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CUERPOS DE LA DIÁSPORA MAPUCHE. ENTREVISTA A PAULA BAEZA PAILAMILLA

Paula Baeza Pailamilla (1988) es una artista visual mapuche que vive en Santiago de Chile. Centrada en el performance, su obra se caracteriza por prácticas relacionales y acciones colectivas que investigan el cuerpo político, social e histórico. En particular, se enfoca en la autodeterminación del mapuche en la sociedad chilena como gesto político, y en cómo los espacios públicos urbanos son ocupados por los cuerpos de mujeres indígenas mediante performances que abordan la condición de invisibilidad en el contexto diaspórico en el que actualmente viven, esto es, desplazadas de sus territorios de origen.

Paula Baeza Pailamilla participa en la 11° Bienal de Berlín, que se inaugura el 5 de septiembre, invitada por la curadora chilena María Berríos, con la obra Kurü Mapu, realizada en memoria de Macarena Valdés, activista socioambiental chilena que lideró la lucha contra la instalación de una central hidroeléctrica en el río Tranguil, y cuya muerte se encuentra siendo investigada como un posible asesinato.

La siguiente entrevista a la artista fue realizada en el contexto del Proyecto Sin Nombre, de la investigadora Victoria Guzmán y la artista visual Paula Valenzuela, una iniciativa editorial online que nace en abril de este año a partir de una reflexión común sobre la necesidad de repensar nuestras prácticas para enfrentar la crisis sanitaria y económica que amenaza al ecosistema artístico y cultural chileno.

Es pertinente aclarar que esta entrevista fue realizada con anterioridad a los acontecimientos ocurridos en Curacautín este mes de agosto, donde una vez más se manifestó la violencia y la represión contra el pueblo mapuche en el Wallmapu.

Paula Baeza Pailamilla, Kurü Mapu. Cortesía: Archivo Usted No Está Aquí
Paula Baeza Pailamilla, «Kurü Mapu». Cortesía: Archivo Usted No Está Aquí

Victoria Guzmán: Cuéntanos sobre tu obra para la Bienal de Berlín, que inaugura en septiembre próximo.

Paula Baeza Pailamilla: El trabajo viajará, yo no sé si pueda aún. Si todo sale bien, podría llegar a la inauguración y a ayudar con el montaje. Todo esto fue gracias a la exposición Memorias Reveladas Rebeladas en el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, que fue a fines del 2018 y estuvo expuesta varios meses. Gracias a esta me contactó la curadora María Berríos, que es chilena pero vive en Dinamarca. Hemos estado trabajando desde principios del año pasado, con conversaciones y trabajo conjunto para lograr que suceda. Obviamente, todo cambió con el COVID-19. La apertura original era el 13 de julio, y nada, se atrasó. Irá el trabajo de Kurü Mapu, en memoria de Macarena Valdés. Me pone muy contenta que sea ese trabajo, porque es un tema que debe visibilizarse lo más posible. Ha sido bien largo este proceso. La pieza está acá todavía y espero que viaje esta semana a Berlín. Ya me entregué con que quizás no pueda viajar: enviaré el tejido, y después será lo que será.

VG: Un tema que cruza tu obra es el de la comunicación. La lengua como órgano que comunica; las lenguas como medio que permiten la comunicación; la comunicación a través del tejido; las conversaciones que ocurren en la calle, al reunirse en torno al acto de tejer; la misma ñaña que nos comparte su sueño, en el cual ella toma contacto con otras mujeres y con la naturaleza misma… Es subterráneo, nunca explícito, pero apunta a la posibilidad de comunicarnos, de dialogar.

PBP: Siempre he pensado que mis prácticas, o mi propia experiencia de vida e historia, se han situado en un espacio liminal, entre una cosa y otra. He sido, o me ha tocado estar, en lugares bisagra: lugares que son generalmente incómodos, pero tremendamente interesantes y nutritivos. Incluso lo planteo desde la performance, pues para mí el cuerpo es una bisagra entre muchas cosas, y la performance misma es también un lugar porfiado, que cuesta agarrar, que no se estudia como carrera en una universidad, sino que más bien se investiga a través del cuerpo, de las experiencias. Creo que refleja eso: el ser un puente de comunicación, de flujos, de elementos de información entre una cosa y otra. Esa zona gris. Otro ejemplo está en la condición de ser mapuche y nacer en la ciudad: para mí no hay una u otra, sino que una se constituye a partir de ambas. En otro plano, nunca me he sentido identificada como mujer, aunque sé que soy leída como mujer, y nuevamente hay una incomodidad ahora en torno al género. Y aunque estudié danza, también me he dedicado mucho a las artes visuales. Estudié danza contemporánea primero: fueron seis años dedicada al entrenamiento, el cuerpo y la conciencia. Y después me fui al otro extremo, me metí a estudiar teoría del arte: estudio, cabeza, letras, escritura, academia, filosofía. Creo que es esa idea de un puente y de lo que está entre medio de dos lados, ese lugar que no es fácilmente reconocible, una zona media como de arena movediza, la que me interesa mucho.

VG: Justamente te adelantaste a algo que tenía anotado ya. “No es cómodo”, escribí. Es una decisión, a mis ojos, muy valiente -el hacer públicas esas experiencias, y revivirlas, re-actuarlas. Tomar la decisión de trabajar desde lo personal, apuntando también a lo colectivo. ¿Cómo fue tomar esa decisión, de crear desde lo propio, desde esa incomodidad, que a ratos es casi como rascar una herida?

PBP: Para mí, nunca tomé una decisión. Me hubiera encantado decidir no estudiar esto, ¡para no sufrir tanto! Me fueron encontrando cosas. Cuando estudiaba danza fue el movimiento estudiantil del 2011. Tomas, paros, todo eso… En mi escuela fue potente, porque crecimos mucho políticamente y desde nuestra propia práctica. Pensar, en términos políticos, qué queríamos hacer desde el cuerpo: fue un tiempo fructífero, haciendo cosas interesantes, inventando cosas en la calle. Pero luego tomé un taller de performance y me di cuenta que eso es lo que quería hacer. Entrenar y responder a ciertas formas en un escenario, aunque lo respeto mucho, a mí no me hacía mucho sentido, me parecía limitante. En cambio, con la performance sentía que podía decir tanto con una sola cosa o gesto. O incluso, sin ni siquiera moverme: podía estar parada ahí, sin decir nada, y eso ya estaba cargado de significados. Me interesaba pensar a través del cuerpo.

Creo que mis rabias y mis enojos fueron encontrando lo que a mí me interesaba hacer. No fueron decisiones, sino más bien caminos que seguí. Cosas que fueron apareciendo: esto sí, esto no. En un momento estaba muy interesada en la performance, estudiando y leyendo sobre ella, y me dije, bueno, soy una artista que hace performance. Pero hoy eso está más abierto; mirando mis trabajos me doy cuenta que he hecho artes visuales, arte textil, cosas que nunca pensé que haría. Entonces, hoy estoy en ese desplazamiento; quizás no soy sólo una artista de performance, sino que utilizo distintos medios para trabajar.

Paula Baeza Pailamilla, “Mi cuerpo es un museo” (2019). Galería Callejera, frontis del MAVI. Foto: Lorna Remmele
Paula Baeza Pailamilla, “Mi cuerpo es un museo” (2019). Galería Callejera, frontis del MAVI. Foto: Lorna Remmele

Paula Valenzuela: Eso es clave. De hecho, para mí, una artista no debiese definirse. Puede ocurrir, pero es tanto más interesante salirse de eso y que las cosas vayan fluyendo según lo que quieres expresar. Quiero volver a ese comentario que hiciste cuando empezamos la entrevista, sobre esta sensación tuya de sentirte en un lugar bisagra. ¿Qué diferencias ves entre la identidad mapuche que se manifiesta residiendo en la ciudad, y la identidad mapuche desde el territorio propiamente tal, originario? Como artista te enfrentas a ese espacio-territorio, diferenciado de otros, y es algo con lo que imagino que debes saber lidiar, el cómo definirte.

PBP: Después de investigar, leer, y también conocer la historia de mi familia, he llegado a entender que este lugar es el territorio. No existe un territorio originario y la ciudad: más bien la ciudad llegó a instalarse sobre el territorio originario. Es un tema de mucha tensión en el Pueblo Mapuche, por toda la violencia que ha vivido un pueblo que se intentó hacer desaparecer. Eso genera heridas y conflictos, lo que a veces se maneja tratando de reafirmar una identidad. Mi abuelo materno es mapuche y nació cerca de Pomaire, cerca de Santiago; y así como él nació ahí, nació su papá y su abuelo, en un fundo que fue parte de una colonización 200 años antes de la colonización del Wallmapu histórico, que es desde el Bío-Bío hacia el sur. Existieron lo que se denominó “Pueblos de Indios”, que fueron repartidos y entregados a latifundistas. Y mi abuelo es hijo, nieto, y bisnieto de esos 200 años de linaje que nacieron en el sistema de inquilinato, en el que las personas vivían en un terreno, apatronados, sin recibir pago ni honorarios de ningún tipo, pero teniendo que trabajar para poder ocupar una casa ahí.

VG: Un feudo.

PBP: Sí. Y mi abuelo fue de la última generación que decidió migrar: hijo de toda esa diáspora campo-ciudad de principios del siglo XX. El año pasado fuimos con él, mi mamá y mi tía a conocer el lugar donde nació, un pueblo que se llama El Tránsito. Visitamos su escuela y la casa patronal, que todavía está ahí, con gente de mucha plata, pero su casa ya no está. Comprendiendo esa historia, yo no podría decir que hay mapuche que viven en la ciudad y otros que no. Hay diferencias, pero éstas no significan que no seamos mapuche. Es algo que siempre hablamos con mis lamngen: hay mapuche que no saben que son mapuche. Hay mapuche evangélicos, carabineros, empresarios, o que viven en distintas partes del mundo. Estamos recién haciéndonos conscientes de que podemos reivindicarnos como pueblo en donde sea que estemos, donde sea que haya mapuche.

VG: Hay un libro de Kwame Anthony Appiah que se llama Las mentiras que nos unen, donde va destruyendo esas ideas esencialistas como la mujer, el género, los nacionalismos, los indígenas…  Invita, como decías, a vivir esas identidades desde un espacio liminal, reafirmando las distintas identidades sin convertirlas en algo reificado y esencialista, «los de afuera, y los de adentro». Que no haya una sola forma de ser mapuche, sino que múltiples formas. Incluso pensando en la necesidad de un estado plurinacional: dentro de las mismas comunidades, está esa necesidad de formas plurales y diversas de ser. Pasa en los movimientos feministas con la transfobia, por ejemplo, quien puede ser y quien no… Son conversaciones complejas, que estamos todas teniendo hoy en día.

PV: Pasa en el movimiento social también, diferentes caracteres y que hay que permitir que se expresen.

VG: Como seres humanos, o quizás como hijas de la modernidad, siempre tenemos esa tendencia a querer clasificar. Veo un guiño a esa idea en tus trabajos Mi cuerpo es un museo y Etnoturismo, esa tendencia a cosificar lo que es, o no, una cultura. En el primero, tú desapareces bajo una tela negra, evidenciando que lo que importa es el objeto muerto, las ropas, las joyas, a eso se le da un valor y se expone. Pero la persona, la cultura viva, el dolor, toda esa multiplicidad del cuerpo, se borra al cubrirte. Mientras que en Etnoturismo encarnas muy vívidamente esas nuevas formas de “hacer museo”, los turismos extractivistas, que simplifican, borran y ocultan resistencias. Que crean otre-dad. Son obras bastante sarcásticas. ¿Cómo fue la recepción de ellas de parte de quienes pasaban?

PBP: Etnoturismo fue muy interesante, había gente que verdaderamente creía que todo era parte de una promoción del turismo étnico en Chile. Una joven iba con su hijo y dijo: “mira hijo, que lindo, un mapuche”. Yo no hacía nada. Y luego ese mismo niño empezó a patear las ruedas del camión. Otro caballero empezó a interpelar a Mariairis Flores, investigadora del arte y co-autora de esta obra, que estaba afuera entregando folletos con citas de la página del Sernatur que decían: “Ven a conocer este pueblo originario guerrero”, etc. Y esta persona se indignó y fue donde Mariairis, diciéndole: “Oye pero cómo pueden tener a esa persona ahí, esto es explotación, no puede respirar, están violando sus derechos”… y mostraba su carnet, muy enojado. Pero lo más notable es que no se me acercó, nunca, nadie. Jamá, alguien me habló. Todos se dirigían a Mariairis.

Paula Baeza Pailamilla, «Etnoturismo», junto a la investigadora Mariairis Flores (2017). Galería Callejera. Foto: Lorna Remmele.
Paula Baeza Pailamilla, «Etnoturismo», junto a la investigadora Mariairis Flores (2017). Galería Callejera. Foto: Lorna Remmele.
Paula Baeza Pailamilla, «Etnoturismo», junto a la investigadora Mariairis Flores (2017). Galería Callejera. Foto: Lorna Remmele.

VG: Evidenciando los resultados de estos mecanismos que finalmente son de deshumanización…

PBP: Si, había gente muy enojada. Pasaron unos punks que decían: “Por qué no ponen mejor a un paco pegándole a un mapuche, esa es la realidad”. Todo era tan interesante, con lecturas de todo tipo. Pero nadie, en esas cuatro horas y media, se acercó a decirme nada.

PV: ¿Grabaste esos momentos?

PBP: Hay fotos. Mariairis escribió una crónica para El Desconcierto en donde ella relata todas estas situaciones que se generaron: tanto de gente que se sentía bacán de ver eso, como de quienes se indignaron. Alguien en un momento se dio cuenta que era una performance. Y decía: “No, ella está haciendo como si fuera real”. Entonces hubo distintos intentos por descifrar qué era ese simulacro. Ella entendió, y le explicaba a la gente, que seguramente era una “crítica a”. Pasó de todo, hasta pasaron los pacos y me saludaron.

VG: Que curioso que los pacos hayan sido los únicos que, de cierta forma, te vieron.

PBP: Los únicos que interactuaron conmigo. Miré, pero no hice nada.

VG: Me imagino que tenías estudiada la historia de los zoológicos humanos.

PBP: Sí, Etnoturismo viene a exhibir, a mostrar, y a criticar justamente la re-actualización de los zoológicos humanos con un lenguaje corporativo, propio del extractivismo turístico. Mi obra entonces es una crítica a las políticas del gobierno, de exhibición de los pueblos originarios como si fueran piezas de museo que hay que ir a visitar. Es promover esa marca país que es “Chile”.

VG: Y que tiene como contra cara una fuerte militarización. Para ti, esa obra de arte ¿es el momento mismo que estuviste ahí, la reacción de la gente, o la foto?

PBP: La operación. El estar ahí permitía gatillar esas reacciones: sólo funcionaba con el camión-galería, mi presencia, el momento. Los mismos elementos, por ejemplo, en una galería no hubieran funcionado. Porque la gente va predispuesta a ver arte. En cambio, si está en la calle es más confuso.

PV: Si tuvieras que decidir un proyecto para que los extranjeros conozcan el pueblo mapuche, ¿cómo evitar esa exotización, pero igual darlo a conocer sin cruzar los límites del respeto?

PBP: Si tuviera que hacer eso iría a buscar relatos de mucha gente, de la gente tanto que está viviendo situaciones de extrema violencia, como de personas que están quizás desconectadas, que viven en la ruralidad sin internet ni conexión. Y haría un mapa del estado actual del Pueblo Mapuche en relación con Ngulumapu (Chile) y Puelmapu (Argentina). Porque el Wallmapu es bastante grande y no está solamente en lo que llamamos Chile. Crearía un gran banco de relatos para desde ahí armar algo. Yo no podría representar nada; me represento a mí nomás. Usar ese espacio para revelar la diversidad de voces que existen en el Pueblo Mapuche, no solamente la mía.

VG: Algo que también pasa mucho con tu obra es que trasladas un conflicto que suele estar circunscrito o dirigido a ciertas personas o ciertos territorios, al espacio público. Al hacerte presente en el camión, poniendo ese cuerpo que narra historias de migración en Valparaíso, haces que personas que no viven esas experiencias tengan que enfrentarse a ellas.

PBP: Por mucho tiempo al hacer arte me movilizaba la rabia, la injusticia, la impotencia y la indiferencia. En Chile somos muy buenos para empatizar con algunas cosas, y con otras, nada. No entiendo esa relación con ciertos temas; con lo que se critica y lo que se defiende. Entonces, desde esa invisibilidad y esa impotencia, he tratado de mostrar la violencia. Hay distintas formas de hacerlo. Por ejemplo, la lamngen Paula Huenchumill como periodista cubre temas que no aparecen en la prensa hegemónica, entrevistando a pu lamngen que están defendiendo el territorio y publicándolo. Yo lo visibilizo desde otro formato de expresión, aunque apuntando a lo mismo. Tomo la historia y el contexto actual y muestro algo que la tele no muestra, que en las noticias no está. Y la idea es que gatille una reflexión en los espectadores. Aunque no soy pretenciosa de pensar que habrá un cambio directo o inmediato, sé que algo queda en el imaginario. Sobre todo, creo que las performances quedan en el inconsciente; y después de un tiempo, click, conectas con otra cosa. Voy desperdigando signos, que en algún momento generarán esas conexiones.

Paula Beza Pailamilla, «Que no nos quiten la voz» (2018). Video cortesía de la artista

VG: La artista cubana Tania Bruguera llevó caballos de la policía al Turbine Hall de la Tate de Londres. Es un museo con turistas, personas con tiempo, plata y capital cultural para ir. Y los enfrentó con esas prácticas militarizadas. Tus gestos, al no ser en contextos institucionales, funcionan en una clave más inconsciente.

PBP: En mi caso, volviendo al tema de estar en entre, mi práctica ha sido entre la calle y el museo, o entre la calle y la galería. No me he restado de esos espacios, pero pienso que he llegado ahí por mi trabajo en el espacio público.

PV: Hay algo ahí que me parece muy atractivo de tu trabajo, y es esta especie de huida, en la que haces, dejas, y te vas. Como en Que no nos quiten la voz, que es fuerte, el muñeco sin forma que queda ahí, el registro, la retirada… Ese gesto se repite, y genera una tensión respecto de lo no permitido, una rebeldía cívica. ¿Has pensado hacer algo con permiso, quizás con más personas? ¿Con una convocatoria abierta al público, por ejemplo?

PBP: …qué interesante la pregunta. Nunca me había preguntado si había pedido permiso para sentarme en la calle… ¡me acabo de dar cuenta que nunca había pedido permiso! Me han invitado a encuentros, y yo he organizado encuentros con amigues, y nunca hemos pedido permiso. Lo que hacemos es que organizamos previamente estrategias de protección y auto-cuidado grupal, y de salida y entrada para hacer las acciones. Pero no descartaría hacer algo grande, con una convocatoria, e invitar a mucha gente. Siempre llegan los pacos, preguntan que estamos haciendo, por qué lo estamos haciendo. A veces preguntan más, tipo “están haciendo algo artístico”, y ahí uno empieza a contar. El lugar más difícil, donde ni nos dejaron sentarnos, fue en Plaza Bolívar, en Bogotá. Nos sentamos y nos echaron altiro. Buscamos otros lugares, y cada vez llegaban. Fue la instancia más conflictiva, pero siempre buscamos lugares donde poder romper esa frontera del permiso y no permiso.  

VG: Pensando en El peso de la nación es interesante esa doble connotación que tiene el textil. Por un lado, de dolor -la tela que se estira, la aguja que entra, el entrar y salir, arriba y abajo-, y por otro, esa noción de colaboración, que aparece claramente en cómo juntaron la ropa, cómo se construyó, cómo se izó al final. Me produce curiosidad saber cómo –o porqué- trabajaron con la bandera chilena, por qué eligieron ese símbolo.

PBP: En realidad son la bandera de Chile y Colombia, unidas por la franja roja, pero fue muy difícil conseguir amarillo -es un color muy escaso en la ropa–, y por eso la franja amarilla es un poco más delgada. Elegimos las banderas porque nos interesaba trabajar el tema del racismo en Chile. En ese tiempo, el 2015 o 2016, era el boom migratorio colombiano en Santiago, Antofagasta, y otras ciudades. Entonces, con la artista visual colombiana Luna Acosta empezamos a buscar, desde la rabia, qué hacer para hablar sobre el racismo. Ella había trabajado textil, y decidimos que haríamos dos banderas enormes, gigantes, pesadas, para luego tejerlas y unirlas. ¿Qué acto es más irrespetuoso que desfigurar una bandera y pegarla con otra? Estás creando una nueva, estás desafiando lo que representan, los límites, los discursos. Son distintos colores, distintos tonos de rojos, azul, blancos, amarillos… De cierta forma destruyes esos símbolos de distanciamiento geopolítico de las personas, incluso desde lo que implica la construcción cariñosa del textil, el compartir, tejer. Siempre me ha interesado trabajar temas, formas o signos muy violentos, agresivos, desde la afectividad. El textil está asociado a una labor femenina y también es una labor muy antigua. Nos dimos cuenta en el camino que mucha gente teje: hombres, mujeres, niños, niñas. Está asociado a las mujeres, pero es una práctica bastante más amplia. Y la idea era “te invito a hablar sobre el racismo”, y eso fue súper interesante.

Sin embargo, es el proyecto más difícil, más largo, más pesado, y más sufrido que he hecho. Con Luna aún no entendemos cómo lo logramos. En un momento se nos fue de las manos, era un monstruo… y todo sin ni un peso. Eran nuestros años más pobres, no teníamos ni para tomar el metro, y andábamos siempre con bolsos, carros y mochilas gigantes, con los tejidos dentro, porque tenía que ir cada vez una persona a sacar las fotos para el registro de cómo iba creciendo. Fue un proyecto muy grande, demasiado grande para dos personas que no tenían más recursos que la voluntad y las ganas de hacerlo. Nada más. Postulamos a tantos fondos, qué no hicimos para levantar plata, pero nada. Estaba destinado a ser así, a que doliera. Duró un año, justo: empezamos a tejer un día en el Museo de la Memoria, hicimos todo el trayecto Bogotá-Medellín-Santiago, y se inauguró casi el mismo día del año anterior.

Paula Baeza Pailamilla y Luna Acosta, «El peso de la nación» (2017). Performance y tejido de 9 x 4.5 m, crochet y trapillo. Video cortesía de las artistas

VG: ¿Qué rol cumple ahí el museo? Me interesa mucho cómo los museos negocian su autoridad y poder con las comunidades. Al final hay un cierre institucional, y las banderas se cuelgan ahí mismo.

PBP: En primera instancia queríamos aliarnos con el Museo porque nos parecía un espacio interesante, que tiene la ventaja de recibir muchísimo público, además de servir de apoyo para postular a financiamiento, porque sabíamos que sería un proyecto muy grande. Al principio nos prestaron sólo el espacio de la explanada para tejer, y luego cuando se acercaba la fecha de inauguración, nos dieron acceso a una sala para trabajar y guardar los materiales. Fue de bastante acompañamiento, y cuando tocó inaugurar nos interesaba ese museo porque tiene un gran flujo de gente, y queríamos que este proyecto se viera. Después de tanto trabajo, no lo íbamos a exponer en un lugar que no lo viera nadie. Por el tamaño de la bandera, y la lógica del proyecto, debía ser un espacio amplio. Y así fue: se expuso en la explanada, no en un lugar cerrado, sino que tal como fue constituido, expuesto al público.

PV: ¿Qué pasó con la bandera después?

PBP: Fue donada al Museo de Arte Contemporáneo (MAC). No teníamos los recursos ni la infraestructura para poder conservar esa pieza nosotras. Tuvimos que entregarla, era lo mejor. Siempre supimos que queríamos donarla, ya fuera al MMDDHH o al MAC, para que estuviera bien cuidada.

PV: En Kurü Mapu, aunque todo me pareció muy pertinente –esas mujeres, haciendo su duelo– pensando en el origen del acto y el tema de las mujeres, el tejido, me preguntaba cómo se superpone, o se ponen en paralelo, el qué hago trascender y qué no hago trascender. Es una costumbre asociada a mujeres, y de cierta forma colaboras a que se siga asociando a ellas…Y me pregunto, como sería una re-actualización de ese gesto, hoy. Como actualizarlo al 2020, a que por ahí en ese círculo de mujeres haya niños, o padres, o hermanos, que luego enseñen, lo traspasen. Una especie de posta de las costumbres, pero también re-actualizándolas, pensando en temas de género.

PBP: En El peso de la nación el acto de tejer fue más amplio porque, como les conté, tejieron hombres, mujeres, de todo. En cambio, en Kurü Mapu invité a personas específicas que ya conocía, o personas que llegaron después, cuando ya habíamos generado ese espacio, lamngen de otras lamngen que estaban ahí. La razón es que ese trabajo fue movilizado por el asesinato de Macarena Valdés. El tejido es negro porque para la cultura mapuche el negro no representa duelo, no tiene relación con algo negativo, sino que es un color más bien sagrado y qué está relacionado con una profunda espiritualidad, una profunda fertilidad. No en el sentido de las mujeres que paren, solamente, sino también relacionado a la abundancia. Además, la gente cercana a Macarena le decía “la negra”. Su pareja, el lamngen Rubén Collío, da una entrevista que es muy bella y habla de “la negra”, como lo negro que es fértil. Por ahí aparece la decisión de hacer este mapa negro, un territorio imaginario. No eran necesariamente mujeres cis, había personas que no se identifican como mujeres. Pero sí tenía claro que no quería, en ese momento, hombres heterosexuales en el grupo. No soy separatista: todo lo contrario, busco alejarme de esos esencialismos de qué es la mujer, porque me agota mucho que al auto-determinarme como mapuche aparecen esas ideas de lo que es supuestamente “la mujer mapuche”, lo que implica una sola forma de serlo. Y nooo, por favor. Además, personalmente tengo otras prácticas sexo-afectivas, tampoco me identifico con esas categorías. Nuevamente, es el estar en el entre.

Paula Baeza Pailamilla, “Kurü Mapu” (2018). Video cortesía de la artista

VG: Tengo una pregunta de ignorante, ¿cómo se usa el género neutro en mapudungún?

PBP: No existe el género neutro en mapudungun. Existe un solo pronombre, para la tercera persona, y es “Fey”. Se usa para él, ella, elle.

PV: En turco es lo mismo. No existe esa diferencia.

VG:  Te quería preguntar sobre el proceso de la obra Mongeley taiñ dungun / Nuestra lengua está viva. Me dejó estremecida, y eso que normalmente soy más bien verborreica. ¿Cuántas tomas fueron, cómo elegiste cada uno de los cuatro momentos que hay en ese video? Me llama la atención también el sonido, ese viento que suena atrás.

PBP: Ese video nace de una inquietud que tenía de hacer video performance, un formato que me llamaba la atención porque permite este tipo de cosas que no pueden ser reales. Me permite jugar. Esos cuatro momentos son para mí una forma en que se podría entender la historia del Pueblo Mapuche. La primera es la lengua viva; los cuerpos, los seres vivos, no sólo quiero referirme a los cuerpos humanos, sino que todas las entidades que tienen vida. Después el lawen, las plantas. Podría incluirse todo el Itrofill Mongen (toda la vida sin excepción). Después, la escritura y el registro de la historia; y al final, lo que ha estado pasando con el extractivismo. El texto lo escribí yo y lo tradujo Cristian Vargas Paillahueque, lamngen historiador del arte, profesor de mapudungún e investigador. El video lo montó Danny Reveco, artista visual que admiro mucho. Yo armé la maqueta de lo que quería, esas cuatro caras, el texto, cada cosa, y la propuesta sonora fue de Danny.

VG: ¿Qué buscabas evocar con ese sonido?

PBP: Con Danny estuvimos en una residencia en Chiloé donde grabamos varios sonidos, aves, viento, agua. Sale de ahí. También le da un poco de aire a esa imagen, que es un tanto cerrada, con el fondo negro, cuadrado. El campo sonoro posibilita otro ambiente con más ligereza, porque soy consciente de que ese video es denso: el texto en mapudungún, los temas, etc., y lo sonoro aportó entregando ambiente a esa densidad.

Paula Baeza Pailamill, «Mongeley Taiñ Dungun / Nuestra lengua está viva» (2018), still de video. Créditos de cámara: Danny Reveco.

PV: Siento que le da realidad. 

VG: Te planta como una diosa, le da una atmósfera mítica. Me sentí transportada al juicio final.

PBP: El viento es maravilloso porque no lo puedes ver, a menos que se lleve cosas, hojas, mueva los árboles, el pelo… Pero tú lo sientes y lo escuchas. Hay un lugar cerca de Chiloé que se llama Detif, que es la forma que tiene el viento. La forma que tiene la gente de decirle al viento en ese lugar, en ese territorio. Aparece, entonces, que el viento es territorio también. Es identidad, es territorio.

PV: Trabajo en un festival de cine documental, y apenas empecé a ver tus videos sentí que estaba viendo un documental de cada obra. Tienes una forma de hacerlos que va más allá que un simple registro: están los sonidos, por un lado, luego aparece la imagen, hay una voz en off en varios… hay muchos recursos documentalistas, lo que me pareció súper atractivo. Respecto del viento, y de dejar el sonido, se me hizo muy patente en A-isladas: poética de los cuerpos Huilliche. El sonido de las casas, las niñas que corren, todo transmite un ambiente vivo detrás de la imagen.  

PBP: Ese proyecto para mí es muy especial, ya que fue una residencia de arte colaborativo en la isla Quehui, en Chiloé, justamente junto al artista Danny Reveco. Todo el material que ahí aparece lo hicimos en co-autoría y fue un proyecto que duró tres meses. Creo que este video logra transmitir la atmósfera de aquellos paisajes, el mar y la gente con la que trabajamos y compartimos. La edición es de Danny.

Paula Baeza Pailamilla junto al artista Danny Reveco e Hilanderas de Camahue, «A-isladas: poética de los cuerpos Huilliche» (2017). Residencia de Arte Colaborativo, Isla Quehui, Chiloé, Chile. Video cortesía de los artistas.

VG: En Wüfko hay un giro, quizás la palabra no sea surrealista, pero sí muy onírico; es una obra en que de cierta forma las fronteras entre lo que es real e irreal se van diluyendo. La mujer y la tierra que se compenetran, barreras que se van deshaciendo, lo que conecta también con lo liminal. No hay una línea, aquí empieza una cosa y termina la otra. Visualmente también es muy potente: las piernas de la mujer que sobresalen del lago, la idea de la vulva representada con el agua, la mano que entra y sale, el árbol… entra por los ojos directo al corazón. No pasa por la cabeza. Se aparece, por primera vez, una poética distinta.

PV: Para mí fue muy sensual, esa agua y la mano.

PBP: Pornografía mapuche, le decimos con mi lamngen Kütral (Francisco Vargas Huaquimilla, escritor y artista visual). Creo que por eso es mi trabajo favorito: por primera vez me di la oportunidad de no hacer algo tan contestatario. A pesar de que siempre le doy una vuelta poética a la violencia, o a situaciones de resistencia, por primera vez me di ese regalo de habitar otra cosa. Porque me cuesta. Pude dejarme llevar también por el territorio. Cuando voy a un lugar, o estoy en una residencia, no me gusta llegar con un tema impuesto, sino que busco encontrarme con algo. Y ese momento se presentó: dialogamos, y la obra se creó. Siento que es un trabajo súper radical: es un tema fuerte. Sobre todo para ciertos tradicionalismos, incluso mapuche. Ella está hablando de un pewma que le entrega información de contenido erótico entre mujeres y no es fácil, porque homofobia hay en muchos lugares. Entonces habité ese lugar más radical desde un espacio más ligero.

Paula Baeza Pailamilla, «Wüfko». Foto: Felipe Cona.
Paula Baeza Pailamilla, «Wüfko». Foto: Felipe Cona.

PV: Yo no lo vi nada tan lésbico. Más bien vi una comunidad de mujeres enseñándole a una mujer, lo que pasa muchas veces -incluso con mujeres que a una edad avanzada no se han tocado nunca ellas mismas. Muchas veces si no es porque otra mujer te habla de ese tema, es difícil derribar ese mito de que el hombre entrega el orgasmo, y mostrar que más bien te lo entregas tú a ti, a partir de ese conocimiento de ti misma. Sentí más esa empatía hacia el conocimiento del cuerpo, y que luego se vincula con el conocimiento del territorio.

PBP: Tienes razón, y me gusta que lo veas así. Tiene mucho sentido que sea hacia ella misma. Me gusta ese velo de que puedan entenderse distintas cosas. Esa residencia estaba enfocada en diversidades sexuales ancestrales, y apareció esto que fue un regalo.

A raíz de esto que les cuento, hoy estoy investigando el pewma como territorio virtual o audiovisual. El pewma puede ser una visión, como las que tienen pu machi, que solo elles pueden tener, o también un sueño común, de esos que soñamos todas. Y pueden tener contenidos de cosas que van a pasar, cosas que pasaron, cosas que están pasando… o también información relacionada con los oficios de la persona que sueña. Por ejemplo, si estoy viviendo en el campo, puedo soñar que mi abuelo me enseña a sembrar papas. Ese es un sueño clásico; o el de la kuku (abuela paterna) o chuchu (abuela materna), que viene a enseñarte a tejer o cocinar, etc. Sueños en que tus ancestros vienen a enseñarte cosas que tienes que aprender a hacer. He estado investigando, entonces, esos procesos de comunicación, porque el pewma no es solo información que llega, sino que también incide en la realidad, la transforma, no queda solo en el plano onírico o interpretativo, si no que llega y significa. Ya sea porque entiendes ese significado, o porque empiezas a compartirlo con tu familia, amigas, tu pareja o con quien vivas: cuando cuentas un sueño, lo interpretas. Es algo muy humano y antiguo. Entonces esa comunicación, desde soñar, hasta contarlo y conversar, genera realidad. Estoy relacionándolo con internet y la realidad virtual que estamos experimentando -hoy más que nunca- y pensando que ambos son audiovisuales, pero en ellos no nos podemos tocar. Para mi internet es como un sueño arcaico y precario, mientras que el pewma te entrega esa información que no sé de donde viene y que además es una tecnología órganica, demasiado avanzada. Estoy fascinada con este tema.

PV: Experiencias de otro tiempo y espacio, pero al fin y al cabo experiencias.

VG: Jung decía que todos los sueños son un tesoro de un yo auténtico interior. Y que no escuchar un sueño es rechazar una joya, que te está regalando tú propia interioridad. Cuando me leí su biografía me puse a soñar cosas raras; pensar en sueños, engendra más sueños.

PBP: Sí, yo siempre he soñado mucho. Y siempre recuerdo muy nítidamente mis sueños, que a veces son sin sentido y otras tienen mucho sentido.

PV: Es un músculo que vamos trabajando y generando…


Paula Baeza Pailamilla. Desde 2011 ha trabajado desde la performance basándose en su propia identidad mapuche, siendo este el punto de origen para sus obras, interpelándose a sí misma y a su contexto a nivel histórico, político y social. Desde el año 2016 forma parte del colectivo mapuche Rangiñtulewfü, que recientemente lanzó Yene Revista. Se destaca su trabajo textil desde proyectos de arte relacional. Ha sido artista invitada a diversos encuentros, teatros y galerías en Chile, Argentina, Uruguay y Colombia y con video-performance en Finlandia, abordando temas desde el cuerpo e identidades racializadas y su contexto.

Paula Valenzuela Antúnez (Santiago de Chile, 1988). Artista visual por la universidad Finis Terrae (2011) con mención en Pintura. Desarrolla su quehacer artístico combinando la pintura, la gestión cultural y la producción audiovisual. Participa con algunas de sus obras en la plataforma Collectio-Collectio en Chile. Trabaja también en la producción del festival internacional de cine documental DocsValparaíso y coordina junto a un equipo el proyecto Mediamorfosis Chile. Forma parte de la compañía Teatro Amal, donde trabaja como escenógrafa.

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