LO QUE PUEDE EL CUERPO. CAÍDAS Y RESIGNIFICACIONES DE IMAGINARIOS

Para mí, la escultura es el cuerpo. Mi cuerpo es mi escultura.
Louise Bourgeois

El valor del cuerpo es un proyecto colaborativo de fotoperformance ejecutado durante los últimos días de febrero del 2020 por las artistas Denisse Viera (Viña del Mar, Chile, 1991) y Milena Moena (Santiago de Chile, 1994), y registrado por Camila Asencio. La acción tuvo lugar dentro de la exposición Contra la razón, del escultor Luis Montes Rojas, presentada en la Sala Matta del Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) de Santiago del 14 de diciembre de 2019 al 1° de marzo de 2020.

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Las obras de arte nunca están cerradas ni agotadas. Su significado es acabado al ser abordadas o interpretadas por los espectadores o, en el mejor de los casos, intervenidas. Este texto, que integra el relato de las artistas, busca así destacar el gesto artístico de las apropiaciones en serie como detonante del devenir de la estatuaria conmemorativa en ruinas contemporáneas, que a la vez transforma el carácter ornamental del cuerpo de mujer, presente en dichas formas.

Alrededor del 20 de febrero Denisse y Milena visitaron el MNBA, cuna por excelencia de la tradición artística nacional, encontrándose con dos exposiciones que mutuamente hacían resaltar sus respectivas materialidades y temáticas. La primera, Contra la razón, de Montes, era escénica y canónica en sus términos, mientras que la segunda, Lo que el alma hace al cuerpo, el artista hace al pueblo —retrospectiva dedicada a la artista chilena Laura Rodig, curada por Gloria Cortés Aliaga—, presentaba un necesario y pertinente gesto de revisión histórica.

Encontrarse con esta muestra dedicada a una gran artista que fue protagonista de la consolidación del movimiento feminista en el país, partícipe de la vanguardia intelectual, la docencia y la política latinoamericanas, fue un llamado a ejecutar por voluntad y poder propios una resignificación actual de los imaginarios artísticos en torno a la figura de la mujer. (Re)visitar el legado de Rodig suscitó en ambas artistas un sentimiento de urgencia. Había que hacer “algo”.

La obra de arte inevitablemente responde al clima y a los acontecimientos de su contexto de creación, sea abrazándolo o ignorándolo; es una matriz que permea las formas sensibles. En febrero de este año, nos encontrábamos en un Chile inmerso en la efervescencia detonada por el último y gran estallido social, cuyo inicio se podría datar el 18 de octubre de 2019, aunque su origen es en realidad mucho anterior: el malestar y la indignación ya venían acongojando a toda la población que queda fuera del 1% más rico del país.

La acumulación del abuso estatal, la represión policial, el patriarcado recalcitrante y el neocolonialismo, estando ad portas de la conmemoración internacional del Día de la Mujer —el 8 de marzo del 2020—, desemboca en el rechazo de los símbolos que ejercen el poder: en las calles, al transformar y hacer caer sus objetos-monumentos, y en manos de tres artistas mujeres al interior del Museo, al cuestionar el rol del cuerpo de la mujer en los monumentos a través de una intervención colaborativa.

Una semana después, luego de haber establecido algunas ideas, las tres artistas se reúnen en el MNBA. Camila, Denisse y Milena procedieron a intervenir la exposición Contra la razón, provistas únicamente de unos espejos, una cámara y sus cuerpos desnudos. Valiéndose de la muestra como espacio escénico que brinda una iconografía representativa del pensamiento colonizador¹, empiezan a elaborar una seguidilla de apropiaciones y resignificaciones visuales.

La fotoperformance ejecutada condensa el lenguaje plástico de las artistas. Denisse Viera suele trabajar el performance desde su propio cuerpo, exponiéndolo a las posibilidades que se abren en el espacio público, mientras que Milena Moena, desde la instalación y el objeto artístico, manifiesta el sometimiento del cuerpo a las estructuras del poder económico y social, el capital.

La acción consta del ingreso de dos mujeres desnudas al espacio expositivo. Al desplazarse lentamente, sus cuerpos y el entorno son reflejados en espejos que ellas cargan, generando imágenes que abarcan parte o la totalidad del sitio. Se logran apreciar claramente las cualidades del ‘espacio escenográfico’ y los cuerpos que lo invaden; resaltan los contrastes entre el terciopelo rojo, la calidez de la piel, la frialdad del yeso blanco y los destellos de otros materiales, mientras que el proceso se va registrando fotográficamente, produciendo espacios ilusorios de gran reverberación.

El resultado es un loop de apropiaciones que, tomando como base el ejercicio contra-monumental de Montes, evidencia la calidad de ruina contemporánea de la estatuaria conmemorativa, revirtiendo, al menos en el gesto artístico, el carácter ornamental del cuerpo de mujer en dicha tradición escultórica.

Lineal y cronológico. Fórmula de la caducidad

En palabras de Milena Moena, “el yeso es un elemento que permite replicar y rescatar lo que no estará”, una reflexión que motiva en gran parte el trabajo de la artista con el vaciado y las estructuras vivas (irremediablemente efímeras) las cuales ha capturado y “archivado” en otros trabajos anteriores.

El valor del cuerpo explota y valida el contraste y relación antónima entre el yeso y la piel; la obra utilizada como escenario emplea dicho material para replicar las figuras de un canon perteneciente al paradigma de la tradición histórica, las cuales se someten a interacción con los cuerpos vivos que se apropian del espacio. Vuelvo a los monumentos disfrazados, rayados, mutilados y travestidos en las calles de Chile desde octubre; estos gestos de repudio colectivo y decolonización del imaginario nacional ponen de manifiesto lo que el poder pretende que olvidemos: la historia como una construcción narrada a conveniencia de los vencedores.

Jazmín Adler, docente e investigadora de los cruces entre artes y tecnología, comprende la estética y manifestaciones objetuales de la ruina como “un símbolo de la decadencia de la razón como contrapunto de la utopía revolucionaria (…) Insinúan la posibilidad de inaugurar un nuevo espacio y tiempo estéticos, donde el espíritu nostálgico con respecto al ocaso de aquello que fue convive con la expectativa de renovación artística”.² Este último punto —que da cuenta de la convivencia de un pasado y un presente proyectándose hacia nuevos significados— es el que da eje a la fotoperformance en cuestión; logra una reelaboración de sentido a partir de la revisión y confrontación de formas clásicas e íconos depositarios de la historia colonizadora.

El trabajo de Montes presenta un gesto de exhumar: toma la contraparte del relato histórico y fuerza la mirada del espectador a observar los recortes de la historia civilizatoria, a saber, los cuerpos mutilados y los personajes vencidos por los próceres de la patria. Estas representaciones fragmentarias responden a la noción de ruina, son trozos de un ícono que padece la pérdida de funcionalidad o de significado íntegro. Dicha degradación recuerda y devela lo inútil de intentar establecer un relato oficial, un ejercicio iluso y ficcional.

Es aquí donde se rearticula su significado y emerge la potencia del vestigio: el remix y la apropiación artística pervierten el patrimonio, hacen patente el presente y exhiben su pátina en función de su nueva existencia como ruina del relato histórico, de modo que abren la posibilidad a comprender el ejercicio historiográfico como un campo de tensiones y posibilidades.

Viendo la alianza entre la historia y la obra de arte como contenedores de construcciones narrativas, de verdades cuestionables, o esta última como “superficie de almacenamiento de información”, como propone Nicolas Bourriaud en Estética Relacional (1998), cabe preguntarse y someter a duda la posibilidad de lo relacional en el arte.

Si pensamos la interacción desde el espectador hacia el objeto de arte —en este caso de artistas espectadoras que llevan a cabo su interacción con la obra —, no se puede pasar por alto el cómo es entendido el contenido de la obra, cómo es abarcado y hacia quién va dirigida la nueva síntesis de información.

El sentido de lo relacional en el arte suscita múltiples discusiones y miradas. El texto de Bourriaud se presta como una invitación ideal para elaborar una crítica de la crítica. En él encontramos una lectura de obras en su mayoría contemporáneas, que están en búsqueda de un concepto que caracterice las producciones artísticas de los 90 diferenciándose de las anteriores. Pasados unos años, emergieron distintas posturas sobre la debilidad o posibilidad que alberga este concepto, entre ellas incluso algunas del mismo autor, que son abordadas en Postproducción (2004).

Pensando el fenómeno artístico como una propuesta hecha para ser leída y pensada, una instancia para conformar comunidad, podemos entender que la obra de arte siempre ha sido relacional, siempre ha tenido a alguien que la mire y discuta. En relación con El valor del cuerpo, es pertinente preguntarse por quién o para qué se elabora la relación del objeto de arte con el público. Denisse Viera afirma que el performance tiene su verdadero propósito o efectividad cuando se ejecuta sin tener todos los factores controlados; por el contrario, “realizarla dentro de una galería, para tus mismos colegas artistas, no tiene más propósito que lucirse y mostrar lo que estás haciendo”.

El valor del cuerpo, si bien tiene lugar en un museo, sin interacción de personas “ajenas” al arte (y enfatizo en la necesidad de dejar de producir para los “propios” del arte), es una acción que, a través de la intervención y —el remix como plantea Bourriaud (2004)— apela y cuestiona los imaginarios históricos vaciados en los monumentos, preguntándose por el lugar del cuerpo de la mujer. Su mecanismo de acción es el cuerpo en una primera instancia, que se plasma en imagen fotográfica para salir de las paredes del museo; un gesto ejecutado en privado, para poder hacerse público y circular incitando al cuestionamiento de estatuas e imaginarios públicos.

Cariátides, Alegorías y Mascarones de Proa

Contra la razón es un provechoso punto de inicio para las artistas Viera y Moena. Juntas, plantean sus propias preguntas a partir de los contra-monumentos. La única forma representativa de un cuerpo de mujer en la exposición es el enorme panel titulado Hystérie (2016), en el cual se repite de manera serial el rostro de una mujer gritando, mirando de manera directa y furiosa hacia el frente, hacia el espectador.

La curadora e historiadora del arte Linda Nead afirma que “el discurso patriarcal depende de la construcción de las mujeres como objeto, como término del lenguaje del que siempre se habla, pero nunca alcanza el estatuto de sujeto que habla de verdad (…) Las mujeres de verdad son hechas invisibles, una ausencia, dentro de la cultura dominante, y sólo pueden hablar asumiendo la máscara de la falsedad o la simulación: el arte interpretativo de las mujeres opera para desenmascarar esta función de la ‘Mujer’, que responde al peso de la representación, creando una conciencia aguda de todo lo que significa Mujer, o feminidad”³.

Esta propuesta resuena con lo dicho por John Berger en Ways of Seing (1972). La mini serie documental de cuatro capítulos, transmitida por la BBC, dedica el segundo exclusivamente a reflexionar sobre el ojo masculino impuesto sobre las figuras femeninas a lo largo de la historia del arte, lo que resulta en representaciones de mujeres dispuestas a la observación placentera del espectador masculino.

Viera y Moena se toman del disgusto producido por evidenciar el contrapunto entre sujetos-hombres y conceptos-mujeres; al encontrarse con cuerpos femeninos representados a manera de ornamento, una vez más se hace patente el lugar de la mujer en las representaciones del canon tradicional del arte occidental; estas no poseen la calidad de sujeto por identificación propia: son objetos de subjetivación ejercida de antemano por el patriarcado que da a la corporalidad femenina un significado en torno a la carne y la complacencia sexual, además de ser soporte de legitimación de ideas que fundamentan la consolidación de una república y sus valores, como la libertad, la justicia, la verdad, u otros como la maternidad y la bondad.

El arte feminista -categoría contemporánea, abierta y en constante construcción- se ha valido de distintas estrategias para ejecutar el punto que menciona Nead. Al tener como fecha de enunciación relativa la década de los 70, debido al notorio desarrollo y establecimiento del movimiento feminista, vemos artífices que desde aquel pensamiento han elaborado distintas estrategias para cuestionar y revisar el rol de la mujer en el arte, permitiendo diferenciar tácticas.

La académica e investigadora Pilar Muñoz López distingue distintos modos de proceder en la producción plástica de mujeres⁴; hay casos (previos al feminismo intencionado en el arte) como los de las pintoras Frida Kahlo, Remedios Varo y Leonora Carrington, e incluso antes del siglo XX, como Clara Peeters -y sin duda que hay muchas más-, en los que el autorretrato es la forma en que se reafirma la mujer artista, pues se muestra a una otra concreta e individual, una imagen que es elaborada por la misma mujer marcando presencia, contrastando con el concepto impuesto de un individuo en función y a merced de la estructura orgánica que la hace un cuerpo-sujeto, perteneciente a algo grupal, supeditado e indiferenciado.

Podemos ver otra estrategia en obras como las de Laurie Anderson, Yoko Ono, Carolee Schneemann, Marina Abramovic y Tracey Emin, también en algunas referentes latinoamericanas como Teresa Margolles y Liliana Maresca, y artistas chilenas como la recientemente visibilizada Marcela Serrano⁵ o Paula Baeza Pailamilla. En sus obras se constata y expone la utilización del cuerpo femenino en la cultura patriarcal a modo de denuncia, sin dejar de lado el componente biográfico de cada una, o incluso al usarlo de punto de partida, sin ser un autorretrato.

Podemos identificar dentro de este grupo artífices que desde el propio cuerpo cuestionan las convenciones sobre la mujer en la historia, como Ana Mendieta en torno al ancestral e imperecedero enlace con la tierra, o Cindy Sherman, que utiliza su cuerpo para caracterizar los estandartes que ha asumido la imagen de la mujer en la historia del arte. Quisiera agregar otra forma de proceder, aquella en la que se elimina del todo el rostro (la persona particular) de la mujer, en función de un cuerpo colectivo en acción.

Un referente emblemático es la agrupación de la década de los 80 Guerrilla Girls, conformada por mujeres artistas que, en 1984 frente al enorme disgusto de ver únicamente 13 mujeres en un grupo de más de 160 artífices en la exposición An Internacional Survey of Painting and Sculpture en el MoMA de Nueva York, desplegaron una acción colectiva callejera. Esta consistió en pegar afiches que cuestionaban la invisibilización y falta de obras de mujeres que circulaban en museos y galerías, valiéndose de las estrategias comerciales hollywoodenses y representaciones tradicionales del arte, que mostraban cuerpos femeninos estereotipados, produciendo nuevas imágenes tipo collage en código de sátira.

En Latinoamérica encontramos agrupaciones que también intervienen desde el espacio público, o interactúan directamente con la ciudadanía, como La Perrera (Perú), Mujeres Públicas (Argentina) y Mujeres Creando (Bolivia). En el contexto nacional podemos encontrar colectivos como Las Tesis, Yeguada Latinoamericana y La Casa de las Recogidas que, en un proceder similar, se valen de sus cuerpos unidos en colectivo para manifestarse directamente en la calle. Estas agrupaciones han estado activas en las protestas desencadenadas desde el 18 de octubre del 2019.

Lo que me interesa en esta distinción de estrategias artísticas es la última selección mencionada, donde se anula la subjetividad en función de la emergencia del potencial del cuerpo por sí mismo, el sustento que brinda la corporalidad sin identidad como herramienta de cuestionamiento y derribo de los estereotipos que ha construido el patriarcado respecto a la mujer. ¿Cómo es posible transitar desde un sujeto normado, a una cuerpa sin identidad?

El concepto del cuerpo sin órganos (CsO), abordado por Gilles Deleuze principalmente en Francis Bacon. Lógica de la sensación (1981), permite pensar y comprender cómo esta fotoperformance presenta una cuerpa que se emancipa de la condición de sujeto que ha sido construida desde una normativa que lo estratifica bajo una ética del ser Hombre (Mujer en este caso), y que ha recibido una identidad supeditada a la maquinaria cultural de producción simbólica.

Las nociones de esencia y potencia, que tienen origen en la filosofía de Aristóteles, han tenido varias lecturas en palabras de filósofos como Deleuze y Spinoza, que brindan distintas relaciones entre “el ser” y “lo que puede” (la potencia). Tanto el pensamiento aristotélico clásico como la escolástica presentan al ser humano teleológicamente determinado a través de su esencia, la que reside en que logre el máximo valor de aspiración, ser un Hombre. Por lo tanto, la esencia sería común en todos los seres humanos. El acto (lo que es un ser y su estado esencial) tiene una relación directa con su potencia (lo que podría ser); la primera se determina por la forma o material del mismo.

Baruch Spinoza en el libro Ética (1677) abordó la potencia del ser como “potencia de obrar”, que radica en las capacidades del cuerpo y es propia de cada individuo, diferente y única en cada ser; mientras que la esencia tampoco es un común entre los individuos, es propia del ser individual y no es comprendida como una transición del estado esencial al de potencia. Podríamos decir que los seres no se definirían por su esencia, lo harían por su potencia. Este último libro es el que permite elaborar el concepto de CsO.

Si consideramos que la herencia clásica presentó al ser humano determinado tanto desde su esencia como potencia en función de una organicidad —la totalidad que organiza sus funciones hacia un fin productivo impuesto de antemano por las instituciones, el estado y la sociedad— Deleuze toma la potencia en términos de Spinoza (que difiere totalmente de un valor absoluto) y recoge desde Antonin Artaud el CsO para pensar de otra manera el cuerpo y la política.

El CsO es aquel que no se comprende como algo orgánico; su naturaleza dista de ser algo definido, es una entidad abierta que puede devenir en otra cosa, y que, por lo tanto, es inútil para los esquemas que buscan subvertir bajo la utilidad, y por extensión a los de identidad. Esta última podemos entenderla supeditada a la subjetivación que construye individuos sujetos a una cultura e instituciones, que instruyen a ese cuerpo y conciencia para que se entienda a sí mismo como sujeto. Entonces, la cuerpa, al no estar supeditada a una subjetivación e identidad prescritas, desde su potencia genera su propio ser. No obedece ni sirve para el valor máximo de ser un Hombre, o Mujer, es un otro, una otra, una cuerpa.

La propuesta de Deleuze nos permite pensar en la patente posibilidad de la cuerpa, capaz de definirse por decisión propia en relación con el concepto o forma que desee, su potencia. Nos encontramos con una corporalidad que se des-identifica al oponer una presencia específica, que no sirve al orden de la identidad imperante. Este espacio abierto para la autodeterminación es el que el arte, la acción y la biopolítica abarcan, cuestionando lo preestablecido e impuesto. No podemos ver las representaciones formales como ingenuas o neutras: ellas contienen todo un pensamiento y peso histórico en sus formas, de los cuales debemos hacernos cargo; el poder que subyace en una imagen sólo es derrocable a través de otra imagen que, idealmente, emerge desde la anterior para desconfigurarla, haciendo brotar las “formas de vida” que no se sujetan a la esencia impuesta.

Las imágenes que brinda El valor del cuerpo son poseedoras de sus alcances y recursos. Ilustran con excelencia la manera de proceder para empoderar la corporalidad de la mujer ante un imperativo patriarcal, histórico y castigador. Aunando y definiendo contrastes semánticos entre la obra-escenario y la acción-intérprete; como lo antiguo, lo patriarcal, el sujeto y lo tradicional preservado, en contraste con lo presente, lo relativo a la mujer, la des-subjetivación y lo espontáneo emergente, estas imágenes pueden verse como un gesto de la heroica y de la vanguardia, donde se transita desde el cuerpo a la cuerpa, que busca reivindicar la representación corporal de la mujer en la tradición artística, y por ende, en el imaginario colectivo.

La contraposición entre la heroica y la histérica son capturadas en plano contrapicado; la cuerpa de mujer que no busca generar una identidad ni hablar de una singularidad se erige al servicio del colectivo de las cuerpas violentadas y anuladas por las instituciones del patriarcado. Hay un sentir grupal, que de manera anulatoria y nominal ha sido castigado bajo el adjetivo de histérica, aplanando singularidades de mujer bajo un único rostro enfermo y encolerizado que, bajo la imposición de este padecimiento, es inhabilitado.

La acción colaborativa que realizaron Denisse, Milena y Camila es la defensa de una presentación histórica impuesta sobre la mujer y su corporalidad, que durante años la ha relegado a receptora de violencias políticas, sexuales, epistemológicas y domésticas. Es un acto de potencia corporal, una cuerpa que no se deja silenciar, que no está dispuesta para ser subalterna otra vez, se levanta con la fuerza de quien va con el cuerpo por delante. Así como lo hizo Laura Rodig, brindando la imagen que dio un rostro propio y característico al Movimiento Pro Emancipación de la Mujer, además de participar activamente en diversas instancias del empoderamiento político e intelectual de la mujer y el pueblo.

Hoy, y hacia adelante, es vital que las artistas y las mujeres creen sus propias representaciones al alero de su propia existencia, tanto individual como colectiva. La imagen es un estatuto del cual no podemos escapar, lo que hace que debamos mantenernos activas, producir lo que nos represente y desmontar lo que ha sido impuesto, tanto desde la visualidad como desde la acción cotidiana misma, que reside irrevocablemente en el cuerpo y decanta absolutamente en el pensamiento.

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[1] La exposición Contra la razón realiza un ejercicio -comprensible bajo la razón cínica- de exhibición que constata la noción colonizadora, patriarcal y totalizante que ha fundamentado la existencia de la estatuaria conmemorativa.

[2] Recuperado de: https://ficciondelarazon.org/wp-content/uploads/2019/05/dialnet-esteticadelaruina-6514171.pdf

[3] Recuperado de: https://e-revistas.uc3m.es/index.php/CK/article/view/2042/987

[4] Ídem

[5] Conocida principalmente por su trabajo literario, Marcela Serrano desarrolló durante los ochenta una propuesta artística que incursionó en el performance, el videoarte y la reflexión en torno a la figura femenina. Estos trabajos han sido investigados y expuestos por el curador chileno Sebastián Valenzuela Valdivia.