ANTONIETA SOSA (1940-2024). PIONERA DEL CONCEPTUALISMO VENEZOLANO

UN CONTINUUM DESDE LA RETÍCULA HASTA EL CUERPO COMO MEDIDA DEL MUNDO

Hace pocos días que la existencia física de Antonieta Sosa se apagó, pero su luz nos continúa iluminando desde un amplio y significativo legado sobre el arte como una vivencia de conocimiento personal y colectiva, derivada de un constante diálogo intersubjetivo y una reflexión sistemática sobre los códigos artísticos y comunicacionales, que no carecía del gesto amoroso hacia quienes la rodeaban.

Desde hoy enfrentamos el reto de dar a conocer e interpretar toda esa herencia conformada por sus obras materiales y, sobre todo, por sus dibujos, fotografías, maquetas, anotaciones en sus diarios, textos, registros de sus acciones y sus intervenciones en el aula que estimulaban un aprendizaje compartido. Su trayectoria representa el trabajo de una investigadora que continuamente intentaba superarse a sí misma, expresando sus dudas y convicciones sobre el contexto.

Aunque ella nació en Nueva York, vivió toda su vida en Caracas, salvo el período entre 1962 y 1966 cuando estudió arte, incluyendo un taller de coreografía, en la UNCLA (Universidad de California en los Ángeles), después de culminar sus estudios en Psicología en la Universidad Central de Venezuela.

Luego de retornar a Venezuela en 1966, comenzó a exhibir sus trabajos artísticos en Caracas de manera paralela a su práctica en la danza. En 1973 fue cofundadora del grupo Contradanza, orientado a la danza contemporánea desde una perspectiva investigativa sobre la expresión corporal.

Paralelamente, entabló amistad con intelectuales que reflexionaban sobre el contexto sociocultural, como Luis Britto García, y artistas que entonces incursionaban en el conceptualismo, como Claudio Perna, Héctor Fuenmayor, Marco Antonio Ettedgui y Víctor Lucena, entre otros.

Se puede considerar a Sosa como una de las pioneras del conceptualismo venezolano porque una de sus primeras acciones, realizada en 1969 y asociada al contexto latinoamericano, estuvo constituida por la destrucción colectiva de su obra Plataforma II¹, como parte del rechazo a la participación de Venezuela en la Bienal de São Paulo, en momentos en que los artistas brasileños eran víctimas de la censura y la violencia ejercida por la dictadura en Brasil.

La artista inició su trayectoria investigativa a mediados de los años 60 explorando el arte geométrico y la representación bidimensional de la retícula como estructura espacial. Más tarde, se adentró en el ámbito del volumen motivada por el deseo de ‘hacer espacio’, lo que la llevó a incursionar en la corporalidad a través de la creación de las sillas. En este tránsito, por ella identificado como “Del volumen al objeto”, comenzaron a surgir preocupaciones sobre la construcción de la subjetividad y los procesos del arte, visibles en sus acciones de los años 80, como Conversación con baño de agua tibia de 1980 y Del cuerpo al vacío de 1985².

En 1991 exhibió su obra Anto: 163 cm a la medida de mi cuerpo, ni un milímetro más, ni un milímetro menos (1984-1991)³ como un continuum de formas geométricas y blancas,comenzando por el plano que representa la bidimensionalidad de sus primeras obras, continuando con varios volúmenes geométricos, incluyendo en el centro la forma cerrada del Punto cero de la silla, para culminar con una línea vertical en cuya base se observan las huellas ensangrentados de sus pies, simbolizando así su cuerpo despojado de la herencia geométrica y abierto a nuevas percepciones.

Esta artista definió el “Anto” –la contracción de su nombre– como una forma de interpretar el mundo por medio de su propia experiencia, que comenzó a ser abordada con la estrategia investigativa del continuum. Su proceso de autoconocimiento le permitió asumir una visión ampliada del arte. Por ejemplo, en el video realizado por el Iartes en 2017, declaró que “el arte es el último reducto de la libertad (…) estoy convencida que el arte es la gran salvación de la humanidad” (Iartes, 2017). Pero ya en 1995, en una ponencia presentada en el Museo de Bellas Artes de Caracas, ella le otorgaba al arte un sentido creativo que no podía ser instrumentalizado por ningún poder religioso, político o comercial:

Pienso que el arte puede ser la reserva espiritual de la sociedad si este arte está bien entendido. Llamo arte a ese espacio indefinido que nos permite la especulación libre. Pensar sintiendo (…) Vivimos en una sociedad MINERA, el tipo de sociedad ruda, áspera, donde la superficialidad y la violencia están a la orden del día. Robémosle a esa sociedad este ESPACIO Y ESTE TIEMPO como una actividad subversiva de la cual me siento cómplice.

Sosa, 1995: 2

Además de evidenciar su postura contracanónica, en esta misma ocasión Sosa reflexionó sobre la belleza a partir del análisis de los trabajos de Sophie Calle y Orlan, dos artistas feministas que cuestionan los condicionamientos culturales. De manera particular, estudió la obra Los ciegos de Sophie Calle e hizo una encuesta entre sus alumnos para conocer cómo definían la belleza. A partir de ese ejercicio, ella se preguntó:

Hasta qué punto no copiamos las nociones de belleza de los otros. Hay factores ambientales, culturales, sociales, económicos, ideológicos en la formación de todo nuestro mapa personal de conceptos de todo. Aprendemos por imitación de una manera casi punitiva y quedamos sellados, marcados para siempre.

Sosa, 1995: 14.

Antonieta Sosa entendió el arte como un lenguaje capaz de reflexionar de manera constante sobre el rol del sujeto-creador, en un proceso que incluye el comportamiento cotidiano, la experiencia didáctica y el diálogo con los otros, ya sea humano o animal. De manera crítica se rebeló frente a los saberes establecidos, incluyendo el canon formalista, cuyas formas favorecen el gusto del mercado, y revirtió sus significados con el fin de brindarle más “carnalidad” a los códigos abstractos del imaginario moderno. De esta manera, se interesó más por un arte racional, efímero y alejado de la noción de monumento.

Retrospectivamente, en una entrevista en video de 2017, reconoció su trabajo como “arte de proceso (…) y el término que define este tipo de arte es arte conceptual” (Iartes, 2017), porque existe desde el momento en que se piensa y se verbaliza.

Su trayectoria quedó signada por lo performático porque emprendió un camino procesual, distanciándose del objeto para crear situaciones diversas que conjugaban sus estudios en psicología, su práctica de la danza y su memoria infantil. El sentido lúdico estuvo siempre presente en este tránsito como detonante para investigar sobre sí misma como cuerpo y sujeto que se constituye en esa relación compleja entre lo individual y lo colectivo.

Esta particular perspectiva se enlaza con el concepto de performatividad descrito por Judith Butler sobre los procesos de subjetivación que involucran al lenguaje y al cuerpo. De allí deriva la insistente alusión autobiográfica, como una forma de recuperar esa corporalidad pulsional e intuitiva asociada a lo lúdico y a la infancia. Indaga sobre su propia subjetividad con la creación de elementos dialógicos, como las diferentes sillas y los mecanismos de interacción consigo misma o con otros, como sucede con Antonieta vs Antonieta, conformada por fotografías frontales tipo carnet que abarcaban su imagen desde su niñez hasta 1983.

Esta mirada hacia su propia imagen se recrea luego en Cas(A)nto, su exposición antológica organizada por el Museo de Bellas Artes en 1998⁴, que reproduce espacialmente “la casa de Anto”. En la cocina se exhibe Autorretrato, con sus fotografías personales organizadas cronológicamente sobre la superficie de frascos de mermelada rellenos con azúcar y algodón, que apuntaba a una identidad dulce y suave, pero a la vez serial, como objeto de consumo. También recrea su silueta en una conversación íntima en la pieza Salón de té de 1998.

Desde los años noventa en adelante, Antonieta Sosa reflexionó sobre su propia trayectoria recreando algunos de sus continuos intereses, pero ahora entendiendo al cuerpo como presencia, lenguaje e historia. La casa y lo urbano convergen en Cas(A)nto. El «Anto», como su medida personal, representa las diferentes facetas de su subjetividad, asumiendo así su casa como un cuerpo. Este espacio fue diseñado orgánicamente de manera concéntrica, comenzando por su mundo interior. En el centro de la sala, un haz de luz rodea las sillas, organizando su cotidianidad. La reflexión continúa en su habitación, donde presenta El polvo de mi cuarto.

Incluyó la cocina con el video de Las hormigas y Autorretrato, además de un cuarto con sus diarios como memoria. Esta organicidad del espacio se observaba en algunas paredes externas de la casa donde se instaló una hilera de 90 fotografías de detalles de su piel, cuyos pliegues nos remiten a las huellas que deja el tiempo en nuestro tejido corporal más sensible. Fuera de la casa se ubicaba el territorio exterior, que incluía el pasado con sus primeras obras, el Patio de atrás y el espacio cósmico que se percibía más allá de los ventanales.

El Patio de atrás de Cas(A)nto recreaba sus preocupaciones sobre la desigualdad social que comenzaron a materializarse en 1981 con Situación titulada casa, concebida como un gran volumen de ladrillos rojos, cerrado y coronado por vidrios rotos. Creaba una paradoja, pues además de aludir al rancho de las zonas más humildes de Caracas, incorporó esos elementos filosos de los muros urbanos que representan la cultura del miedo hacia el “otro”, el miedo de quienes quieren evitar la intromisión de intrusos en sus propiedades.

Allí se exhibían videos y fotografías sobre la ciudad, mientras el piso se mostraba cubierto de papel periódico, con noticias alusivas al mundo político y a la violencia. En una entrevista realizada por Eloy Yagüe en 1981, Antonieta Sosa describía ese particular interés:

Empecé a sentir como una fascinación por los vidrios que se rompían y su sonido. Entonces, tomé conciencia de ellos y empecé a verlos por todas partes, como una constante en la ciudad, y a pensar en por qué surgían esos vidrios. El muro vino primero, y después los vidrios. Me di cuenta de que ambos son sintomáticos de una sociedad. Una sociedad que tiene muros con vidrios rotos por arriba es porque algo malo está pasando.

Sosa citada por Yagüe, 1981: 2.

Ese mismo año, Antonieta Sosa presentó la acción ¿Y por qué no?⁵ , contextualizada con una superficie de vidrios rotos en el suelo, y otro espacio donde la artista jugaba con copas de cristal que paulatinamente iba rompiendo, una a una, con la presión de distintas partes de su cuerpo, mientras se escuchaba un registro sonoro de vidrios estallados correspondiente a una acción previa realizada con un grupo de amigos, musicalizada por Ricardo Teruel.

Al mismo tiempo, se proyectaban diapositivas de Yolanda Quintero y el registro fílmico de la ruptura colectiva de los vidrios realizado por Carlos Castillo. Así, recurrió nuevamente a los vidrios rotos como representación simbólica de la violencia y, a la vez, como acto catártico orientado hacia lo individual.

Las imágenes de los muros citadinos y del abandono social se aprecian también en la obra Tres antos a la medida de mi cuerpo (fotografías urbanas) [1965-1997], conformada por 81 diapositivas sobre tres módulos de luz.

El 1° de marzo de 2020, en Caracas, el Museo de Bellas Artes y la galería Espacio Monitor le rindieron un homenaje a la artista en su octogésimo cumpleaños. En el Museo se presentó la muestra Continuum con la exhibición de la pieza Anto: 163 cm a la medida de mi cuerpo… y en Espacio Monitor se exhibieron Caja negra, de 1968, y un video que registra la acción de la artista abriendo la caja que contiene un corazón de plástico. Ella lo observa, lo acerca a su pecho y vuelve a guardarlo. Ese corazón representa el suyo, cuidadosamente resguardado.

La transgresión es perceptible a lo largo de toda la trayectoria de Antonieta Sosa como una forma de conocimiento constante sobre el espacio vivido de manera dialógica, como artista, mujer y docente. Y, por ello, reflexionaba sobre sus inquietudes desde una dialogicidad intersubjetiva, como el intercambio con sus alumnos que posiblemente fortalecía esa interrogación discreta pero aguda sobre el mundo.

Todo este tránsito lúcido, honesto y complejo, representa un importante aporte del arte como una aventura de conocimiento individual y colectiva que debe ser recuperada, interpretada y difundida, como un legado para las próximas generaciones.

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1. Esta obra formaba parte de su muestra individual Siete Objetos Blancos, presentada entonces en el Ateneo de Caracas.
2. Estas dos acciones se presentaron en la Galería de Arte Nacional.
3. Esta pieza formó parte de la exposición curada por Rina Carvajal en 1991, titulada Uno, dos, tres, cuatro, que reunió los trabajos de cuatro artistas conceptuales venezolanos en el Museo de Bellas Artes: Héctor Fuenmayor, Roberto Obregón, Antonieta Sosa y Alfred Wenemoser.
4. Tuve el privilegio de asumir la curaduría de esa muestra.
5. Esta acción fue presentada en la Gobernación del Distrito Federal, en Caracas; formaba parte del programa Acciones frente a la Plaza, organizado por Marco Antonio Ettedgui y auspiciado por Fundarte.

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Referencias

Hernández, Carmen. 2013. Antonieta Sosa. Colección Espiral. Arte venezolano y cubano contemporáneo, Caracas: Ediciones del Consejo Nacional de las Artes Plásticas de Cuba ydel Instituto de las Artes de la Imagen y el Espacio -IARTES (inédito).

Iartes. 2017. Antonieta Sosa, Documental realizado para el proyecto Maestros Creadores del Arte Venezolano, Caracas: IARTES, con la colaboración del CINAP y la Fundación MuseosNacionales, disponible en: https://youtube.com/watch?v=uM4KVBrUnkM&t=1s

Sosa, Antonieta, 1995. “La belleza como un punto que se desplaza en un continuum entre lo bello y lo feo”, Ponencia presentada en el Seminario La belleza en todas partes, Museo de Bellas Artes, Caracas, 17 de mayo de 1995 (inédito).

Yagüe, Eloy. 1981. “Antonieta Sosa: Para crear tenemos que romper”, El Diario de Caracas, Caracas, 23/8/1981, p.2.