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GEGO, UNA ERÓTICA DE LA CATÁSTROFE

Durante la primera década del dos mil, recuerdo un día en que nos escapamos de la escuela para un paseo poco digno de rebeldía. Cruzamos en medio de un calor inclemente el —nada glorioso— puente peatonal que separa el Teatro Teresa Carreño del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, asediados por un olor insoportable a baño de carretera, apurando el paso, porque si hay algo que sabe el mundillo cultural de Caracas es que esa pasarela, muy frecuentada en los días de función, es un escenario seguro para el robo.

Ante nuestros ojos: los ocho edificios residenciales de Parque Central, nuestro propio Tlatelolco, cada uno con 317 departamentos y 44 pisos de altura, usual postal en exposiciones sobre modernismo latinoamericano en museos como este. Uno de sus patios centrales, entre los pasillos que conducen al Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, da vista a jardines franqueados por cuerdas de nylon, aluminio y cobre. Para los que crecimos en una Venezuela cada vez más alejada de la palabra esplendor, eran unas ruinas extrañamente nuevas, escondidas entre la soledad de un complejo que, a ciertas horas del día, más que pasearse, se acecha.

Las Cuerdas de Gego, inauguradas en 1972, treinta años después estaban conquistadas -lo recuerdo vívidamente, y desconozco cómo estén ahora— por bromelias, esas que parecen pequeñas bolas de musgo, fanáticas de árboles y cables telefónicos. El descuido parece despiadado, pero la naturaleza no duda frente a superficies pulidas ni patrimoniales. El legado del arte público del progreso venezolano convertido en un pasado reciente pero ya para nosotros ajeno y, por su estado de conservación, antiquísimo.

Gego, Cuerdas, 1972. Parque Central, Caracas. Cortesía: Fundación Gego

Cometería un error garrafal, un espantoso lugar común, si les dijera ahora mismo que las obras de Gego —invadidas por bromelias felices entre el óxido— son una metáfora. Porque no lo son. Son algo más cruel: una utopía negativa, que no debe confundirse con una distopía. Lo que Gego dibuja, sin papel, es una utopía con un horizonte de pérdida.

Gego ha dicho que sus obras provienen de la abstracción planificada, pero también de la emoción. Y las emociones son turbias, contradictorias, a veces carcomidas por una madeja indistinguible; son quebradizas, o se esconden tras un brillo engañoso. Con cuidadosa planificación, Gego nos muestra la cara frágil del aluminio y del concreto para que nos sintamos despojados. En eso no es transparente sino tornasol, una superficie que produce ondulaciones brillantes con un mensaje difícil de mirar de frente.

El horizonte de negatividad en las obras de Gego no es producto de la desidia, es la rebelión de su potencia. Esta es una lectura estética —es decir, desde la forma— de una obra que nos obliga a interpelar su lugar histórico. Mediante la abstracción, Gego, muy conscientemente, destruye las formas sólidas en un desafiante ejercicio de ligereza. En eso su práctica es la más radical del modernismo venezolano, un trabajo de ahondar en los fracasos de las obras precedentes para interpelar sus heridas. La verdad de las obras de Gego es su contenido crítico, no una consigna, un manifiesto, un programa o una bibliografía. Gego pone en escena la dialéctica formal de un malestar.

Cuando cae la dictadura de Marcos Pérez Jiménez en 1958, los artistas disidentes como Jesús Soto, Carlos Cruz-Diez y Alejandro Otero —quienes habían pasado diferentes estancias en París— asocian su práctica a la naciente institucionalidad democrática. Las calles se llenan de obras modernas, en un extraordinario momento de pedagogía visual pública para el país. Gego también lo hace, pero desde una práctica decididamente diferente.

Carlos Cruz-Diez, Ambientación cromática, 1977). Central Hidroeléctrica del Guri, Venezuela. Cortesía: Cruz-Diez Art Foundation

Alejandro Otero, Abra Solar, 1983. Escultura pública en Plaza Venezuela, Caracas. Foto: Carlos Rivodó para Galería Odalys, Madrid

Gego & Gerd Leufert, Flechas, 1968. Centro Comercial Chacaíto, Caracas. Foto: Paolo Gasparini. Cortesía: Fundación Gego

Recuerdo también Las Flechas, que hizo junto a Leufert en 1968, otra obra pública hoy desaparecida y que en varias ocasiones como investigador me he visto en la tarea de rememorar, en un ejercicio parecido al que me enfrenté con las Cuerdas, pero esta vez desde el archivo y la distancia. Desplegada entre las vigas de un centro comercial de concreto, parece un móvil aéreo, como un trazo de efímero metal, un punto fulgurante donde el monumento se desvanece y ya no podemos recordar si alguna vez existió o entre todos lo soñamos, como mucho de ese pasado esplendoroso venezolano.

Comparemos esa estructura con la fulgurante escala monumental del Abra Solar de Alejandro Otero, una obra instalada en una plaza neurálgica de Caracas —llamada Venezuela, para más señas— rodeada de una autopista desde la que admirar su síntesis de luz y energía en movimiento de gran estructura cinética.

Pienso también en la Ambientación cromática de Carlos Cruz-Diez hecha para la sala de máquinas de la central Hidroeléctrica del Guri en el estado venezolano de Bolívar, la tercera más grande del mundo, y que el curador Luis Pérez-Oramas ha calificado como “la Capilla Sixtina del Cinetismo”, en una imagen que certeramente trata de inscribir la relación entre color, potencia y progreso en la dimensión de lo sagrado. 

Cuando Pérez-Oramas caracteriza la escena constructiva de Caracas y afirma que la Reticulárea de Gego es una “alegoría involuntaria” del límite crítico del constructivismo venezolano, asociado a una modernidad “como figura de deseo emancipador y fuente reguladora de producciones simbólicas”, propongo más bien que Gego es la condena más feroz a la grandilocuencia viril del cinetismo, pero es tan generosa que su sentencia se parece más a una bisagra con las prácticas contemporáneas que a una ruptura.

No es un accidente ni la mera consecuencia de una intervención artesanal sobre la técnica, es un momento de singularidad, el instante en que comprendemos el horizonte doliente del progreso para desdibujar su destino. La artista es la vía que encuentra la herramienta para explorar su potencia y convertirla en acto. No son casuales su maestría como arquitecta, ingeniera, diseñadora.

Gego, Reticulárea, 1969-1982. Cortesía: Fundación Gego


Gego, Reticulárea, 1969. Museo de Bellas Artes de Caracas. Foto: Paolo Gasparini. Cortesía: Fundación Gego


La Reticulárea, su obra maestra, merece atención especial como cuerpo paradójico. En un texto de 1977 lo asoma la crítica colombiana Marta Traba. Así la describe: “La maraña es de una fragilidad extrema y al mismo tiempo se traba con tal energía mediante juntas indivisibles, que propone una nueva definición de estructura fuerte: fuerte pero no compacta; leve pero indestructible; organizada pero imaginativa”[1]. Esta técnica la podrán observar en las piezas que constituyen la muestra Midiendo el Infinito. Esta forma es la que le hace asegurar a la historiadora Mónica Amor que la Reticulárea es una corporeización de la crisis del abstraccionismo geométrico, de la linealidad y del espacio urbano, así como una crítica a la monumentalización. Esto es, “un síntoma y un modelo del discontinuo tejido social y cultural” de Venezuela[2].

Sobre las tesis de Traba y Amor es que propongo la idea contradictoria de una utopía negativa, de un optimismo como práctica de la desazón, de un ejercicio fundamental del descreimiento: Gego nos recuerda que lo sólido puede construirse desde la fragilidad, que el relato de la materia es engañoso.

Vista de la exposición “Gego: Midiendo el infinito” en el Museo Jumex, Ciudad de México, 2022-2023. Foto: Ramiro Chaves. Cortesía: Museo Jumex

Hace unos años el artista venezolano Eugenio Espinoza, en una entrevista por correo electrónico, me contó que, en los setenta, los artistas jóvenes se sentían frustrados porque las obras de los cinéticos parecían mendigarle su presencia a la arquitectura, pero que Gego les presentaba otra vía. Esto es porque Gego no le mendiga una presencia a la arquitectura: es su memento mori, su aporía ominosa, una capa de piel más fina que anuncia el síntoma de la enfermedad. Y qué otra cosa puede hacer un artista radical que enseñarnos la enfermedad del mundo. 

El horizonte de pérdida que invocan las obras de Gego se mantiene en absoluta actualidad para la historia del arte contemporáneo de Latinoamérica. La curadora venezolana Gabriela Rangel recuerda que para los años setenta Gego “era una desconocida en el mundo de las artes visuales de Estados Unidos (…) aún dominado por el canon del Muralismo mexicano”[3]. Gego trasciende el debate sobre qué cara debía tener la modernidad americana. A través de su obra podemos pensar más allá de la reapropiación mimética de representaciones nativistas como pedagogía de la rebelión y del concretismo tropicalizado como inscripción americana de las vanguardias europeas.

En Gego vemos la puesta en escena de una sofisticada esperanza, es decir, una esperanza que ha sido puesta a prueba con determinación. Cuando Gego se enfrenta a la escultura, al dibujo, al mural, lo hace acechando su condición crítica, como una hacker que busca las fallas del código. Con sus discretas selvas de sólido y fino alambre, ella invoca una catástrofe orgánica que ante nuestros ojos parece sublime y queremos eterna, pero que más bien habla de las veces que el progreso habrá de traicionarnos, sí, pero sin presentarnos la salida fácil de una inevitable rebelión.

Vista de la exposición “Gego: Midiendo el infinito” en el Museo Jumex, Ciudad de México, 2022-2023. Foto: Ramiro Chaves. Cortesía: Museo Jumex
Vista de la exposición “Gego: Midiendo el infinito” en el Museo Jumex, Ciudad de México, 2022-2023. Foto: Ramiro Chaves. Cortesía: Museo Jumex

En las obras de Gego late un registro político otro, uno que afecta nuestros propios cuerpos. Ante la enérgica fragilidad que describe Marta Traba, solo podemos responder con lentitud. A las obras de Gego nos acercamos reconociendo algo preciado. Pero no es solo nuestra relación con sus objetos. Gego nos obliga a un recorrido que invita al tacto, no de la obra sino de quien nos acompaña. Eso lo evidencian las fotos de archivo de Paolo Gasparini, donde las personas que recorren la Reticulárea se vuelven espectros deseantes, cuerpos múltiples en los que no distinguimos dónde terminan unos y dónde comienzan otros.

Gego como arquitecta de instalaciones no quiere convencernos de que el recorrido a través de las obras es una forma redimida de participación social, como sucede en un vasto repertorio de prácticas conceptuales latinoamericanas. Bataille recuerda que cuando el horror —que con Adorno prefiero entender como negatividad— se ofrece a la transfiguración del arte, se pone en juego un placer[4]. Este es el potencial que sumo a la lectura de Gego. El de un placer que no desfallece en proponer la belleza aunque sea frágil, aunque se pierda entre los monolitos de concreto de un país que se creía promisorio, aunque nos cueste admitir los malos olores de nuestras más eximias instituciones artísticas.

Mónica Amor señala en su texto cómo La Reticulárea abraza una lógica de desplazamiento limitada, algo que eventualmente para Gego, por su edad, se convirtió en una limitación para recorrer libremente su obra. Esta limitación debemos transfigurarla en una erótica, como una invitación a acercarnos a los cuerpos que nos acompañan. Es una posibilidad de redención táctil de la pérdida, sin la promesa de una verdad al otro lado de esa redención.

Vista de la exposición “Gego: Midiendo el infinito” en el Museo Jumex, Ciudad de México, 2022-2023. Foto: Ramiro Chaves. Cortesía: Museo Jumex
Vista de la exposición “Gego: Midiendo el infinito” en el Museo Jumex, Ciudad de México, 2022-2023. Foto: Ramiro Chaves. Cortesía: Museo Jumex

Haber recorrido la obra de Gego en mi adolescencia, entre bromelias y pasillos oscuros, probablemente haya definido para mí esta lectura. No propongo una nostalgia del progreso ni una celebración de los vestigios del humanismo. Mucho menos una supuesta deformación del relato moderno. El legado de Gego es un lugar crítico, que soy capaz de enunciar sin declarar la victoria de aquello que nos han infligido. Más bien como un universo de mecanismos que tratan de presentar lo imposible como si fuera posible, de nuestra capacidad de rememorar en medio del relato histórico para suturar sus heridas. Eso es lo que basta, enfrentar la vida de tal forma que podamos tolerar vernos deshechos por ella.

Cuando recorran ustedes las obras en esta galería, entonces, además de acercarse, recuerden que en su forma guardan las vicisitudes de un tiempo que se expande.

Las resonancias de la obra de Gego tienen la apariencia constelada de sus esculturas. Les ofrezco el rápido montaje cinematográfico de una película Gego. Orbitando a distintas tesituras de su obra entendemos en Venezuela a Eugenio Espinoza y sus retículas rasgadas, telas que —suspendidas en el aire— guardan cocos o —arrugadas en el suelo— se convierten en excusas para el juego, el cuerpo y el performance. Un salto y tenemos a Antonieta Sosa recorriendo cual malabarista una instalación de tubos hechas como retícula moderna. A Érika Ordosgoitti —desnuda—, haciendo un foto-asalto en los charcos putrefactos que amenazan la entrada del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas. A Déborah Castillo erigiendo esculturas de bustos viscosos que se muerden y cachetean como acabado final, como desafío a una historia que no ha sido el triunfo del mármol.

Vista de la exposición “Gego: Midiendo el infinito” en el Museo Jumex, Ciudad de México, 2022-2023. Foto: Ramiro Chaves. Cortesía: Museo Jumex
Vista de la exposición “Gego: Midiendo el infinito” en el Museo Jumex, Ciudad de México, 2022-2023. Foto: Ramiro Chaves. Cortesía: Museo Jumex

He evitado con premeditación ponerle nombre a la pérdida a la que se ha enfrentado el arte venezolano, su repertorio de obras públicas, su institucionalidad, sus historias o nosotros mismos. La catástrofe que se dibuja allá al fondo es múltiple, pero, si me preguntan, debe ser una oportunidad para la solidaridad y para los vínculos comunicantes entre las diferentes tradiciones del arte contemporáneo de nuestra región, desde los diferentes lugares que nos convocan y a los diferentes lugares a los que hemos llegado.

En Gego no vamos a encontrar a una artista que dibuje el rostro del enemigo, pero sí a una que llena de emoción el metal para hacer reverberar el aire, una arquitecta de la advertencia que hace sombras errantes en papeles que apenas cuando adivinamos ver, desaparecen, que nos obliga a transformar el horror en asombro, en la lentitud y la adrenalina del roce, esto gracias a una resistente fragilidad que muchas veces su obra misma ha tenido que pagar convirtiéndose en ruina.


Gego en el montaje de la Reticulárea. Center for Inter-A merican Relations Art Gallery, Nueva York, 1969. Foto: Ana María Castillo. Cortesía: Archivo Fundación Gego
Gego en el montaje de la Reticulárea. Galería de Arte Nacional, Caracas, 1980. Foto: Christian Belpaire. Cortesía: Archivo Fundación Gego

Una versión de este texto se presentó en la charla Gego multidimensional, en el Museo Jumex de la Ciudad de México, el miércoles 19 de octubre de 2022

Gego: Midiendo el infinito es organizada por el Museo Jumex, Ciudad de México; Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York; y Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand—MASP.

La exposición fue desarrollada por Julieta González, directora artística, Instituto Inhotim, Brumadinho, Brasil; Geaninne Gutiérrez-Guimarães, curadora asociada, Museo Guggenheim Bilbao, y Solomon R. Guggenheim Museum and Foundation, Nueva York; Pablo León de la Barra, curador general, Latinoamérica, Solomon R. Guggenheim Museum and Foundation, Nueva York, y excurador adjunto de Arte Latinoamericano, Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand—MASP; en colaboración con Tanya Barson, excuradora en jefe del Museu d’Art Contemporani de Barcelona; y Michael Wellen, curador, Arte Internacional, Tate Modern, Londres.

Coordinada en el Museo Jumex, por Cindy Peña, asistente curatorial.

Del 19 de octubre de 2022 al 5 de febrero de 2023



[1] Marta Traba. “Gego, 1977”. En Ramírez, Mari Carmen y Melina Kervandjian (Ed.) Desenredando la red. La Reticulárea de Gego. Houston: The Museum of Fine Arts Houston, 2013, p. 303-304

[2] Mónica Amor. “Otra Geometría, 2005”. Ibid, p. 268.

[3] Gabriela Rangel. “Reticulárea: módulo y versión”. Ibid.,  p. 225

[4] George Bataille. La felicidad, el erotismo y la literatura. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2015, p. 117

Jesús Torrivilla

Es escritor multidisciplinario especializado en arte contemporáneo y estudios críticos de la cultura en América Latina. Es director académico de Profoundation, plataforma de proyectos artísticos en torno al performance, cuerpo y escritura. Fue curador de Callar la protesta en La Fortaleza en la Ciudad de México en 2018, entre otros proyectos. Tiene más de diez años de experiencia en medios como editor, cronista y ensayista en publicaciones internacionales y es coautor de El bravo tuky (2015), libro sobre la escena de música electrónica en los barrios de Caracas. Es profesor en la Maestría en Estudios Curatoriales de la Universidad Nacional Autónoma de México, donde estudia el doctorado en Historia del Arte.

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