitivo compõe elementos de uma gramática visual – como a série de 62 desenhos mostrados nesta exposição, cada um sobre um elemento [imgs. 2, 113-174] — e que expressa as espécies vegetais e os seres da floresta, além de artefatos domésticos e rituais: serpentes, bigodes, patas de insetos, minhocas, lagartas, mariposas, colmeias, plantas, árvores, frutas, cestos, pássaros, pegadas na terra, miçangas, adornos, detalhes de pinturas de rostos, bastões e espíritos. Segundo o artista,

O trabalho que faço nestes papéis é próximo de todo o universo que conheço com a uriji [floresta], que vejo quando ando por ela acompanhado das pessoas da comunidade e da família. As diferentes fontes das tintas que usamos para fazer os pigmentos. Também conheço os animais e as plantas, seus rastros e como se movem na floresta. O shapori fala comigo e me conta sobre as coisas, animais falam por meio dos xamãs, os espíritos nos ajudam.[10]

O subtítulo da exposição no MASP, Ihi hei komi thepe kamie yamaki [Tudo isso somos nós], foi sugerido pelo artista justamente para incorporar a diversidade de elementos que formam sua comunidade e seu entorno. “Tudo isso somos nós” significa “tudo aquilo que está ali na selva. Vivemos todos lá, e não é só nós. Lá tem grandes rios, grandes lagoas, os animais, todos os insetos. Vou resgatando tudo que está lá onde vivo”. [11]Com 109 trabalhos, a mostra no MASP apresenta uma pequena parte desse “tudo isso” nunca finalizado, tampouco totalizante. Boa parte dos desenhos, pinturas e monotipos presentes na exposição foi produzida sobre papéis artesanais, fabricados por Hakihiiwe com o uso de fibras nativas como cana, algodão, amoreira, banana e milho. Com cores e texturas distintas, esses suportes não são como os papéis neutros produzidos industrialmente. Ao contrário, eles permanecem vivos, trabalhando com e contra o tempo em sua materialidade e conservação. Efetivamente, a obra de Hakihiiwe é um organismo vivo, que parte de um ecossistema de vidas interligadas em rede, característico das sociedades indígenas. Como pontua Cristine Takuá:

Uma das principais coisas que as sociedades indígenas têm, e que tornam seu pensamento valioso, é justamente uma outra maneira de conceber a relação entre a sociedade e a natureza, entre os humanos e os não humanos, uma outra forma de conceber a relação entre a Humanidade e o restante do cosmos. […] Para os Povos Indígenas, a natureza é quem dá sentido à vida. Tudo tem seu equilíbrio. Como uma imensa teia, na qual tudo está interligado, um organismo vivo.[12]

Nesse entrelaçamento de práticas, espécies, saberes e vidas, Hakihiiwe propõe um trabalho de tradução de imagens e materiais de valores culturais comunitários. Em diversos desenhos e pinturas, o artista usa tintas vegetais fabricadas artesanalmente e extraídas de folhas, frutas, animais e madeiras, como o onoto [urucum] para a tinta vermelha e cinzas para a produção de tinta preta,[13] as mesmas utilizadas em pinturas corporais para celebrações de festas e danças. O vermelho e o preto são duas cores que se destacam no trabalho; combinadas em linhas e traços, elas formam padrões geométricos que Hakihiiwe identifica nas pinturas faciais com padrões inspirados pela natureza (folhas, árvores, insetos). Todos esses grafismos indígenas, que, segundo o artista, servem para pintar “caras diferentes” (cara de alegria, cara de guerra, cara de tristeza), são traduzidos e levados para o papel artesanal em ricas iconografias de linhas retas e curvas, zigue-zagues, pontos, arcos e cruzes que se repetem em fileiras ou em círculos [img. 3].

Os padrões encontrados nos animais da floresta, em sonhos e visões xamânicas, são também traduzidos oniricamente em desenhos, como na série Huwe moshi [Cobra-coral] (2018) [img. 80-87], em que Hakihiiwe executa curvas e linhas retas tracejadas de vermelho e preto acompanhadas de pontos brancos, remetendo aos padrões de anéis contrastantes das peles das cobras-corais do território amazônico. Em vez de simplesmente desenhar a forma exata de uma serpente, do modo como a encontramos na natureza e com os detalhes de sua pele, Hakihiiwe explora a transmutação das cobras-corais em outras imagens. Segundo a cosmovisão yanomami, alguns animais da floresta são capazes de se tornar humanos ou de se transformar em seres fantásticos para, então, viajar nas ondas de outras dimensões espirituais.[14] As linhas paralelas, diagonais e curvas aludem aos efeitos dos movimentos realizados pelas serpentes nas viagens a outros mundos intangíveis. Esses desenhos conduzem a um olhar fascinante para construções geométricas que nos afetam e nos fascinam pela multiplicidade de estruturas e linhas de tamanhos e expansões complexas; assim, os movimentos imaginados pelas serpentes, registrados nos desenhos, criam configurações inusitadas de arquiteturas fantásticas, diagramas, árvores e constelações.

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Os desenhos de Hakihiiwe não obedecem a regras impostas pela história da arte ocidental; no entanto, a partir de seu vocabulário gráfico, coloco-me a pensar sobre a fatalidade colonial da domesticação de nosso olhar pelo cânone europeu. Repetição e serialização são parte de ideias, exercícios e proposições que o minimalismo e o conceitualismo desenvolveram desde os anos 1960, como no trabalho da alemã Hanne Darboven (1941-2009), que ocupava salas de galerias e museus com instalações de centenas de desenhos feitos à mão sobre papéis preenchidos com números, linhas e tabelas. Um trabalho de Darboven, Sem título [Untitled] (1972) [img. 5], é composto por uma dezena de papéis preenchidos, de forma praticamente exata, por meio de números e linhas rasuradas. Os cálculos e os sistemas do trabalho matemático da artista exprimem um processo cotidiano de documentação do tempo sobre a vida e uma busca quase obsessiva por ordem. Talvez, em uma grande mostra internacional e acumulativa, a obra de Darboven poderia coexistir com um desenho de Hakihiiwe, como Eyekewe ithotowe [Linhas sinuosas] (2019) [img. 6], em que séries de linhas retas são entrecortadas sobre traços ziguezagueantes, remetendo a movimentos de seres ou forças da natureza. Entretanto, o trabalho de Hakihiiwe implica um salto de perspectiva e de tensão dentro de um sistema artístico que precisa ser ocupado e interpelado pela arte indígena contemporânea, não apenas visualmente, mas também em termos epistemológicos, políticos e de justiça social.[15]

Há muitas leituras e hipóteses a serem pensadas sobre as operações gráficas de serialização e repetição evocadas por Hakihiiwe. É importante notar que as pinturas feitas pelos yanomami costumam cobrir todo o corpo e os cestos. A tendência é que todos os espaços sejam preenchidos, e uma ordem para que a pintura seja feita depende do desenho que será realizado. Em seu trabalho, Hakihiiwe procura manter e preservar a mesma estratégia de preencher uma folha de papel, ocupando todo o espaço de maneira ordenada. Como no caso de Pore hepe [Formiga-de-fogo] (2018) [img. 105], em que o artista repete sobre o papel o desenho de uma formiga cabeça-de-soldado, ordenado em linha e remetendo à organização natural das formigas ao trabalhar em fila no solo. Esse mesmo desenho de uma formiga também é repetido e multiplicado nas pinturas corporais de sua comunidade, feitas e refeitas a cada novo ritual.

O caminho percorrido por uma formiga no solo — sua imagem reduzida a um desenho sobre o papel e reproduzida nas peles dos corpos de uma comunidade — poderia ser visto como uma operação tautológica diante dos ditames da arte conceitual. No entanto, a tradução/transcrição/transmutação dessas figuras convocadas por Hakihiiwe remetem a uma outra natureza que desafia definições e categorias pré-estabelecidas. Luis Romero compartilha a ideia de que a ordenação dos símbolos do trabalho do artista também advém de sua alfabetização escolar: “Quando Shero preenche uma folha ele o faz de uma maneira ordenada que, a meu entender, retoma o modo como ele foi ensinado a escrever, repetindo letra por letra. Essa ordem de sequências lineares está mediada pelo processo de como ele aprendeu a escrever na escola”.[16] A escola que Hakihiiwe frequentou foi fundada pelos padres salesianos que chegaram em fins da década de 1950 na Venezuela. Sobre esse tema, recupero brevemente o relato que o pesquisador venezuelano Miguel Mora Alviárez faz dos primeiros contatos de Hakihiiwe com a escola:

A escola, administrada pela Igreja Católica, é lembrada como um grande choque cultural. Seu tio Jacinto (Serowe Yakiraiiwe), que anotou sua data de nascimento naquela tarde de maio, convenceu os pais [de Sheroanawe] a o enviarem para a escola. Ele tinha nove anos e a primeira coisa que o ensinaram foram os números em yanomami. Todos os dias, andava por cerca de uma hora até chegar a uma casa construída com paredes de barro e teto de palha; no interior, os móveis eram feitos com manacá, e estavam alinhados e organizados com uma ordem que não existe na selva.[17]

Hakihiiwe recombinou o aprendizado de ordens assimiladas no espaço e no ensino escolar com a vida comunitária yanomami para criar a sua prática artística. Outro ponto importante dessa prática é observar que a repetição gráfica em seus trabalhos é, também, um saber/lugar de memória e de ritmo, uma forma de recontar as histórias. Assim, seu trabalho tem também uma dimensão sonora que, para nós, napë, ainda parece inacessível. O som que emana das palavras e dos cantos dos yanomami, dos ritmos e sentidos da vida, está nas transmutações de serpentes em coisas que não existem neste mundo, na escuta do desconhecido e no canto do shapori, desenhado por Hakihiiwe com círculos concêntricos, cujas linhas são feitas de outras centenas de círculos. O próprio título desse trabalho, Shaporimoreweni wahimai, Shimoremou Motoremariwe, motere motarere [Os xamãs dizem assim] (2013) [img. 8], já nos fornece pistas de uma melodia a ser entoada. O canto xamânico, cadenciado e repetido, de “motoremariwe, motoremariwe, motoremariwe” invoca o redemoinho das águas em movimento. Com ele, entoamos o desenho, uma ação gráfica de um registro sonoro em que cada volta do círculo é um canto.

No fundo, Tudo isso somos nós é uma exposição que fala sobre estar juntos e sobre entender que tudo aquilo que nos rodeia é parte de nós, como uma rede comunitária e interdependente. Hakihiiwe tem uma palavra importante que denomina uma vivência comum: shapono. Na língua yanomami, shapono pode se referir a “casa”, “comunidade” ou “casa comunitária”. Um de seus projetos mais significativos foi a produção de um livro chamado Shapono (2000) [img. 31], que conta a construção de uma habitação coletiva de formato circular com uma área central aberta, estruturada por postes, caibros, vigas de madeira e coberta por espécies diversas de folhas. A arquitetura do shapono também ressurge em outros desenhos do artista, seja de forma individual ou repetida em série em um mesmo papel [img. 7].

Hakihiiwe aprendeu com o xamã a história ancestral do shapono, a qual remete a dois heróis demiurgos, Omawe e Yoawe, que saíram para caminhar e encontraram um lugar para construir uma habitação comunitária. “Onde não tem comida, não se faz shapono”, observa Hakihiiwe, ressaltando que as casas comunitárias são construídas em locais onde a vida abundante da floresta ainda sobrevive ao aniquilamento dos napë. A cada três ou quatro anos, a comunidade abandona o shapono, passa a buscar outro lugar para viver, e a habitação antiga é destruída. Muitas vezes a casa comunitária é incendiada, como no impressionante e já aclamado registro feito por Claudia Andujar nos anos 1970 de uma casa yanomami em chamas [img. 9].

Com esta exposição, queremos discutir o engajamento do trabalho de Hakihiiwe em termos de resgate e memória histórica em meio a tantas guerras, ataques, fraturas, violências lentas e epidemias, indicando que uma comunidade pode ser constituída não apenas de pessoas, mas também de outras espécies, vidas humanas e não humanas, sonhos e imagens de seres que não conseguimos ver e que devem ser defendidos e preservados. Seus trabalhos compõem integralmente as tramas desse ecossistema; eles mantêm vivos as histórias e os conhecimentos cosmológicos de um povo.

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Tudo isso somos nós, ensaio curatorial sobre a exposição Sheroanawe Hakihiiwe: Tudo isso somos nós, realizada em 2023 no Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand.

Autor: André Mesquita

Fonte: PEDROSA, Adriano; MESQUITA, André; RIBEIRO, David (Orgs.). Sheroanawe Hakihiiwe: Tudo isso somos nós. São Paulo: Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, 2023 (catálogo de exposição).

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[1] Segundo os dados levantados pela pesquisa do projeto Mapbiomas. Disponível em https://mapbiomas.org/area-ocupada-pela-mineracao-no-brasil-cresce-mais-de-6-vezes-entre-1985-e-2020. Acesso em 2.3.2023.

[2] Corrado Dalmonego, “Breve glossario yanomami”. Missioni Consolata, out. 2015, p. 56. Disponível em: http://sfogliabile.rivistamissioniconsolata.it/2015/MC_08_2015/index.html. Acesso em 7.3.2023.

[3] João Pedro Soares, “‘O ouro está sujo de sangue yanomami’, diz Davi Kopenawa”. Deutsche Welle, 10.2.2023. Disponível em https://www.dw.com/pt-br/o-ouro-est%C3%A1-sujo-de-sangue-yanomami-diz-davi-kopenawa/a-64654171. Acesso em 2.3.2023.

[4] A mostra ficou em cartaz no MASP entre os dias 6 e 23 de abril de 1989. Uma pequena publicação também foi editada para a ocasião. Ver Comissão pela Criação do Parque Yanomami (org.), Genocídio do Yanomami: morte do Brasil. São Paulo: CCPY, 1989.

[5] Rob Nixon, Slow Violence and the Environmentalism of the Poor. Cambridge: Harvard University Press, 2011, p. 2.

[6] Ibid.

[7] Depoimento de Sheroanawe Hakihiiwe a André Mesquita e David Ribeiro. Conversa virtual realizada com o apoio de Luis Romero em 18.1.2023.

[8] Ibid.

[9] Ibid.

[10] “Sheroanawe Hakihiiwe. Garden of Six Seasons Interview”, 2020. Disponível em https://vimeo.com/436304948. Acesso em 2.3.2023.

[11] Depoimento de Sheroanawe Hakihiiwe a André Mesquita e David Ribeiro, 2023, op. cit.

[12] Cristine Takuá, “Teko Porã, o sistema milenar educativo de equilíbrio”. Rebento, n. 9, 2018. Disponível em https://www.periodicos.ia.unesp.br/index.php/rebento/article/view/266. Acesso em 2.3.2023.

[13] Vale lembrar que os Yanomami usam também a polpa do fruto verde do jenipapo para produzir tinta de cor preta.

[14] “Sheroanawe Hakihiiwe”, sem data. Disponível em https://www.sdcelarbritishmuseum.org/acquisitions-es/sheroanawe-hakiihiwe/?lang=es. Acesso em 2.3.2023.

[15] Em texto para a exposição Sheroanawe Hakihiiwe (2021), realizada pela Galeria Fortes D’Aloia & Gabriel na Carpintaria, Rio de Janeiro, a curadora Catalina Lozano também chama atenção para essas questões. Ver https://fdag.com.br/exposicoes/sheroanawe-hakihiiwe/. Acesso em 7.3.2023.

[16] Comunicação privada com o autor. 10.3.2023.

[17] Miguel Mora Alviárez, “Voz, mito y tradición en el imaginario yanomami. Un ejercicio de historia oral”. Ensaio y Error, ano XVIII, n. 37, 2009.