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COSMOPOLITISMOS INDÍGENAS. SEBASTIÁN CALFUQUEO ENTREVISTA A PABLO JOSÉ RAMÍREZ

El artista visual de origen mapuche Sebastián Calfuqueo entrevista a Pablo José Ramírez, Curador Adjunto de Arte Indígena y de Primeras Naciones en la Tate Modern de Londres, para indagar acerca de su trabajo tanto institucional como independiente, en específico, sobre su proyecto Infrasónica, una plataforma digital sobre culturas sonoras no occidentales. Ramírez habla aquí sobre la complicidad entre colonialidad y traducción como método para observar las temporalizaciones en las formaciones discursivas de lo indígena desde una mirada contra-etnográfica, sobre lo que él ha definido como “Cosmopolitismos Indígenas”, y sobre el impulso riesgoso en algunos sectores del mundo del arte en relación a lo indígena, en tanto continúa anclado en preguntas superficiales sobre representación e identidad.

Sebastián Calfuqueo, Mapu Kufüll (Mariscos de tierra [hongos]), video, 1920×1080, FULL HD, 5:33 minutos. Diseño 3D por Valentina Riquelme. Cortesía del artista

Sebastián Calfuqueo: Me gustaría iniciar esta entrevista pensando en tu labor como curador, la cual anteriormente definiste en su relación con el nomadismo como concepto fundamental. ¿Podrías contarnos sobre tu proceso curatorial?

Pablo José Ramírez: El nomadismo permite encontrarnos y encontrarnos en otros. El nomadismo permite que tú y yo estemos hablando en este momento. No solo hablo del nomadismo como viaje o desplazamiento geográfico, sino también como una especie de autoexilio psicológico. Necesitas moverte, y en ese tránsito ser seducido por un mundo que se muestra abierto y lleno de potencialidades. Entonces, si alguna empresa es urgente en la práctica curatorial, es precisamente sabotear categorías normativas, sobre las cuales se establecen y regulan los límites de lo verdadero y lo falso, lo normal y lo anormal, lo permitido y lo prohibido, lo legible y lo enigmático. Ese espacio, ese puente, entre lo indefinible y lo definido (y disciplinado), es un lugar bien potente para pensar la política y su relación con el arte.

SC: Me parece que esta idea de institución, tiene que ver con entrar y salir permanentemente. Vivimos en un mundo donde el arte es un espacio precario, lo cual hace del entre” un espacio bastante potente. Esta relación está en los contextos; cuando un curador va a un territorio que no conoce o con el cual no tiene tanta proximidad, empiezan a suceder cosas que intervienen el relato curatorial.

PJR: Sí, en ese sentido los curadores y los artistas nos parecemos. Hay algo que sucede con un artista que deja su lugar de enunciación, su pueblo, su historia; se aleja para acercarse. Artistas de comunidades no-urbanas, que por ejemplo viajan a la ciudad para estudiar arte y, a partir de eso, algo inesperado sucede con la obra, algo distinto se articula. Ese encuentro de mundos genera agenciamientos que se articulan en el arte de una manera explosiva, como en ningún otro espacio. Ese cabalgar entre idiomas y entre mundos produce formas de lo contemporáneo que, ojo, no son un híbrido tal y como los ideólogos del neoliberalismo pregonan: son indigenidades que se han articulado desde el movimiento.

Werken, de Bernardo Oyarzún, 2017. Vista del Pabellón de Chile en la 57° Bienal de Venecia. Foto: Daniela Aravena Jordán
Werken, de Bernardo Oyarzún, 2017. Vista del Pabellón de Chile en la 57° Bienal de Venecia. Foto: Daniela Aravena Jordán

El discurso y la discursividad en el mundo del arte se ha convertido en una forma de colonización de lo contemporáneo, que esconde bajo la lógica de la inclusión y la representación formas perversas de lo colonial.


SC: En relación al arte indígena, hablas de traducción, pero también hablas de aquellos silencios vibracionales como potencias o resistencias. Me interesa mucho el concepto como potencia”. ¿Puedes contarnos más sobre esto y sus implicancias? ¿Qué relación existe entre la colonialidad y la traducción?

PJR: Todo se gana y se pierde con la traducción y en este sentido esta es un acto creativo. Ahora, hablar de traducción colonial es otra cosa. Mi trabajo con arte contemporáneo indígena me ha llevado a pensar la complicidad entre colonialidad y traducción como método para observar las temporalizaciones en las formaciones discursivas de lo indígena, desde una mirada contra-etnográfica. En este sentido, la invasión colonial en nuestros territorios ancestrales es el ‘pecado original’ de la traducción, por ponerlo de algún modo. No hay colonialidad sin traducción. La mente colonial se niega a escuchar, y no puede hacer sentido de lo ancestral si no es a través de un proceso de traducción que se articula como dominación, como virus semántico. Sin embargo, entender la relación entre traducción y neoliberalismo multicultural requiere de un vocabulario crítico ampliado. El crítico cultural Naoki Sakai piensa este problema desde lo que él llama traducción plurilingüe, como una forma de articular una suerte de interseccionalidad cultural no dictada por la colonialidad del saber. Esta se propone como forma de encuentro y de agenciamiento colectivo, transnacional y de una interculturalidad radical. Desde esta lógica, la traducción se articula como una herramienta política anti-colonial, porque representa el desmantelamiento del logocentrismo occidental. ¿Cómo nos comunicamos entre culturas? ¿Qué idioma utiliza un artista Purépecha para conversar con un artista Cree? ¿Cómo hacemos de la traducción un lugar de agenciamiento político y no de pérdida? 

Porque, por ejemplo, lo indígena es entendido siempre en términos de lo racializado como local y vernacular, en tanto la mente blanca/masculina occidental es la que se adjudica el derecho de la traducción, la universalidad y la explicación. Como indígenas necesitamos invertir esta lógica. La traducción como encuentro con nuestros otros es un derecho que debemos reclamar. Ahora, en relación a tu pregunta sobre el silencio, si, este ha sido fundamental en mi práctica. En los últimos años he estado trabajando en articular pensamiento a partir de la relación de lo sonoro y lo indígena. Hay una obsesión en la cultura occidental y en la práctica curatorial con la idea de la voz y la explicación -todo debe articularse a partir del discurso y manifestarse desde una ‘materialidad identitaria’, todo debe ser sujeto a escrutinio y explicación para poder ser representado. Creo que eso tiene que ver tanto con una suerte de culpa colonial, como con la lógica liberal del discurso de la democracia representativa -la centralidad ontológica del sujeto universal. El discurso y la discursividad en el mundo del arte se ha convertido en una forma de colonización de lo contemporáneo, que esconde bajo la lógica de la inclusión y la representación formas perversas de lo colonial. En este sentido, el silencio vibracional tal y como yo lo pienso y busco articularlo en mi escritura, es la antítesis del discurso, pero no por eso es un silencio falto de significado o de expresividad. El silencio vibracional es el residuo político intraducible. Y esto es algo que creo los artistas indígenas saben y articulan muy bien. Ellos me han enseñado esto. El arte indígena contemporáneo articula un silencio que vibra en diferentes frecuencias sensibles y resonancias cognitivas. Es una fuerza que se resiste a la totalización de la explicación institucional y de la traducción colonial.

SC: Me gustaría ahondar en la exotización y la traducción. Por ejemplo, ¿qué pasaría en ese sentido con el concepto de exotización en el arte indígena?

PJR: La exotización está en el ojo de quien observa. Además, la exotización, si es una estrategia artística, me parece un lugar muy potente para desmontar todos esos prejuicios y lugares comunes del multiculturalismo. No es casualidad que una cantidad considerable de artistas indígenas utilicen la ironía y el humor como lenguaje. Lo exótico se articula desde un régimen de traducción colonial, y este no está depositado en la práctica artística per se, sino en la mirada y la infraestructura del arte.

Emily Kame Kngwarreye (1910–1996), Untitled (Alhalkere), 1989, acrílico sobre tela, 120 × 89 cm. Colección Tate

El campo de lo sonoro permite formas de agencia poética que no son registradas por los regímenes de la visualidad, además de ser elemental en las cosmovisiones indígenas.


SC: Cuéntanos del proyecto Infrasónica,una plataforma digital sobre culturas sonoras no occidentales; un espacio en donde se pueden encontrar diversas colaboraciones entre artistas visuales, artistas sonoros, músicos y teóricos del arte en torno al campo de lo sonoro. ¿Podrías contarnos sobre sus Waves y lo que esperas para las siguientes ediciones?

PJR: Infrasónica es un proyecto que comencé a pensar poco antes de mudarme a Londres y que fue tomando forma a partir de largas conversaciones en un pub de New Cross con la editora Eloísa Travaglini y el escritor, traductor y editor Sam Simon. El proyecto nace de la necesidad que he tenido de mantener un espacio de práctica independiente, que me permitiera libertad expresiva, experimentaciones formales, delirios, error y prueba. El campo de lo sonoro permite formas de agencia poética que no son registradas por los regímenes de la visualidad, además de ser elemental en las cosmovisiones indígenas. Existe un vórtice ocular-céntrico en el mundo que necesitamos pensar críticamente. Pero respondiendo a tu pregunta, Infrasónica es una plataforma, un archivo vivo que registra e investiga prácticas sonoras no-occidentales, buscando privilegiar la experiencia sonora, al cultivar la audibilidad cognitiva y sensible. Liberar lo editorial del exceso de texto. No sé hasta qué punto lo estamos logrando, pero la estamos pasando muy bien. Yo llegué a lo sonoro desde mi trabajo con arte contemporáneo indígena y, sobre todo, con formas de abstracción indígena, que eventualmente me guiaron a pensar lo sonoro y lo aurático como una estrategia más de la abstracción que busca mantener el conocimiento indígena alejado de la etnografía occidental. Esto es lo que hace de la relación sonido-culturas indígenas una relación que no es solo orgánica, sino necesaria. Mi trabajo con nociones de silencio indígena y vibración es de algún modo una respuesta a esto, a la mirada del neoliberalismo multicultural.

SC: Es interesante que esté alojado en la virtualidad; que sea un espacio que funciona como un archivo sonoro que registra distintas geografías, dándole un estatuto de universalidad.

PJR: Esto que mencionas es muy importante. Es urgente deconstruir el cliché de que las culturas indígenas somos entendidas y estudiadas como fenómeno de lo regional o lo comunitario, desde el panóptico de la mente occidental que se auto-asigna el derecho de universalidad y de enunciación de la diferencia. Esta relación desigual ha constituido el andamiaje no sólo del discurso de las ciencias, sino también el discurso de la historia del arte y la curaduría. Pensar, por ejemplo, en los sonidos indígenas como cultura planetaria es jugarle la vuelta a Occidente. Escuchar una pieza sonora del artista Navajo Raven Chacon, el reguetón progresivo de Kelman Duran o los cantos de pájaros de Don Lorenzo Aillapan es parte de esta experiencia irreductible de lo indígena y lo mestizo como lugar de lo planetario.

Vista de la exposición "Abuelos", de Antonio Pichillá, en Galería Extra, Ciudad de Guatemala, 2017. Cortesía de la galería
Vista de la exposición «Abuelos», de Antonio Pichillá, en Galería Extra, Ciudad de Guatemala, 2017. Cortesía de la galería

Hay un impulso en algunos sectores del mundo del arte en relación a lo indígena que continúa anclado en preguntas superficiales sobre representación e identidad que en este momento puede hacer más daño que bien.


SC: Sobre Tate y tu rol como Curador Adjunto de Arte Indígena y de Primeras Naciones, me gustaría que nos contaras ¿qué desafío implica la representación de artistas indígenas en colecciones globales?

PJR: Para hablar de esto, primero hay que analizar este giro de tuerca entre lo moderno y lo contemporáneo en términos de su relación o distancia con el arte indígena o el mal llamado arte primitivo en la primera mitad del siglo XX. El epítome, desde mi perspectiva, de esta transición sucede con el cambio de década entre los años ochenta y los noventa. La caída del Muro de Berlín en 1989 representa una transformación radical en el orden geopolítico global y en el mundo del arte. La forma en la que se organizan las colecciones, los repertorios sobre los cuales se montan exhibiciones y, sobre todo, lo que se registra en la historia del arte se transforma de manera vertiginosa. Antes de esto la mayor parte de los museos explicaban a las culturas o al arte indígena desde la fuerza universalizante del canon moderno. Esto representó, por ponerlo de algún modo, una suerte de matriz totalizante, desde la cual lo exterior era justificado como derivativo o subalternizado. Lo contemporáneo tiene que ver entonces con este nuevo momento en la historia global que de manera paradójica necesita diversificar sus colecciones y sus prácticas artísticas para enunciarse como canon. Necesita sabotear la centralidad de occidente, para legitimarse. El boom de las bienales y de la práctica curatorial independiente en los 90 no es casualidad, es resultado de este nuevo momento, de la transición de un mundo bipolar hacia un mundo multipolar (aunque profundamente homogeneizado).

Eso de algún modo sienta las bases para que en este momento estemos pensando la relación entre indigenidad y arte contemporáneo. En este momento me sorprendería ir a una bienal internacional y no encontrarme con artistas indígenas, lo cual es fundamental y un espacio ganado que hay que defender. Lo que pasa es que no es suficiente y es algo que hay que tomar con mucho cuidado. Hay un impulso en algunos sectores del mundo del arte en relación a lo indígena que continúa anclado en preguntas superficiales sobre representación e identidad que en este momento puede hacer más daño que bien.

En el caso de Tate, la pregunta que nos queremos hacer no se vincula solo a temas de representación. Se trata más bien de impulsar un proceso que articule nuevas preguntas en términos de la relación del arte con la indigenidad. Necesitamos desmontar la taxonomía moderna y articular repertorios críticos para pensar lo racial y su relación con el arte. Tate ha sido un museo pionero en cuanto a estas preguntas, empujando la descentralización de su colección de maneras rigurosas pero también audaces, y el trabajo de varios colegas está ciertamente abriendo caminos emocionantes.

Venuca Evanán Vivanco, Aula MALI, 2019. Tierra de colores, acrílico sobre madera y marco textil 18 x 36 cms. Cortesía: Ginsberg Galería, Lima

La contemporaneidad es entonces un tiempo múltiple y paradójico, en donde por un lado se descentraliza la historia del arte, las prácticas del coleccionismo y de exhibición, pero por otro se homogeneiza el discurso sobre lo universal (desde donde Occidente dicta las reglas del juego).


SC: Pienso también en cómo las obras coleccionadas llegan a contaminar, vincular y potenciar otras obras dentro de la colección, generando otras lecturas. Sabemos de una historia del arte moderno basada en la apropiación y extracción de conocimientos indígenas que, desde lógicas colonizantes, utiliza iconografías por su mera potencia estética; sin agenciamiento, ni contexto. Me gustaría pensar las tensiones presentes entre las cuotas de representación indígena en las colecciones ¿Qué es lo que se traduce y que queda por fuera?

PJR: La historia del arte como progreso es una historia que anula la posibilidad del tiempo indígena como hacedor de historia. La modernidad, en parte, se articula desde la disciplina de un tiempo como reflejo de occidente, una imagen que esconde el fantasma de su propio legado colonial. Como el artista y curador Brook Andrew una vez me dijo en una conversación, “dónde estaría Occidente, su cultura y sus museos, si no fuera por todos esos objetos que aprisionó y mantuvo en silencio”. La contemporaneidad es entonces un tiempo múltiple y paradójico, en donde por un lado se descentraliza la historia del arte, las prácticas del coleccionismo y de exhibición, pero por otro se homogeneiza el discurso sobre lo universal (desde donde Occidente dicta las reglas del juego). De lo que se trata entonces es de trabajar desde la paradoja, pero en direcciones que apuntan a la inscripción de contra-historias indígenas, modernismos indígenas anti-primitivistas, formas de indigenidad cosmopolitas y comunitarias, prácticas estéticas indígenas que reclaman su propio lugar en una historia que nos pertenece. Esto es parte de la lucha de muchos artistas indígenas en este momento. Ser K´iché, ser Mapuche, ser Nahua, Metis, Navajo, Wiradjuri, Sapmi, es ser indígena de un lugar, pero también es ser indígena del mundo -esa ontología indígena vibra como consciencia planetaria y como lucha colectiva, en eso a la que yo llamo “Cosmopolitismos Indígenas”.

SC: ¿Qué relación ves en el futuro en el cruce entre nuevos medios y artistas indígenas?¿Qué pasa con los nuevos medios, el 3D, la simulación, el performance en términos de prácticas indígenas?

PJR: Los llamados nuevos medios son uno de los espacios más vibrantes dentro de las prácticas artísticas indígenas y esto creo que se relaciona con su naturaleza experimental, por un lado, y por otro, con la relación de las prácticas indígenas con el tiempo. Las prácticas indígenas tienen una relación substancial con lo ancestral, lo cual está, por decirlo de algún modo, ‘contenido en la obra’. Esa contención es guardada con cuidado, con sabiduría y pasión. Es acá en donde los nuevos medios juegan un papel fundamental; el performance, el lens-based-media, moving image, arte digital, lo sonoro, son vehículos o máquinas de tiempo que no solo transportan, sino que sobre todo contienen y cuidan su contenido. La relación con los nuevos medios se nos muestra como un movimiento instintivo y orgánico hacia la experimentación.


Pablo José Ramírez es curador, escritor y teórico cultural. Es curador adjunto de Arte Indígena y de Primeras Naciones en la Tate Modern. Su trabajo investiga las sociedades poscoloniales para dar cuenta de ontologías no occidentales, indigeneidad y formas de oclusión racial. Tiene una maestría en Teoría del Arte Contemporáneo por Goldsmiths, University of London. Fue curador, junto con Cecilia Fajardo-Hill, de la 19.ª Bienal Paiz: Transvisible (Ciudad de Guatemala, 2015); curador invitado en la Parsons School of Design – The New School (Nueva York, 2015) y en el Centre for Contemporary Arts (Glasgow, 2014). En 2019 recibió el Independent Curators International/CPPC Travel Award for Central America and the Caribbean. Es editor jefe y cofundador de Infrasonica y forma parte del equipo curatorial de la 58 Carnegie International 2022.

Sebastián Calfuqueo

Santiago de Chile, 1991. Vive y trabaja en Santiago de Chile. Licenciade y Magister en Artes Visuales de la Universidad de Chile. Es parte del colectivo mapuche Rangiñtulewfü y Yene revista. De origen Mapuche, su obra recurre a su herencia cultural como un punto de partida para proponer una reflexión crítica sobre el estatus social, cultural y político del sujete Mapuche al interior de la sociedad chilena actual. Su trabajo incluye la instalación, la cerámica, performance y el video, con el objetivo de explorar tanto las similitudes y las diferencias culturales como los estereotipos que se producen en el cruce entre los modos de pensamiento indígenas y occidentalizados, y también visibilizar las problemáticas en torno al feminismo y disidencias sexuales.

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