“De acuerdo a los rumores, la Berlin Biennale ya ha comenzado”, reza un eslogan al entrar a la página web de esta bienal, que desde 1998 explora espacios y lugares de la fracturada capital alemana abordando temas críticos del estado actual del arte. Las bienales son procesos. Por medio de ellos, se establecen relaciones, a veces sostenibles, se nos dice en esta ocasión. El equipo curatorial conformado por Lisette Lagnado, Renata Cervetto, María Berríos y Agustín Pérez Rubio, quienes se autodefinen como “curadores/as sudamericanas” y multigeneracionales, se inspira en una idea común: la colaboración por medio de la cual cada voz individual pueda expresarse.

“Estamos aquí para escuchar y aprender. Traemos con nosotros equipaje desde el sur, identidades e historias artísticas, instrumentos para investigar la metrópolis y para compartir con sus habitantes. A ras del suelo, miramos a través de las cortinas en un callejón en el vecindario de Wedding. Aquí hacemos posibles encuentros, diálogos y el intercambio. Confiamos en los resultados imprevistos que se generan en la interacción de los unos con los otros. No nos interesa hacer del proceso un espectáculo, sino el esfuerzo común para estar presentes, abiertos y dispuestos al contacto. Ya que sabemos que nuestro tiempo es limitado, queremos desarrollar relaciones sostenibles. De acuerdo con los rumores, ya hemos empezado”, dicen los curadores.

María Berríos nos recibió durante uno de los ciclos de esta bienal comenzada a mediados de 2019 con una serie de tres experiencias y un epílogo (acaso el final de una experiencia, acaso la exposición más grande dentro de la larga 11° Bienal de Berlín). La primera experiencia, exp. 1: The Bones of the World (tomado del título de un diario de viaje del artista brasileño Flávio de Carvalho), se desarrolló entre el 7 de septiembre y el 9 de noviembre de 2019 en el complejo ExRotaprint, en el vecindario de Wedding; la segunda, exp. 2: Virginia de Medeiros Feminist Health Care Research Group, continúa en esa misma sede hasta el 8 de febrero. Tras el cierre de la tercera etapa (22 de febrero al 2 de mayo), las experiencias que conforman la Bienal de Berlín podrán verse en varios espacios de la ciudad, del 13 de junio al 13 de septiembre de 2020.

Lisette Lagnado (Kinsasa, Congo, 1961, quien vive y trabaja en Brasil), habiendo curado en 2006 la Bienal de São Paulo y dirigido la Escuela de Artes Visuales de Parque Lage, encontraría en un primer momento al curador Agustín Pérez Rubio, nacido en Valencia, España, en 1972, y quien dirigió el Museo de Arte Latinoamericano en Buenos Aires (MALBA). Juntos pensarían más tarde en un equipo que integrara a Renatta Cervetto (Buenos Aires, 1985). Pérez Rubio había trabajado con Cervetto anteriormente en el MALBA coordinando el programa de educación. Y a su vez, Lagnado invitaría a María Berríos, nacida en Santiago de Chile en 1978 y de formación socióloga, con experiencias como editora de la documenta 12 (2007) y con base en Copenhague. Juntas habían trabajado en Madrid a nivel curatorial.

Vista de la “exp. 1: The Bones of the World”, en ExRotaprint, 11° Bienal de Berlín 2019-2020. Foto: Mathias Völzke
Vista de la “exp. 1: The Bones of the World”, en ExRotaprint, 11° Bienal de Berlín 2019-2020. Foto: Mathias Völzke

Teobaldo Lagos Preller: La bienal establece diferentes niveles de compromiso con la vida cotidiana en la ciudad. En esta segunda experiencia, que corresponde a tres y un epílogo que conformarían a la Bienal como un work-in-progress de un año, contamos con elementos que permiten reconstruir la historia de un centro feminista de salud en el Berlín de las décadas de 1970 y 1980. En este sector del espacio podemos ver publicaciones que emergen de esa organización. De múltiples maneras podríamos ver un enfoque que va más allá de “solo” el comisariado…

María Berríos: Depende un poco de cómo uno entiende a la curaduría. Y la bienal también. Esta bomba de nombres de bienales, de espectáculos, esa “gran cosa”… En ese sentido, hemos planteado en diversas entrevistas que para nosotros como equipo curatorial era importante considerar que Berlín como ciudad ha sido arrasada por eso. No por la Bienal en sí, únicamente, sino también por toda esta cultura que llega, se instala y se va: de arte internacional, de proyectos pop-up, etc. Incluso de gente que pasa por aquí. Y vale la pena preguntarse cómo funciona eso y cómo se relaciona con distintos procesos de gentrificación. Esto puede verse incluso si pensamos en la bienal misma: hace diez años podía la bienal usar un edificio desocupado y ver cómo esto ha cambiado. Entonces, creo que, desde nuestro punto de vista, la manera de relacionarse con la ciudad tiene que ser respetuosa y debe considerar cómo lidiar con esa violencia de lanzar esta “bomba” de nombres y de contextos para luego retirarse sin más, que normalmente es lo que se produce en las bienales. Hay una cierta humildad necesaria para crear una interrelación y que también creo que tiene que ver con nuestras maneras de trabajar, que provienen de muchas prácticas diferentes.

Nuestro modo de trabajo es un aproximarnos lento. ¿Cómo lograr eso dentro de un marco en el que nos encontramos, que es con todo lo contrario? Una bienal se hace cada dos años, pero es un tiempo súper limitado. Hacer bienales es una locura: correr, instalar e irse. Y la verdad es que ese proceso de trabajo es siempre un proceso de trabajo constante. Todas las bienales que están teniendo lugar y que van a suceder en dos años más se están produciendo ahora. Y la idea de empezar con una primera experiencia, una segunda experiencia, una tercera experiencia y un epílogo consiste en eso: en encontrar una manera de poder habitar ese lapso de tiempo, construir confianza, generar relaciones. Lo que a veces hemos llamado “relaciones sustentables” no solo tiene que ver con la ciudad, sino también con los artistas. Y lo que queremos es lograr ese espacio dentro del marco de lo que es una bienal o una exposición global, que en general no está pensado para ello, en lo absoluto. No digo que se vea como un problema, es algo que hace nuestro equipo con muy buena voluntad, pero abrir este proceso de esta manera genera dificultades a las estructuras institucionales existentes, al modo de trabajar de la bienal en sí, porque trabajar en un proceso se vuelve en realidad defender ese proceso que de una u otra forma siempre va a tener lugar. Se trata de intentar que ese proceso de acercamiento, de investigación sea más permeable, a través de una metodología curatorial que básicamente consistió a su vez en una producción de experiencias. La primera de estas, titulada Los huesos del mundo (The Bones of the World) era casi literalmente sacar cosas de nuestras maletas. Fue una exposición muy personal en el sentido feminista del término, no una concepción autobiográfica o una concepción narcisista de lo personal, sino en términos de las historias que nos sostienen, que compartimos, las historias que cargamos con nosotros, pero que al mismo tiempo son las historias que median nuestras relaciones con otros. También hay historias de acá (de Berlín), que estábamos empezando a conocer. En el texto curatorial que elaboramos nos referimos a aquellas “historias que nos mueven”. En este momento también las hay, cuando el mundo está tan quebrado, por decirlo así, o al menos en proceso de quebrantamiento. Se ve que algo está gestándose, pero también al mismo tiempo hay fuerzas muy oscuras que se han develado de manera exacerbada desde que empezamos esta bienal. Creo que el día que hicimos el anuncio público fue el día que anunciaron que Bolsonaro había ganado en Brasil, con lo que uno siente que está en los años 30, casi, con estos señores súper machos en el poder… O sea, todo lo que se ha avanzado, puede retroceder. Es lo que pasa en Chile ahora, es algo que nadie se hubiese imaginado: que pudiese generalizarse el terrorismo de Estado que a lo largo de la democracia se practicó contra ciertos segmentos oprimidos de la población y que al resto de la sociedad no pareciera importarle lo suficiente como para que le dieran relevancia política a lo inadmisible de ese trato. Hablo específicamente de los mapuches, de las poblaciones indígenas y de otros sectores marginales. El Estado continuó con la violencia de la dictadura contra esas personas todo este tiempo, lo que es horroroso, pero nadie imaginó que en lugar de hacerse responsable por esas violaciones sistemáticas, esa violencia desatada llegaría a extenderse sobre la mayoría de la población; nadie previó a los militares en la calle nuevamente… el toque de queda otra vez es de una violencia a la memoria histórica feroz.

Vista de la “exp. 1: The Bones of the World”, en ExRotaprint, 11° Bienal de Berlín 2019-2020. Foto: Mathias Völzke
Vista de la “exp. 1: The Bones of the World”, en ExRotaprint, 11° Bienal de Berlín 2019-2020. Foto: Mathias Völzke

TLP: En la medida en que están en crisis los parámetros de democracia en este momento, también están en crisis los criterios editoriales y curatoriales. ¿De qué forma crees tú que esta metodología curatorial basada en el trabajo colectivo responde a esa tensión generalizada?

MB: Sí. Es que creo que, en ese contexto, si tú haces algo completamente aislado… Yo no creo en eso, en esa manera de ver y hacer el arte. Para mí el arte siempre tiene que ver con el mundo. Sale del mundo. No es algo que me llegue a iluminar, ni que signifique que “vamos a revolucionar”, en ningún momento pensamos de esa manera. Pero creo que cuando están sucediendo este tipo de cosas, darles la espalda y creer en esta presunta autonomía del arte, es absurdo y súper violento. No es posible pensar que uno puede estar y vivir en abstracto en el mundo del que salen las cosas. Nadie ha inventado ese sistema todavía (risas). En ese sentido, la bienal tiene que hablar de lo que está pasando, tiene que relacionarse de alguna manera con las personas, las experiencias, tiene que dejar lugar para esa corporalidad política que es nuestra también. Curatorialmente, la permeabilidad es súper relevante. Y también cómo se resignifican las cosas en ese contexto: no todo se trata de la misma intención que tuvo en el momento en que se hizo, sino también qué pasa cuando se relaciona con otras obras, en una institución, en un contexto.

TLP: ¿De qué manera el trabajo colectivo sirve para responder a esa necesidad?

MB: Son, por una parte, menos puntos ciegos, claro. Pasa a un nivel conceptual también: este tema de la curaduría, del curador como un artista más o del gran artista, que me parece una figura retrógrada, caduca… Francamente todas las bienales se hacen en equipo. Solo que hay una persona que la firma. Eso es desde ya problemático. Es solo más fácil, porque hay solo una persona que manda y decide. Hacerlo de a cuatro es dificultarnos las cosas (risas), pero es más lindo también. Nosotros somos súper distintos: Agustín (Pérez Rubio), por ejemplo, fue director de museos, tiene un perfil más institucional. Yo, por mi parte, he trabajado dentro de instituciones pero mi práctica es también súper colaborativa y auto-gestionada. Siempre he trabajado de manera auto-organizada, haciendo una editorial propia, armando proyectos en casa, que han sido experiencias muy valiosas para mí aunque también he trabajado en instituciones. Aprendo de ambas esferas, aunque quizás me agotaría en una sola. Por otro lado, con Lisette (Lagnado) tengo en común un trabajo de investigación bien profundo y de largo trayecto. Casi en cada exposición que he hecho, que surge de un proceso de investigación, se constituye un entramado de relaciones que se mantienen por toda la vida. No es como “este es mi tema este año y el otro año hago x…”, son relaciones de largo aliento, familias extendidas en cierto sentido: vienen y van, y vuelven y se van. Con Lisette nos conocimos así, trabajando juntas en eso. Ella es filósofa, es periodista y ha hecho bienales antes, como la de São Paulo. Hemos hecho publicaciones juntas. Renata (Cervetto) tiene un perfil más relacionado con la educación, trabaja con la comunidad, estudió curaduría. Ninguno de los demás lo ha hecho. Yo soy ex-socióloga. En fin, tenemos perfiles muy disímiles. El aspecto intergeneracional es bien importante. Aunque no sea tan grande la brecha, hay marcas generacionales que son bonitas, intentamos tratarlas juntos. Hacer una curaduría colaborativa es solo más transparente: en vez de que figure únicamente el nombre más grande o más famoso, aceptamos el trabajo colectivo, aunque es difícil.  Tampoco es una gran novedad, ahora varias instituciones están trabajando con colectivos de curadores.

Vista de la “exp. 2: Virginia de Medeiros – Feminist Health Care Research Group”, en ExRotaprint, 11° Bienal de Berlín 2019-2020. Foto: Mathias Völzke
Vista de la “exp. 2: Virginia de Medeiros – Feminist Health Care Research Group”, en ExRotaprint, 11° Bienal de Berlín 2019-2020. Foto: Mathias Völzke

TLP: Claro, siempre llama la atención el tema en torno a cómo y en qué parámetros se genera una bienal. Berlín, por otro lado, no es una bienal como la de São Paulo u otra que tenga una trayectoria global ni la misma relevancia. Pese a estar en el centro de una potencia europea, es una bienal que en cierto modo es periférica. Se abordan temas que no tienen exclusivamente que ver con los grandes centros mundiales. Eso me parece interesante. Por otro lado, está una vocación de concentrarse en lo local, que creo que es algo característico. En Bergen Assembly hablábamos de un Core Group, un equipo curatorial y artístico que desplegaba posiciones en forma de curadurías o trabajos de arte de manera más o menos libre. Si hubiera que ponerle un nombre al equipo de la Bienal de Berlín, ¿cuál sería?

MB: No sé si entiendo bien ¿me estás pidiendo que te de una categoría curatorial?

TLP: ¿Cuáles son las ideas que permitirían dar un nombre a esta bienal?

MB: Es que yo creo que todos los aspectos del trabajo son curaduría. Para poder trabajar, hay ciertas responsabilidades, pero no son tan “limpias”. Insistir en esas categorías más sucias no es tan común, o quizás no es que no sea tan común, sino que tratar de compartir esos roles no es fácil. Es obvio por qué no es tan común: no se puede estar en todo, ni todos pueden estar en todo. Pero para nosotros fue importante, por ejemplo, participar todos en la decisión de qué artistas vamos a convocar, qué publicaciones y qué criterios en general vamos a tomar. Por eso decidimos trabajar nueve meses antes de la apertura “normal”, lo que es para nosotros un modo de respetar ese proceso de acción. Existen maneras muy distintas de enfrentar el rol del curador y yo diría que eso existe incluso dentro de nuestro equipo. Pero si hay algo que creo que caracteriza a una visión común, es la no-segregación. En la primera experiencia, en la primera sala, vemos al proyecto de Die Remise (El cobertizo). Se trata del archivo vivo y espacio de exposición experimental de una escuela primaria localizada en (el distrito berlinés de) Kreuzberg, a cargo de Carmen Mörsch en cooperación con el director de la escuela Markus Schega, artistas convocados y los alumnos de la escuela. Lo que hacían era invitar a artistas a trabajar con el archivo y con los niños del colegio. Para nosotros esto es relevante como propuesta artística y no solo como mediación artística. Creo que frecuentemente en el arte contemporáneo hay una segregación muy nefasta de la educación como si esta fuera un servicio para “el arte de verdad”, como si el trabajo educativo o de mediación fuese el trabajo reproductivo del arte. Y eso es súper fuerte, si lo piensas en relación a por ejemplo lo popular que se ha vuelto el tema de la infancia o la niñez.

Es fascinante ver cómo durante mucho tiempo, en los años 60s y los 70s, se pensaba de una manera mucho más experimental en relación a la infancia, había un interés por abordar las formas de experimentación presente en la niñez. La mayoría de las exposiciones que vemos acerca de la infancia experimental o los playgrounds son para adultos, incluso más específicamente para arquitectos. No son para niños, y muchas veces ni siquiera hay un esfuerzo por incluirlos. Hay un proyecto de Palle Nielsen que se llama The Model, que es como un clímax de ese momento. Hizo una gigantesca plaza de juegos de aventura al interior de un museo. Y los adultos miraban, había un voyeurismo un poco problemático, pero al menos estaban presentes. Ahora ya ha llegado a un nivel en el que ese voyeurismo observa fotos en blanco y negro de los niños. A lo más se considera tener una guardería en una institución artística. Yo como madre lo agradezco mucho, pero cuando existe guardería o childcare, se trata de un servicio: meten a los niños en un cuarto para que jueguen, hagan algún proyecto y no molesten a los adultos mientras están relacionándose con el arte “serio”. Este fenómeno se ve también en la práctica de muchos artistas cuyo trabajo incluye la colaboración con niños. Es la institucionalidad del arte y sus mecanismos y prácticas los que terminan por segregar la práctica de ciertos artistas que trabajan en mediación del arte, cuando trabajan con niños o jóvenes. Ese tipo de segregaciones, como sucede con el Outsider Art, por ejemplo, cuya legitimidad dentro del mundo del arte está basada en ese estar afuera

Vista de la “exp. 2: Virginia de Medeiros – Feminist Health Care Research Group”, en ExRotaprint, 11° Bienal de Berlín 2019-2020. Foto: Mathias Völzke
Vista de la “exp. 2: Virginia de Medeiros – Feminist Health Care Research Group”, en ExRotaprint, 11° Bienal de Berlín 2019-2020. Foto: Mathias Völzke

TLP: Priorizando en sus condiciones de producción…

MB: Claro, En nuestra primera experiencia, en la exposición había muchas cosas que literalmente venían de nuestras casas, y producidas fuera del sistema del arte, que podrían considerarse artesanía, también trabajos de personas con diversos diagnósticos de salud mental. Había un bordado que daba cuenta de un tipo de trabajo que surge de centros de mujeres que partieron como asociaciones de salud y cuidado de niños en la década de los 1950s y 1960s en Egipto, y que luego dieron lugar a una artesanía que hoy en día se trata como si fuese algo súper tradicional. Era algo que podían hacer las mujeres con los niños, el punto del bordado es el más básico de todos, y se trataba de una actividad que sacaba a las mujeres de las casas y les permitía juntarse entre ellas… Todo el material que salió de ese lugar pasa a verse como si fuera cultura tradicional casi milenario. Esa pieza que era bien sencilla, una escena de animales al norte del rio Nilo, daba cuenta de esa historia que es bella. Cada una de las piezas que mostramos tenía una historia. Lo que hicimos un poco fue exponernos. Entender el espacio de exposición como un espacio de exposición mutua. Y también el trabajo colectivo es un espacio de exposición mutua en el que el resultado es, por cierto, impredecible.

TLP: Como una zona de contacto…

MB: Claro, y en ese sentido también un espacio público. Que no lo es, pero debería pensarse como tal. ¿De qué sirve todo esto si no hay un contacto con el otro?

TLP: ¿Qué podemos saber de la exposición de la Bienal?

MB: Esto ya es parte de la exposición. Este espacio, lo que hacemos en ExRotaprint es tan relevante como lo que vaya a suceder este año. La idea es ir dialogando e ir levantando algunos conceptos… lo que viene es una continuidad. Pero la idea no es llegar a una culminación o un clímax, sino que incluso podríamos estar hablando de un anti-clímax, ya que para entonces todo comenzará a acabarse. Nos encontraríamos entonces frente al cadáver del proceso, me refiero a un cuerpo que pasa a otro estado, una muerte en cierto sentido. Pero esa muerte no es un estado fijo, sino un pasar en el que cada una de estas piezas, prácticas, proyectos y personas vuelven a su propio tejido social, dejando atrás nuestros cuidados -que ya no harán falta. El epílogo es el momento hermoso en que las obras comienzan a volver al mundo, a continuar con sus vidas.

 


Imagen destacada: Vista de la “exp. 1: The Bones of the World”, en ExRotaprint, 11° Bienal de Berlín 2019-2020. Foto: Mathias Völzke

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Teobaldo Lagos Preller

Nace en Puerto Montt, Chile, en 1978. Vive y trabaja en Berlín. Es escritor e investigador asociado nivel Ph.D. en el grupo de investigación "Arte, Globalización, Interculturalidad" de la Universidad de Barcelona. Su proyecto se relaciona con prácticas de arte en el espacio público en Berlín tras la caída del Muro. Colabora en proyectos editoriales y curatoriales con artistas, colectivos e instituciones, como la Fundación Jumex (México), el Transart Institute (Berlín/Nueva York), y el Ministerio Alemán de Relaciones de Exteriores, entre otras.