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LOS MONUMENTOS CONTRA SÍ MISMOS

Los monumentos nos miran, están fijos en un lugar viendo cómo el paisaje y la gente cambia. Su ubicación generalmente preferente –plazas, anchas avenidas o vestíbulos– los hace testigos privilegiados de la historia, de esa que ellos mismos no están llamados a atestiguar, sino que a representar. Es paradójico cómo los monumentos deben siempre hacer presente un pasado ya olvidado o a punto de olvidarse, puesto que en paralelo tienen su propia vida y, por lo tanto, su propia historia. Es ejemplo de ello cómo desde el 18 de octubre una serie de estatuas y memoriales han sido violentamente atacados por las multitudes que decidieron levantarse para impugnar el sistema económico, político y social. Personajes que no guardan relación alguna con la implantación del modelo neoliberal, han sido atacados sin mediar aviso. Conquistadores o militares del siglo antepasado son juzgados póstumamente, como si la historia no fuera otra cosa que un proceso interminable de dominación, abuso y redención. ¿Cómo entender el modo en que los monumentos operan históricamente en la sociedad? ¿Qué tiempos conjugan los monumentos, que los hacen volverse centrales en momentos políticos de densidad constituyente?

Frente a la ola iconoclasta que recorre Chile, pareciera que un modo más de seguir pensando los monumentos es la actividad artística, labor que si bien parece menos heroica que lo primero, no deja de ser una forma de derrumbarlos (o por lo menos, de desarmar su sentido histórico, que es en definitiva lo que diferencia a un monumento de un cúmulo de chatarra). Andreas Huyssen considera que tumbar estatuas puede ser considerado también como un modo de borrar historia(s), y en esa labor no habría vereda política que desestime tal acción para moldear su propia visión del pasado y lo que debe ser recordado (y por lo tanto, lo que debe ser olvidado). Ante esto, propone el gesto pedagógico de producir contra-monumentos (recurre al concepto brechtiano de lehrstücke para especificar a qué se refiere con lo “pedagógico”) que logren destruir simbólicamente aquello que los monumentos defienden y legitiman. Esta labor es probablemente la más compleja, puesto que derribar a un ídolo para forzar a su olvido (la damnatio memoriae romana) pareciera ser fácil -es cosa de ver cómo el aparato de propaganda soviético borró a personajes históricos que Stalin consideró indeseables luego de cierto punto en la historia. Pero transformar eso que fue escrito sobre piedra y erguido sobre nuestras cabezas requiere mucho más que una ley de olvido forzoso, ya que implica volver sobre los fundamentos mismos de lo monumental, principios que en el mundo contemporáneo han sido curiosamente olvidados (cuestión que contradice el efecto que siguen teniendo sobre nosotros y nuestras ciudades).

Luis Montes Rojas, Mesas de centro. Vista de la exposición en el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA), Santiago de Chile, 2019-2020. Foto cortesía del artista
Luis Montes Rojas, Mesas de centro. Vista de la exposición en el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA), Santiago de Chile, 2019-2020. Foto cortesía del artista

Re-pensar los monumentos es precisamente lo que la exposición Contra la razón, de Luis Montes Rojas, busca generar en el espectador. La muestra, en el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA), trabaja desde una investigación larga que revisa distintos hitos de la estatuaria nacional, donde las figuras históricas y las alegorías clásicas son lo más importante. Podríamos juzgar a toda la exposición como un ejercicio contra-monumental, que leyendo irónicamente los modos en que el Estado chileno ha querido plasmar su historia, trata de darles la vuelta. Si bien este proyecto no pudo imaginar lo que pasaría en Chile el 18 de octubre (a raíz de este acontecimiento, la exposición debió estar cerrada más de un mes), curiosamente pareciera que este no-tiempo produjo un tiempo diferido para su desarrollo. La reflexión general de la muestra adquiere actualidad constantemente al ver en la televisión y redes sociales cómo la estatuaria pública en todo Chile es la que organiza geográficamente muchas de las marchas y manifestaciones. Asimismo, los asuntos propios de la “Historia Nacional” –con mayúscula– que discute la exposición, son temas que en este momento constituyente han adquirido un valor prácticamente cotidiano: todos estamos discutiendo de historia, ya sea en la sala de clases, en los museos, en el taxi, la marcha, las plazas o los cabildos.

Es precisamente este nivel cotidiano de lo político un asunto que la obra Mesa de centro trabaja. En este grupo de mesas de centro de diferentes casas y diferentes estilos (todas ellas con sus patas de un pulido bronce), y un monitor, vemos cómo el artista instala reproducciones a escala de las estatuas de presidentes de Chile en medio de estas mesas. Este gesto, que podemos decodificar como “colaborativo”, dispone a través de tales objetos a la propia historia nacional republicana. Si bien aparecen figuras de las que nadie vivo podría tener recuerdos (como O’Higgins o Balmaceda), todo el pasado es mediado por la experiencia subjetiva de la memoria (la que cruza no solo al individuo, pues puede también operar como transmisión generacional), es decir, la historia en grandes dimensiones es convertida por la acción artística en un asunto tan pequeño que puede ser manejado por los códigos de lo personal. Montes Rojas en esta obra –probablemente la más interesante de la exposición– exhibe cómo hoy vivimos sujetos a una comprensión histórica de corto plazo o, dicho de otro modo, de dimensiones temporales reducidas, donde todo relato cabe finalmente en el último reducto posible: el individuo y su memoria.

Luis Montes Rojas, La Casa en Ruinas. Vista de la exposición en el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA), Santiago de Chile, 2019-2020. Foto cortesía del artista
Luis Montes Rojas, La Casa en Ruinas. Vista de la exposición en el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA), Santiago de Chile, 2019-2020. Foto cortesía del artista

La obra que quizá más hace evidente su condición de contra-monumento es La casa en ruinas, donde vemos un conjunto de pináculos reunidos en círculo en torno a un pináculo abatido y roto, sobre una alfombra roja. Estos objetos son reproducciones a escala real de los pináculos pertenecientes al Palacio de La Moneda, y el que está abatido es una metáfora del acontecimiento inaugural de la historia “neoliberal” de Chile: el Golpe de Estado de 1973. Durante el bombardeo al que fue sometido el palacio, muchas partes fueron destruidas, entre ellas los pináculos que luego de la restauración que sufrió el edificio, fueron repuestos de modo tal que nada de lo ocurrido fuera reconocible en la estructura. En tal proceso, la historia fue despojada de sus vestigios materiales, como si reconstruyendo un edificio el ataque aéreo fuese olvidado (quizá la Dictadura debió también prohibir la circulación de las imágenes del bombardeo, de modo que la restauración fuera realmente efectiva). En la instalación de Montes Rojas, vemos cómo los impecables remates de La Moneda remozada miran a su pasado roto, tirado en el suelo, pero a la vez lo cubren para que nadie más sea testigo de esta escena del crimen que la alfombra roja delimita dramáticamente junto con una luz cenital.

Otro ejercicio de re-escritura histórica puede ser percibido en Sub Terra, donde vemos un plinto del que emerge un puño que sostiene un trozo de carbón mineral. La pieza es de un bronce oscurecido, como imitando la negrura del carbón; y en el muro paralelo, aparece un stencil de un minero que asciende por una escalera. En esta última imagen podemos reconocer el origen de esta mano, puesto que pertenece al minero, que a es a su vez parte del conjunto escultórico realizado en memoria de Matías Cousiño, empresario que inició la industria carbonífera en Lota. Montes Rojas desestima la figura del empresario, y la intercambia por el minero que en la escultura original se ubica en un punto inferior a Cousiño (está al nivel del suelo, prácticamente), puesto que además carece de sus extremidades inferiores, cuestión que disminuye su porte aún más. Es interesante constatar cómo la fisionomía del minero hace clara alusión a una identidad mestiza o indígena, manifestando a los habitantes de Lota que el orden social responde tanto a cuestiones económicas, como raciales.

Luis Montes Rojas, Sub Terra. Vista de la exposición en el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA), Santiago de Chile, 2019-2020. Foto cortesía del artista
Luis Montes Rojas, Sub Terra. Vista de la exposición en el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA), Santiago de Chile, 2019-2020. Foto cortesía del artista

Si bien la mayoría de las obras expuestas trabajan desde el soporte escultórico, la serie Ornamento opera también desde el registro fotográfico. En esta, un conjunto de pequeñas estatuas de hombres mutilados comparece en entornos profusamente decorados con objetos antiguos, como vasos, floreros, platos, muebles, etcétera. Las imágenes tensionan lo ornamental del fondo con los personajes que exhiben la violencia física en sus cuerpos (incluso el contraste es cromático, puesto que los fondos son enteramente iluminados, mientras las esculturas de bronce son oscuras, imitando la pátina propia de un objeto antiguo). Estos personajes son veteranos de la Guerra del Pacífico, que para obtener sus pensiones de invalidez o gracia (producto de las mutilaciones sufridas en combate) debieron posar ante la cámara fotográfica que, de acuerdo con las convenciones retratísticas de la época, constituía un momento de solemnidad y recato máximo. Las fotografías originales, y que Montes Rojas reproduce escultóricamente como falsificación, expresan un imaginario de época inconexo, así como también un repertorio de poses y decoraciones provenientes del universo pictórico (no fotográfico). Y es en este conjunto de referencias cruzadas que Montes Rojas exhibe junto a las fotografías de Ornamento que las esculturas funcionan como falso histórico. La monumentalización del minero de Lota es invertida aquí, donde los veteranos son convertidos en pequeñas decoraciones. Montes Rojas trabaja aquí sobre los modos en que la estatuaria nacional neutralizó la violencia ejercida –en este caso– sobre las clases más bajas de la sociedad (quienes fueron obligados a enlistarse en el ejército), a través de la estetización propia del retrato fotográfico de la época, y la mistificación de ciertos personajes elevados a la categoría de “héroes” o “próceres de la patria”.

Luis Montes Rojas, Ornamento. Vista de la exposición en el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA), Santiago de Chile, 2019-2020. Foto cortesía del artista
Luis Montes Rojas, Ornamento. Vista de la exposición en el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA), Santiago de Chile, 2019-2020. Foto cortesía del artista
Luis Montes Rojas, Ornamento. Vista de la exposición en el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA), Santiago de Chile, 2019-2020. Foto cortesía del artista
Luis Montes Rojas, Ornamento. Vista de la exposición en el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA), Santiago de Chile, 2019-2020. Foto cortesía del artista

El heroísmo como virtud que sostiene a toda la nación es quizá una de las mitologías más persistentes en el imaginario patriótico de cualquier país. La entrega desinteresada de los que se sacrifican por su tierra ha servido tanto como método de producir una épica en la historia nacional, así como también para convertirla en un episodio de belleza canónica (para los parámetros modernos, claro está), elemento que termina por convertir a la estatuaria republicana en un ejercicio propagandístico de grandes dimensiones. Digamos que la estatua de un héroe busca siempre hacer evidente aquella virtud invisible a los ojos (el heroísmo, el patriotismo, la valentía, etcétera), reforzando entonces la idea de que lo bueno es siempe bello, y viceversa. Dos piezas de la exposición revisan episodios donde la belleza se ha tornado patetismo, justamente por haber llevado al paroxismo la dependencia latinoamericana a modelos estéticos europeos.

El primer caso es el de Padre de la Patria, donde Montes Rojas reproduce al soldado español derrotado que se retuerce en las patas del caballo de O’Higgins. El conjunto escultórico al que alude es la estatua que se encuentra en el Altar de la Patria, en la Plaza de la Ciudadanía, frente al Palacio de La Moneda, donde un victorioso Bernardo O’Higgins somete a un soldado realista para obtener la independencia del país. Montes selecciona solo al soldado hispano, excluyendo al héroe que todos reconocemos en el eje Alameda, cuestión que nos hace poner atención en un fragmento del conjunto que desde la vista de a pie es casi imposible de apreciar realmente. Cuando el soldado está puesto a nuestra altura podemos apreciar el detalle de la ropa desaliñada, el cuerpo doblegado y, sobre todo, la cara retorcida por el dolor y el miedo. El conquistador queda entonces sometido a un patético cuerpo que con suerte se sostiene a sí mismo, pero ya el título de la obra inserta una duda, un problema: ¿quién es el Padre de la Patria? ¿Es el O’Higgins que vence (pero que una vez vencedor, deviene tirano y luego es exiliado), o es la figura hispana que en el imaginario colonial ocupa el lugar del padre? Si la opción es la segunda, tendríamos que pensar más detenidamente el modo en que la cultura republicana y colonial decidió representar a la fuente “originaria” de su propia cultura (el modelo del cual dependía), al convertirla en una figura sin belleza, y por lo tanto, sin virtud. Esta disyuntiva es justamente la que dio vida a nuestra República, que modelada a partir de ejemplos europeos buscó proveer de virtud a un pueblo que étnicamente despreciaba, porque lo asoció con lo primitivo y la barbarie (como vimos en el minero de Lota), y por lo tanto a la carencia absoluta de toda virtud (como dijera Portales al describir a sus compatriotas).

Luis Montes Rojas, Padre de la Patria. Vista de la exposición en el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA), Santiago de Chile, 2019-2020. Foto cortesía del artista
Luis Montes Rojas, Padre de la Patria. Vista de la exposición en el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA), Santiago de Chile, 2019-2020. Foto cortesía del artista

La otra pieza es Hysterie, instalación de techo a suelo, donde se reproduce en yeso a modo de friso la cara de la alegoría de la victoria del Monumento a la Victoria de Talca, realizado por Louis-Leon Cugnot. La escultura original, si bien se ubica en Chile, no fue realizada para nuestro país, sino que fue encargada por el Estado peruano para celebrar su triunfo frente a la Armada española y, luego de la Guerra del Pacífico, fue robada por el Ejército chileno para ser ubicada en su actual emplazamiento. La obra, si bien sigue los códigos estéticos hegemónicos, produce un efecto de extrañeza, pues la cara –que debería ser serena– muestra una gesticulación exagerada y patética, cuestión que nos insta a asociar a la alegoría con la histeria y las famosas fotografías del Doctor Charcot en el Hospital de la Salpetriere. Montes Rojas intensifica esta sensación incómoda al reproducir incontables veces tal rostro, que iluminado dramáticamente hace al espectador enfrentarse a un muro que se le viene encima y, curiosamente, pareciera estar gritándole. El triunfo chileno, convertido en gesta heroica de una nación en proceso de expansión (como hacían las potencias europeas), termina por volverse ridículo al ser celebrado con imágenes que no despiertan virtud en los ciudadanos, sino que risa u horror. El absurdo que inserta la obra nos hace pensar en la fragilidad y poca veracidad del relato republicano que se nos ha enseñado tradicionalmente, donde un ejército de ocupación es convertido en heroico, y una guerra iniciada por capitales europeos es convertida en una gesta patriótica incluso hasta el día de hoy.

La tensión constante entre ornamento, monumento y memoria/historia da sentido al recorrido de la exposición, que sin necesidad de aludir directamente a la historia propia de cada estatua que re-significa, logra que como espectadores y habitantes de la ciudad nos conectemos rápidamente con los asuntos tratados. Tal como en la obra Mesa de Centro, donde es la cotidianeidad la que rodea al discurso de la historia, la exposición Contra la razón baja de sus plintos a las esculturas que normalmente no podemos ver y, por lo tanto, examinar. La historia sin plinto entonces deviene instancia de discusión, de apropiación simbólica y deliberación, re-politizando así un modo específico de representación que creíamos totalmente olvidado en virtud de las transformaciones políticas y culturales de las últimas décadas. Seguir pensando el rol político de los monumentos puede parecer anticuado o propio de un mundo que ya murió, pero tanto esta exposición como las acciones iconoclastas desarrolladas en las calles de Chile dan cuenta de que, a pesar de lo oxidada y olvidada que pueda parecer la estatuaria pública, esta mantiene su vigencia y significación en la mayoría de nosotros. Los monumentos se ven actualizados constantemente e impugnan así las nociones conservacionistas del patrimonio, que consideran más importante la integridad material de los monumentos que su capacidad de producir vínculos comunitarios entre nosotros. Tanto el arte como la gente que hoy se ha apropiado de los monumentos tienen la capacidad única de volver a dar vida a lo que parecía muerto y devenido mero ornamento, para así dejar que el presente impregne y desborde al pasado, dejando claro que –curiosamente– nada queda escrito en piedra para siempre.


Contra la razón, de Luis Montes Rojas, se podrá ver hasta el 1° de marzo de 2020 en el Museo Nacional de Bellas Arts (MNBA), Santiago de Chile.

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Diego Parra

Nace en Chile, en 1990. Es historiador y crítico de arte por la Universidad de Chile. Tiene estudios en Edición, y entre el 2011 y el 2014 formó parte del Comité Editorial de la Revista Punto de Fuga, desde el cual coprodujo su versión web. Escribe regularmente en diferentes plataformas web. Actualmente dicta clases de Arte Contemporáneo en la Universidad de Chile y forma parte de la Investigación FONDART "Arte y Política 2005-2015 (fragmentos)", dirigida por Nelly Richard.

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