EL ESTUDIO ANTIMUNDO DE OSCAR SANTILLÁN

Otras tecnologías, realidades que no caben en el mundo moderno

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Oscar Santillán (Ecuador, 1980) es un artista visual y escritor que se define como cibernetista. Esta entrevista nace desde la preocupación decolonial por entender, desde mi continente, nuestra relación con la ciencia ficción, el progreso tecnológico y los discursos no antropocéntricos que nos vinculan biológica y espiritualmente a otras formas de vida y sabiduría.

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¿Quién tiene la legitimidad para tomar la palabra cuando hablamos de estéticas derivadas de la cultura post digital? ¿Es el artista programador, capaz de modelar el código para crear infinitos y sofisticados enjambres de imágenes generativas, mientras acaricia un potente ordenador adquirido con el dinero de una beca del primer mundo? ¿O es el teórico de la periferia, ese que grita con rabia desde las sombras arrojadas por la modernidad tecnológica sobre su historia, sus ritos y su identidad?

La respuesta es compleja. Definitivamente, esta relación debe ser vista como una simbiosis, y amerita análisis casi taxonómicos y científicos, sin romanticismos, para clasificar una historia que está por escribirse. Desde la óptica de un curador de artes mediales, los verdaderos quiebres estéticos en el arte contemporáneo están asociados a la manipulación de nuevos protocolos de creación, esas cosas satanizadas por Gick, poco documentadas por los historiadores de arte, y raramente presentes en el circuito oficial de bienales y museos.

Entiéndase, por ejemplo, el arte generativo, el bioart y todo el universo estético que se abrió cuando los algoritmos comenzaron a analizarnos para configurar otro tipo de imágenes y situaciones, esas que nacen de la IA, delirantes y galopantes más allá de los límites de la creatividad humana.

Cuando hablo de un análisis científico, invito a no dejarnos engañar y tratar “juntos” de analizar en frío los códigos de la semiótica post digital, cada uno desde su rincón. Hace poco he asumido la responsabilidad de susurrarle al oído a mis más amados artistas y estudiantes que “el medio no es el mensaje”, contradiciendo así todas las pautas del juego del arte digital y al santo mayor de la teoría de medios Herbert Marshall McLuhan^[1].

Sí, es cierto, están apareciendo nuevas formas de arte, pero las máquinas pueden ser tan idiotas o poco espirituales como el humano que las educa. Una obra de arte puede ser inmensamente anacrónica detrás de un despliegue efectista de pantallas y luz financiadas por una trasnacional. Al contrario, desde las sombras de la modernidad, una obra puede ser sincera y profundamente radical usando un pedazo de carbón para crear una comunicación dialógica con otros tipos de inteligencia, aquellos que se extienden más allá de lo humano.

La comunidad afrodescendiente lo tiene muy claro al hablar de ese maravilloso universo llamado Afrofuturismo^[2], una corriente estética y literaria que mezcla ciencia ficción, mitos y tecnología.

Sin caer en posturas geo-estéticas, me urge saber cómo diablos se entiende nuestra relación con la ciencia ficción, el progreso tecnológico y los discursos no antropocéntricos que nos vinculan biológica y espiritualmente a otras formas de vida y sabiduría, desde la fuerza creativa de nuestros artistas. Por ello, propongo un encuentro con el universo de Oscar Santillán, artista y escritor originario de Ecuador.

Él es uno de esos teóricos cuyas estéticas analógicas gritan desde las sombras. Creador cuya práctica parte de un enfoque transdisciplinario —conectando diversos campos científicos, cosmologías y perspectivas no humanas— para participar dentro de la maravillosa complejidad y los conflictos de nuestro planeta.

Este enfoque lo ha llevado a colaboraciones continuas con científicos, programadores de software, pensadores y antropólogos indígenas, escritores de ciencia ficción y biólogos que investigan temas tan radicales como la inteligencia vegetal. 

En nuestro continente, circulan términos como Tecno Chamanismo, Latin American Futurity, Tecnomancia y el concepto de Antimundo de Santillán. El Antimundo de Santillán se manifiesta en proyectos como Baneque (2016); Solaris (2017), que fusiona la ciencia ficción soviética con la cosmología andina; Mil años de historia no lineal (una serie iniciada en 2018); Nave espacial (2018); Cómo piensan los ríos (2019); y Códice de chicles (2020).

Cada uno de estos conceptos “latinoamericanos” será analizado en una serie de entrevistas. Por ahora, los invito a leer a Oscar, uno de los principales artistas y teóricos de la cordillera andina, como una manera de hackear el viejo código normativo. Desfragmentemos juntos el modelo de artista digital.

Rolando J. Carmona: ¿Qué significa Studio Antimundo?

Oscar Santillán: Antimundo es un término que acuñé en años recientes y que conjura, por decirlo de alguna manera, a “las sombras de la modernidad”, o sea, a todo aquello que ese gran flujo histórico ninguneó, borró y no comprendió. En el sentido más literal de esta metáfora de la sombra, se trata de una oscuridad que la modernidad arroja en todas direcciones, tanto sobre los pasados que arrasa, las otredades que en tiempo presente niega, pero también sobre los futuros que no logra imaginar. De hecho, nadie puede imaginarlo, ya que el futuro es un devenir infinito, inaprehensible para nuestros cerebros mamíferos. Futuros que incluso nacen de la propia matriz moderna, como las redes neuronales artificiales, pero que, paradójicamente, nacen anti-modernos.

Menciono esto porque la promesa fundamental que nos hace la modernidad, desde la ciencia, es abrir “las cajas negras” de la naturaleza, mostrarnos los mecanismos que mueven al universo. Pero las tecnologías generativas como las redes neuronales son cajas negras en sí mismas. Por ejemplo, en el caso de un LLM (Large Language Model), como GPT-4, conocemos el input (toda la información textual de Twitter y de otras plataformas que fue usada para entrenar a esta modelo), conocemos el output (el resultado que este modelo da a un prompt que le planteamos), pero desconocemos cómo llega a esa conclusión.

Entonces, Studio Antimundo es la práctica artística desde la cual usamos estas nociones e impulsos anti-modernos para activarlos en diferentes encarnaciones. Además, aunque soy el director artístico del estudio, el hecho de que este no lleve mi nombre como título, sino que se sustente claramente en la idea de Antimundo, permite visibilizar de mejor manera a los diferentes participantes y colaboradores que forman parte de los diversos proyectos que llevamos a cabo.

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RJC: A partir de 1948, Norbert Wiener (1894-1964) revolucionó el mundo de las ideas con sus investigaciones sobre cibernética, particularmente a partir de 1950 con la publicación de su libro The human use of human beings. Cybernetics and society. Allí, el matemático y filósofo estadounidense vaticinaba las nuevas estructuras de control del pensamiento. El término se deriva de la palabra griega «kybernetes», que significa “timonel”. Este se refiere a los sistemas de comunicación y control en dispositivos electrónicos complejos como las computadoras, que tienen similitudes muy definidas con los procesos de comunicación y control en el sistema nervioso humano. Un dispositivo cibernético responde al estímulo del exterior y, a su vez, afecta el entorno externo. En el arte, el primer artista en trabajar las teorías cibernéticas fue Nicolas Schöffer, a partir de 1955. Veo que utilizas el término en muchos de tus discursos. ¿Puedes explicarme cómo se aplican las teorías cibernéticas en tu obra?

OS: La aparición de Cibernética, o el control y comunicación en animales y máquinas, publicado en 1948 por Norbert Wiener, suele considerarse como la fecha de nacimiento de esta particular forma de tecno-filosofía que iba a modelar, en gran medida, el futuro hasta nuestros días. En realidad, el libro había sido precedido por un paper de 1943 titulado Comportamiento, Propósito y Teleología del que Wiener fue coautor junto a Julian Bigelow y el científico mexicano Arturo Rosenblueth quien, según algunos historiadores, sería quien condujo a Wiener a comprender la relevancia de la “homeostasis”. Y es que Rosenblueth fue investigador en Harvard, en el laboratorio de Walter Cannon, quien precisamente acuñó este término.

Confirmando la influencia de su colega mexicano y la amistad profunda que les unía, al abrir el célebre libro de Wiener, uno se encontrará con que está dedicado a Rosenblueth. La homeostasis es esencial para que exista la vida en nuestro planeta. Esta se refiere a los múltiples procesos de autorregulación de un organismo que, mediante ajustes continuos, logra el equilibrio dinámico que le permite estar vivo. Por ejemplo, la manera en que nuestra temperatura corporal se modifica acorde al clima. Según Wiener, las máquinas también debían funcionar bajo principios homeostáticos; es por ello que un aire acondicionado se autorregula para mantener cierta temperatura dentro de la habitación, a pesar de que afuera el clima cambia incesantemente.

Así, la cibernética consiste en comprender, diseñar y crear sistemas homeostáticos; el origen de estos puede ser tanto biológico como artificial, y su escala puede ser tan diminuta como una célula o tan épica como la atmósfera terrestre. Todos estos sistemas tan radicalmente diversos rebasan los dominios de cualquier campo académico específico. Es por ello que a la práctica cibernética se le entiende mejor como una matriz abierta, transdisciplinar, en la que convergen personas con experticias y curiosidades diversas.

Así, desde sus inicios, ocho décadas atrás, los grupos cibernéticos incluyeron desde antropólogas como la influyente Margaret Mead hasta ingenieros en robótica como William Grey Walter.

Entonces, en el contexto de mi práctica artística, la cibernética se manifiesta de dos maneras. Por un lado, como un impulso transdisciplinario, y por otro, como una forma de comprender el mundo, es decir, de concebirlo como sistemas que mutan continuamente entre lo biológico y lo artificial, entre lo físico y lo virtual.

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La IA se encuentra en proceso de ser una herramienta con su propia mente. Y, de ser así, estos sistemas artificiales quizás serán capaces, al igual que nosotros, de ingresar al terreno de lo espiritual.

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RJC: Interesante. Entonces quizás entendemos la cibernética con una lógica ligeramente diferente. Tú la percibes más como un modelo híbrido de autorregulación frente al contexto, mientras que yo, a partir de mi contacto con los archivos de Nicolas Schöffer, la interpreto como un modelo dialógico de comunicación donde la información y el control son recíprocos. 

Pero no estamos aquí para definir las pautas de la cibernética. El interés de la entrevista es analizar tu relación con el hecho tecnológico, desde Latinoamérica. Hablemos de espiritualidad, tecnología de punta y saberes ancestrales latinoamericanos. ¿Es posible ver estos conceptos en relación con tu obra?

OS: Consideremos primero qué es la tecnología; es la capacidad humana para crear herramientas sin mente, o sea, se trata de herramientas –digamos, como un martillo– que sólo pueden ser activadas por una mente externa. La aparición de la IA complica esta definición, ya que parece inminente que tendrá otro destino. Aunque nació como una tecnología, la IA se encuentra en proceso de ser una herramienta con su propia mente. Y, de ser así, estos sistemas artificiales quizás serán capaces, al igual que nosotros, de ingresar al terreno de lo espiritual, es decir, de sentir propósitos que trascienden los incentivos materiales o fisiológicos inmediatos.

Hoy en día, esta posibilidad latente aterra a muchos pero, en otra configuración, este dilema ya fue resuelto. Cuando uno se acerca a Los Andes se encuentra con un mundo en el que todos son (somos) seres, o sea, la atribución de ser un “sujeto” no es exclusiva de los seres humanos –como establece todo el marco político y científico occidental– sino que esta corresponde a las configuraciones más diversas, como por ejemplo una montaña, que puede ser considerada un “tirakuna” o “ser tierra”. Seres brillantes como Sam Altman (fundador de OpenAI) harían bien en acercarse a estas cosmologías que nos enseñan otras relaciones posibles entre los participantes del sistema Tierra.

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La tecnología se acerca al futuro por medio de la sedimentación de descubrimientos previos, pero la magia es el futuro mismo que, como un meteorito, aparece sin necesidad de haberle pedido permiso al pasado.

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RJC: ¿Eso es lo que puede definir el término Latin American Futurity, usado por algunos investigadores como un eco del Afrofuturismo? 

OS: Aunque yo no uso el término Latin American Futurity, quizás este sea análogo al concepto de Antimundo.

RJC: Somos muy pocos los interesados en teorizar sobre arte y tecnología en el continente. Deberíamos sentarnos a comparar nuestras versiones sobre la dinámica arte-tecnología, sin caer en delirios geo-estéticos. Es necesario tratar de analizar la semiótica que caracteriza a los artistas latinoamericanos al momento de tocar la tecnología, al menos identificar estrategias recurrentes. Personalmente, creo que es necesario pensar en magia, quizás en tecno chamanismo y esa relación tan estrecha y simbólica que desarrollamos con otras formas de vida y la inteligencia biológica. 

No sé si estoy de acuerdo con tu postura reticente hacia el futuro, quizás por el hecho de vivir en París y venir de un lugar como Venezuela, donde la modernidad es parte de mi ADN.  Asumimos que sólo existen ciertos tipos de cosas: electrones pero no ángeles, pasaportes pero no ninfas. Eso es lo que entendemos por ‘realidad’. Pero, de hecho, la ‘realidad’ varía según la época del mundo, configurando a su vez el ámbito de lo que es posible hacer, pensar e imaginar. ¿Qué opinas de las nuevas formas de magia y espiritualidad asociadas a la IA, por ejemplo, Way of the Future, una iglesia de la IA fundada en 2015 por Anthony Levandowski o los nuevos rituales de tecnomancia?

OS: Yo creo en la magia, en esas anomalías que le surgen a la realidad newtoniana, que la crackean. Pero, asimismo, hay que reconocer que hay una tensión muy fascinante entre tecnología y magia. O sea, si bien es evidente que si le mostráramos nuestra tecnología a alguien viviendo apenas 100 años atrás, esta le parecería magia. Es precisamente por el éxito sin precedentes de las tecnologías modernas, por su aceleración desmedida, que hoy la tecnología nos evoca la posibilidad racional de romper infinitas fronteras de lo posible. Pero la magia es lo opuesto, esta no tiene correspondencia con posibilidades racionales, esta depende más bien de la suspensión de las convenciones dentro de las cuales vivimos, su origen mismo es irrelevante.

Dicho en otras palabras, la tecnología se acerca al futuro por medio de la sedimentación de descubrimientos previos, pero la magia es el futuro mismo que, como un meteorito, aparece sin necesidad de haberle pedido permiso al pasado.

RJC: Bella metáfora… ¿Es posible descolonizar el poder del algoritmo que controla la IA?

OS: La programación en código es pre-pre-pre-moderna en realidad. Por ejemplo, la encuentras en los “quipus” de Los Andes, un sistema cuyo código era lo suficientemente extenso y flexible para poder encriptar números pero también información textual. Esta noción la exploramos junto a la curadora Alessandra Troncone en nuestro libro The Andean Information Age, publicado en 2020.

Hoy vivimos una fase de desarrollo tan abrumador desde los centros hegemónicos, como Silicon Valley y Shenzhen, que es difícil concebir una exterioridad que no transite por estos desarrollos. Personalmente, esta descolonización me interesa, pero no tanto como crítica moralizante, sino mediante la identificación de hilos perdidos.

Te pongo un ejemplo. Entre las décadas de 1950 y 1960 se llevaron a cabo muchos experimentos con computadoras hoy olvidados, que no forman parte del flujo tecnológico que “ganó”, o sea, al final el claro ganador de esa carrera fueron las computadoras con chips de silicón. Pero entre esas alternativas olvidadas se encuentran, por ejemplo, las “computadoras biológicas” creadas por Stafford Beer y Gordon Pask sobre las que vengo investigando y experimentando desde unos años atrás. Aquí hay una muestra de eso que aún está en desarrollo.

Entonces, para mí es importante entender esta descolonización del código como una extensión de la imaginación, mostrar paradigmas alternativos a los hegemónicos.

RJC: ¿Sabes programar?

OS: Mis conocimientos de programación son muy básicos; preferiría ser más diestro en esto, pero por una u otra razón mi atención se ha ido hacia el lado filosófico e histórico de la computación y la cibernética.

RJC: Para los puristas, un artista que no programa es como un autor que no sabe escribir. ¿Qué opinas de eso? ¿En qué momento conviertes en algo personal la poética digital? ¿Quizás al momento de darle materialidad a la imagen creada por el algoritmo?

OS: ¡Quizás los puristas tienen razón! Pero, bueno, yo me doy auto permiso para hacer lo que hago.

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Partiendo de este chicle masticado por Neil Armstrong fue que Chewing Gum Codex tomó forma. Gracias a científicos forenses y genetistas se pudo extraer el ADN del chicle, sintetizarlo, e insertarlo dentro de plantas.

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RJC: Por eso somos creadores y no ingenieros. Siempre la poética y la potencia de un enunciado sensible será más importante para definir la plasticidad de una obra, incluso para los que defendemos a la programación como lenguaje estético.

Como latinoamericano hay una idea que me apasiona y me preocupa: los ecosistemas híbridos. Esas utopías donde pueden cohabitar de forma horizontal la inteligencia artificial, la inteligencia biológica y la inteligencia humana. ¿Cómo ves el futuro de los ecosistemas híbridos frente a la realidad latinoamericana en el contexto de tu trabajo? 

OS: Hay un proyecto que junto a un grupo de científicos y técnicos trabajamos desde 2018, y que fue presentado en la Trienal de Yokohama del 2020. Se trata de Chewing Gum Codex. La investigación partió de una historia muy intrigante. Sucede que, en 1976, el famoso astronauta Neil Armstrong estuvo en la Amazonía ecuatoriana, como parte de una misión científica que descendió a las profundidades de un sistema de túneles naturales conocidos como la Cueva de los Tayos.

Hubo un gran número de soldados ecuatorianos que apoyó operacionalmente esta expedición. En el 2018, traté de encontrar a uno de estos soldados del cual tuve pistas, Francisco Guamán, pero al llegar a su casa solo pude conversar con sus familiares, ya que había fallecido.

Durante esta conversación, de manera repentina, una de sus nietas se acercó con una vieja caja de fósforos y me dijo: “Llévese esto, a usted le ha de interesar”. Dentro de la caja se hallaba un viejo chicle masticado. Yo no entendía nada, se sonrieron, y me contaron que Don Guamán había recogido este chicle, a manera de extraño souvenir, durante la expedición de 1976, y que había sido masticado por el astronauta Armstrong.

Partiendo de este chicle masticado por Neil Armstrong fue que Chewing Gum Codex tomó forma. Gracias a científicos forenses y genetistas se pudo extraer el ADN del chicle, sintetizarlo, e insertarlo dentro de plantas. Consecuentemente, la pieza final tuvo una puesta en escena instalativa muy inspirada por imaginarios espaciales y de ciencia ficción.

Respecto a tu pregunta, en relación con este proyecto, inevitablemente surgen más preguntas, cómo ¿por qué insertar genes humanos en una planta?, ¿por qué contaminar una forma de vida con otra? o ¿por qué cruzar estas fronteras biológicas?

La historia que da nacimiento a este proyecto une en sí misma dos ecologías claramente distinguibles: el espacio exterior y la Amazonía. Una conexión que yo nunca había siquiera imaginado, y que nos plantea opuestos: el lugar donde la vida biológica terrestre no puede existir y el lugar de mayor biodiversidad del planeta.

Precisamente, había pasado todo el 2018 rodeado de astrofísicos en la Universidad de Leiden, donde era su artista-residente. Durante ese tiempo, aprendí que los cuerpos humanos son absolutamente inadecuados para pasar largas temporadas fuera de la atmósfera terrestre, pero no así las plantas, que sufren mucho menos bajo condiciones de gravedad cero. Dicho de otra manera, las plantas son los astronautas perfectos.

Es por esto que, dentro del proceso de Chewing Gum Codex, casi de manera natural, llegué a la conclusión de que el ADN del astronauta debía vivir dentro de plantas. Así, este proyecto terminó incluso proponiendo una hipótesis científica, aunque con claros tonos de ciencia-ficción: que en el futuro se considere ésta como una alternativa viable para que los seres humanos –viajando en la forma de material genético dentro plantas– recorran largas distancias por fuera de nuestro planeta.

RJC: Hermosa experiencia. En Latinoamérica tenemos una potente tradición de bioarte y reinterpretación del orden biológico. Recordemos a Gilberto Esparza con sus plantas nómadas; la coneja fluorescente llamada Alba de Eduardo Kac, o su proyecto Edunia, para dar vida a un “plantimal” mezclando ADN humano con el de una petunia. Y, más recientemente, Sofía Crespo y sus quimeras creadas a partir de machine learning. Hablemos ahora de la relación de tu obra con la artesanía y los tejidos.

OS: Gran parte de mi trabajo tiene una íntima relación con la artesanía, entendiéndola tanto como técnica (tecnología), así como háptica (anclaje material y sensorial en el mundo). Sin embargo, de manera paradójica, ya que llevo a cabo una cruzada personal contra las metáforas para, en su lugar, tratar de generar poéticas materiales, no tengo interés por el lado anecdótico o simbólico que a menudo se representa en las artesanías.

Sobre los tejidos en mi trabajo, me parece que hay que hablar de la serie Mil años de historia no lineal, en la que para cada pieza recopilé un gran número de tejidos de todo el mundo, realizados entre el siglo 11 y nuestro tiempo, para deconstruirlos y, así, separar cada uno de sus hilos. De este modo, en un nuevo proceso, estos son mezclados de manera aleatoria creando una inmensa red.

La versión que hace poco presentamos en mi exposición individual en Llano, en Ciudad de México, encarna, con sus diez metros de largo, esa ambición política de la obra. En esta pieza se sedimenta una nueva noción de lo universal, que es hipotética, no definida por dinámicas lineales y coloniales, sino más bien por una reinvención de la historia como un continuum caótico e interconectado de lugares y tiempos divergentes.

RJC: ¿Puedes hablarme de tus pinturas?

OS: Cada pintura de la serie surge de imágenes generadas por una combinación de dibujos a mano hechos por mí y redes neuronales específicamente entrenadas a partir de un archivo de imágenes he estado recopilando durante muchos años y luego renderizado.

Para generar más fricción con la tradición de cómo la “naturaleza” ha sido representada por las cosmovisiones occidentales normativas, traduzco las imágenes digitales resultantes al medio más utilizado para tales representaciones: la pintura al óleo. Al hacerlo, las imágenes quedan inscritas dentro de esas tradiciones, pero como una narrativa disruptiva, que apunta a abrir espacio para nuevas cosmologías.

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Yo llegué con una pregunta instalada en mi cabeza: quería conocer sobre ciencia-ficción guatemalteca. Desde hace una década, cada vez que aterrizo en un país latinoamericano, por pura obsesión apasionada, voy a buscar este tipo de literatura, pero esta era realmente la primera vez que quería crear algo partiendo de ciencia-ficción latinoamericana.

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RJC: Cuéntanos sobre La Mujer y el Robot, el proyecto que te comisionaron para la Bienal de Arte Paiz pocos años atrás.

OS: En 2019, un grupo de artistas que estábamos invitados a participar en la bienal que se llevaría a cabo al año siguiente, curada por Alexia Tala y Gabriel Rodríguez, fuimos invitados a Guatemala. El propósito era familiarizarnos con la escena artística tan fascinante que existe allí y avanzar con nuestras respectivas investigaciones y curiosidades, las cuales luego darían lugar a nuestros nuevos proyectos para la exhibición.

Yo llegué con una pregunta instalada en mi cabeza: quería conocer sobre ciencia-ficción guatemalteca. Desde hace una década, cada vez que aterrizo en un país latinoamericano, por pura obsesión apasionada, voy a buscar este tipo de literatura, pero esta era realmente la primera vez que quería crear algo partiendo de ciencia-ficción latinoamericana.

Allí me encontré con material increíble, como la novela Cárcel de Árboles de Rodrigo Rey Rosa, pero también con el texto que dio nacimiento a mi proyecto, el guion para teatro El espectro Acróbata. La Mujer y el Robot, publicado en 1938 por Miguel Marsicovétere.

La historia trata de un grupo de robots que han sobrevivido al apocalipsis luego de haber vencido a los humanos, a los que han exterminado. Los diálogos entre estos robots son tremendamente existenciales. Al mismo tiempo, descubren que hay una humana sobreviviente. No te cuento más para no spoilearte la historia.

Decidí trabajar en una adaptación muy libre, en video, de aquel texto. Lo realizamos en colaboración con un ser muy especial, un video realizador guatemalteco que se hace llamar “Elimo”, quien ya había creado varias películas de larga duración hechas en su pueblo, con sus amigos, cerca de la frontera con México. Se trata entonces de alguien que aprendió el oficio por sí solo, y por ello su estética es bastante particular, fascinante.

Ya en etapa de postproducción invitamos, para la composición sonora, a la colega peruana Paola Torres Núñez, una artista que por muchos años viene desarrollando conexiones entre tecnologías ancestrales y emergentes.

En todo caso, el proyecto de La Mujer y el Robot en realidad permaneció casi terminado por varios años. Ciertas partes estaban editadas, otras no, y así se quedó hasta hace unos pocos meses, cuando me metí a revisar lo grabado, reeditar todo, y encontrar material que se nos había escapado antes. Para la edición final del audio, incluimos la colaboración del colega ecuatoriano «Oído» (José Alejandro Salgado). Ya puedo decir, al cabo de estos años, que la pieza está terminada y puede ser exhibida en su versión final.

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La atmósfera terrestre es ella misma un “río flotante” hecho de aire por el que circula desde material genético hasta nutrientes que viajan de un lado al otro del mundo. Entonces, para esta pieza hemos logrado identificar y capturar un grano de arena del desierto del Sahara dentro de la Amazonía.

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RJC: Es apasionante esta historia. Siento que tus investigaciones serán el punto de partida para analizar la creatividad y la literatura del continente con otros ojos. Hay mucho trabajo por hacer. ¿Podrías hablarme un poco de tus próximos proyectos?

OS: Sigo trabajando en la serie Antimundo, la cual genera imaginarios de “lo natural” que transgreden tanto las representaciones normativas de “la naturaleza” como los principios taxonómicos (las categorías) con que Occidente ha clasificado el mundo. Esta serie sigue mutando y expandiéndose. Por ahora, es el núcleo de mi práctica. Varias de estas piezas son las que se exhibieron recientemente en Llano.

Paralelamente, en el Studio estamos desarrollando una experiencia inmersiva con AR (Realidad Aumentada) para que sea experimentada en espacios como lagos o bosques. También, continuamos trabajando en aquello que llamo la “IVM” (Máquina Virtual Interspecies), que es una comisión que recibí de la Holt/Smithson Foundation en el 2020, y que finalmente está concretándose en una obra tangible; este es el proyecto que comentaba previamente que está inspirado por las “computadoras biológicas”.

Otro proyecto en el que nos encontramos inmersos, que se titula Oráculo, parte de investigaciones científicas fascinantes que permiten encontrar la presencia de un ser ecológico dentro de otro. O sea, la atmósfera terrestre es ella misma un “río flotante” hecho de aire por el que circula desde material genético hasta nutrientes que viajan de un lado al otro del mundo. Entonces, para esta pieza hemos logrado identificar y capturar un grano de arena del desierto del Sahara dentro de la Amazonía.

Finalmente, estoy metido de cabeza en un proyecto cuyo punto de partida son las piezas arqueológicas falsas que forman parte de los acervos de los museos. Prácticamente, no hay colección arqueológica en las que las piezas falsas no sean numerosas.

RJC: Reverencias querido…gracias por hackear mis hitos tecnológicos…

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*Entrevista realizada vía email entre París y Ecuador, dic 2023-feb 2024.

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^[1] McLuhan es reconocido como uno de los fundadores de los estudios sobre los medios, y ha pasado a la posteridad como uno de los grandes visionarios de la presente y futura sociedad de la información. Hacia finales de la década de 1960 y principios de los años 70, McLuhan acuñó el término «aldea global» para describir la interconexión humana a escala planetaria generada por los medios electrónicos de comunicación. ​Es famosa su frase «el medio es el mensaje».​

^[2] El movimiento ha sido definido por la autora y cineasta Ytasha L. Womack como la exploración de «la intersección entre cultura negra, tecnología, liberación e imaginación, con una pizca de misticismo también». Aunque se dice que el término afrofuturismo fue acuñado en 1993 por el crítico de la tecnocultura Mark Dery, los estudiosos dicen que la música, el arte y los textos afrofuturistas se volvieron algo más común y conocido a finales de los años cincuenta.