LUCIDUS DISORDER

Baró Galería, en Palma de Mallorca, presenta una nueva muestra colectiva que poetiza al caos como un modelo de orden, a partir de obras que se materializan en la metáfora de una retícula en crisis. La selección reúne a un grupo de artistas icónicos, principalmente de Brasil y Venezuela, como Gego, Hélio Oiticica, Artur Barrio, Antonieta Sosa, Diego Barboza y Eugenio Espinoza, quienes protagonizaron algunas de las rupturas estéticas más radicales del continente desde la década del 60.

Estos creadores materializan el primer giro decolonial en la historia del arte latinoamericano, al defender nuevas propuestas impregnadas por el paisaje tropical y un espíritu de revuelta silenciosa, liberadas del formalismo imperante a mediados del siglo pasado. Así, la muestra incluye algunas piezas míticas del tránsito de lo moderno a lo contemporáneo en América Latina, en diálogo con obras de artistas de mediana carrera que también reflexionan sobre la razón, la tropicalidad y los procesos.

La museografía fue concebida intencionalmente de forma caótica, como un archipiélago de fragmentos y obras que se desdibujan en el espacio para disolver la razón. O, incluso, lo contrario, como la inquietante obra Políticamente correcto de Wilfredo Prieto, donde el poder transforma artificialmente las dinámicas naturales, convirtiendo el cuerpo tropical de una sandía en escultura minimalista.

“Você não tem caos suficiente dentro de si para criar uma obra”^[1]

Por Rolando J. Carmona | Curador

El 7 de septiembre de 1969, la venezolana Antonieta Sosa (1940-2024) destruyó en la Plaza Morelos de Caracas una obra heredera de la abstracción geométrica, Plataforma II, congelando miradas machistas que no entendían por qué esta hermosa y delicada mujer actuaba de esa manera. Para Sosa, destruir esta escultura sensorial era una forma de gritarle “NO” al mundo del arte internacional y al gobierno venezolano, que eran cómplices de la dictadura militar de Brasil al enviar obras cinéticas a la Bienal de São Paulo, mientras los secuaces de Castelo Branco torturaban artistas y quemaban obras disidentes de la dictadura en el país carioca.

Ese mismo año, en el momento más sangriento de la dictadura, el brasileño Artur Barrio (1945) lanzaba desde las ventanas del museo de Río bultos ensangrentados que semejaban cadáveres humanos, y escribió el manifiesto Estética del Tercer Mundo, que propone una nueva poética basada en la utilización de textos y materiales perecederos o baratos, como basura, alambres y huesos. Así, llegó a crear imágenes tan sarcásticas y dolorosas frente al poder como su Libro de carne (1978), donde páginas vivas y sangrientas anunciaban la posibilidad de otra poética delirante y disruptiva.

Por su parte, Hélio Oiticica (1937-1980), con su Tropicalia, y Diego Barboza (1945-2003), desde su “poesía de acción” encarnada en experiencias como La caja del cachicamo (Caracas, 1974), convierten el plano pictórico en una fiesta de favelas, trastocando el canon del arte desde la experiencia dionisíaca de la cultura popular y lanzándose sin miedo a la noche y al delirio.

A principios de los 70 en Nueva York, Oiticica, junto a Neville D’Almeida, creó obras tan disruptivas como la serie Cosmococa, donde la droga se transforma en dibujo geométrico que deforma los rostros icónicos de la cultura pop y anticipa conceptos tan contemporáneos como la post fotografía o el cine expandido.

Estos artistas anunciaron un nuevo modelo de desobediencia con sello tropical, sustentado en la lógica del caos. Lejos de ser reaccionarios, sus gestos simbólicos y físicos, que operan desde la deconstrucción, fueron casi una dinámica en estéreo entre los artistas venezolanos y brasileños, que dejaban atrás el arte concreto en Brasil y el cinetismo en Venezuela para configurar una respuesta política frente a la razón cartesiana y eurocéntrica que definía las estéticas oficiales.

Estamos frente a otro canon de sofisticación, donde se subliman las poéticas precarias, la fuerza del paisaje tropical, el tiempo y cierta torpeza formal que rompe la tradición del “oficio” propia de la alta cultura. Un ejemplo sublime son las investigaciones de Gego (1912-1994), inspiradas en la naturaleza del Caribe. En su obra Dos Planos (1965), garabatos íntimos y telúricos vibran como diagonales en el espacio, replanteando el cinetismo como un tejido femenino y no como un proyecto tecnológico de futuro.

Una de las principales impulsoras de este “nuevo canon” generado en Venezuela a partir de los años setenta fue Antonieta Sosa, artista conceptual que abordó la pedagogía como una acción social, ética y política a través de sus prácticas artísticas. Su trabajo modeló el pensamiento de cuatro generaciones de artistas contemporáneos, tanto por la contundencia de su obra como por la profundidad de sus enseñanzas.

En la muestra, sobre una inmensa pared blanca, Sosa nos sumerge en un poético y delicado gesto de cuidado. La artista se dio a la tarea de ‘vigilar la vida’, dibujando durante años El camino de las hormigas en su cocina. La obra toma cuerpo como un dibujo rizomático, casi imperceptible, en el que los trazos dejados por la vida se convierten en “ríos secos” con fechas y pequeños comentarios que anuncian encuentros y tránsitos^[2], desde una taza con azúcar hasta cruzar un pequeño cubo donde se puede ver el fragmento de los múltiples registros en video que realizó a sus hormigas.

En esta exposición, todas las obras eclipsan o «tropicalizan» la retícula, desde dibujos precarios hasta disrupciones orgánicas que encuentran su orden en la deconstrucción y la sistematización del aparente caos, tomando como punto de partida la ruina para anunciar, en muchos casos, la reinvención.

Por ejemplo, Eugenio Espinoza (1950) deforma la retícula con el peso de cocos o reimagina el plano pictórico como ruina; Magdalena Fernández (1964), en su icónica Pintura móvil 1pm006 Ara Ararauna (2006), emplea el sonido de guacamayas para caricaturizar una imagen que remite directamente a Mondrian; y Jac Leirner (1961), en Corpus delicti (1992), crea dibujos en el espacio con cadenas y ceniceros robados de aviones.

Federico Ovalles (1972) evoca las ruinas de la modernidad a través del lenguaje de las favelas, donde fragmentos de arquitecturas marginales componen pinturas abstractas, mientras que Mano Penalva (1987) realiza pinturas geométricas con sacos coloridos usados por mayoristas de frutas.

Como una serpiente que se muerde la cola al final de este relato, Luis Salazar (1968) recurre al lenguaje de los vendedores de fruta en zonas rurales para apropiarse de las figuras más disruptivas de los años 60 y 70, generando una sátira sobre el canon del arte y la “insolación” estética que los artistas conceptuales han construido.

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