ANDREA GIUNTA. CURAR LA BIENAL DE MERCOSUR EN ÉPOCA DE EMERGENCIA

En esta entrevista, Andrea Giunta, curadora general de 12º Bienal de Mercosur, nos cuenta acerca de las propuestas y miradas que esta edición, desarrollada en el inédito contexto de una crisis sanitaria global, se ha planteado para transformar el canon del arte latinoamericano, invitando para ello artistas tanto brasileños como latinoamericanos que conforman una representación diversa en términos de raza. Ilusiones y transformaciones de una Bienal que no pudo ser inaugurada, pero que se ha abierto al mundo a través de su plataforma digital. Femenino(s). Visualidades, acciones y afectos nos invita a pensar las imágenes como una teoría de los afectos, en donde memoria y presente construyen un posible pensamiento estético de actualidad.

Pía Dalesson: Quisiera consultarte acerca del desafío de tener que adaptar la Bienal al formato online. Sabemos que una experiencia no suplanta la otra, pero a la vez hay una potencialidad nueva en este formato. La plataforma es ágil y da cuenta rápidamente de las propuestas artísticas y los diferentes contenidos, pero imagino que tuvieron que hacer un trabajo acelerado para poder llegar a la audiencia de otro modo.

Andrea Giunta: Lo primero que quisiera contar es que la bienal online fue inicialmente un proyecto de emergencia. No llegamos a inaugurar la bienal. Pero en este momento estamos abocados a explorar una plataforma con muchas nuevas articulaciones y potencialidades. Durante un mes fuimos configurando la base, que está casi completa, con la inclusión de lxs artistas que participan. Se incorporó un archivo de testimonios realizados durante la cuarentena, un registro de experiencias, probablemente el más temprano archivo de voces de artistas en aislamiento, videos realizados con el celular. En esta semana vamos a subir el Jornal, que es un documento con textos de artistas, un archivo de fuentes y de pensamiento estético situado de muchxs de lxs artistas que participan. Y estamos comenzando un programa pedagógico intenso. La bienal del Mercosur, es necesario destacarlo, no es una bienal airbnb, que se visita como parte de un itinerario de viaje por las bienales del mundo, como parte de un grand tour. Es una bienal anclada en la ciudad, con público de la ciudad. En tal sentido, y con la tradición educativa que la bienal posee, es posible activar un programa pedagógico intenso desde los recursos de la plataforma online. En este momento estamos preparando la articulación con escuelas y universidades. Y por supuesto es un proceso abierto, de investigación en tiempo presente, preguntarnos e investigar qué es lo que nos permitirá la plataforma online.

PD: Creo que, en este sentido, el «espacio de fuera de campo», de las reflexiones que se puedan dar en torno a los temas principales, es importante y se completará ‘en casa’ y con tiempo. ¿Qué sería para vos un logro, ver qué en la audiencia, llegar a dónde?

AG: El logro para mi es llegar a los programas educativos de las escuelas en todos los niveles y de las universidades. Que los materiales de la bienal tengan un uso que contribuya a reflexiones en tiempo presente. Contribuir a diseñar herramientas que, dadas las circunstancias actuales provocadas por la pandemia, requieren ser investigadas y desarrolladas. En términos de lecturas, la bienal tiene muchas lecturas que potencialmente se pueden desarrollar. En principio, la selección introduce un elemento importante. El arte brasileño y latinoamericano está representado en esta bienal de una manera diversa en términos de raza. Si sostuve, en varias oportunidades, que el canon del arte, y del arte latinoamericano, es predominantemente blanco, patriarcal o machista, y clasista, en las selecciones que hicimos propusimos dar vuelta ese canon. La presencia afro latinoamericana es central en la bienal. Y también muchas artistas de Brasil. Fabiana Lopes, curadora que estuvo a cargo, en forma dominante, de esta selección, trabaja el tema desde hace varios años. Propuse, también, a artistas como Rosana Paulino o Aline Motta, ella más joven, con obras, ambas de profunda reflexión sobre la memoria. O Joiri Minaya, que desde su residencia entre Nueva York y República Dominicana problematiza las representaciones estereotípicas sobre las mujeres del Caribe.

También fue importante que la reflexión sobre lo(s) femenino(s) no estuvo solo a cargo de artistas mujeres. Gonzalo Elvira presenta un trabajo feminista cuando rescata y plantea una reflexión sobre las mujeres de la Bauhaus. Sebastián Calfuqueo interroga su identidad más allá de los binarismos y también como artista mapuche.

Las selecciones de la bienal tienen líneas de fuga que van hacia muchos temas de reflexión.

Es también central en el argumento de la selección la reflexión sobre la condición metafórica, simbólica, de lo textil, entendido como trama, puntada, sutura, costura. En esta reflexión se incluyen tanto los trabajos sobre antiguos ponchos mapuche de Nury González, como las suturas de Rosana Paulino, que cruzan el álbum familiar con la historia de la esclavitud y de la violencia en Brasil. Una historia pasada y una historia presente. Nury cose las heridas que el tiempo deja en esos ponchos, una metáfora de las heridas sociales y colectivas de la dictadura, reactivadas con la insurrección que comenzó en octubre de 2019 y que dejó en suspenso la pandemia; Rosana sutura los rostros de mujeres negras, cuerpos hacia los que se ejerce una violencia en tiempo pasado, el de la esclavitud, en tiempo presente, el de la exclusión social y racial.

La representación chilena, me importa destacarlo, es amplia y relevante. Además de Nury participan Janet Toro, con registros fotográficos y video y con una performance que ella iba a realizar en la plaza de Alfandega (Porto Alegre), desde un enterramiento de larga duración, hacia la fachada del memorial, en la que suspendería una frase, una intercepción, sobre la fragilidad y el testimonio: “Este é meu corpo”. Eugenia Vargas, con la construcción de un muro, una escultura sonora, que contiene un archivo de voces de mujeres, una interrupción sonora y visual en el espacio del memorial, una interrogación en tiempo presente, cuando los sentidos han cobrado una dimensión tan distinta a aquella que conocíamos. Liuska Astete Salazar, una artista que reside en la ciudad de Concepción, a la que conocí junto a un grupo de artistas increíbles, durante un viaje de investigación para la bienal. Ella presenta tres fotografías, que son el registro de tres performances, en las que ella se convierte en el cuerpo de una escultura cuando se cubre con pintura roja, negra, amarilla. Lo hace frente a edificios emblemáticos de la ciudad. Lo hace desde su corporalidad disidente, descalzada, que vuelve una especie de manifiesto. Incluimos las fotografías de Paz Errázuriz, tres obras emblemáticas que pensamos como archivos del pasado en el presente. Los dormidos, esos cuerpos que ella capturó en el aislamiento, en el suspenso del tiempo productivo, productivista, en las calles de Santiago durante la dictadura. Una metáfora poderosa, encuentro, de la necesidad de detenerse para configurar una presencia distinta en una trama urbana controlada por fuerzas policiales. También, desde la idea del archivo personal, de los afectos individuales, micro archivos, que se configuran en el tiempo de la historia política, las fotografías que Paz realizó de su hijo, cada mes, durante los últimos años de la dictadura. Y un archivo del amor distinto, en un neuropsiquiátrico. Lo pensé en una sala en la que las imágenes podían entenderse como una teoría de los afectos, en relación con fotografías de Natalia Iguiñiz y de Alejandra Dorado, fotografías que remiten a las articulaciones desiguales que introducen las clases sociales, a la propuesta de fusión afectiva entre lo humano y lo animal.

Pedro Lemebel, por supuesto, que con sus performances horadó los territorios patriarcales de la izquierda, se subió a sus tacos y leyó, invocando a Pasolini, para presentarse desde esa altura, desde un maquillaje que interfiere los símbolos, la hoz y el martillo en el lenguaje de los brillos y la red de los encajes. Sebastián Calfuqueo, a quien ya he mencionado, fundiéndose en ese personaje al que se siente idéntico, su doble, su yo, Marcela. Una interrogación que se expande en los testimonios de ciudadanos mapuche que activan un pensamiento sobre la memoria, el recuerdo, la transmisión de conocimientos. La lengua como un patrimonio intangible que es performance continua, que se enriquece necesariamente con la participación de todos. Me interesa la obra de Sebastián, sobre todo como posibilidad de pensar una agenda curatorial que antes de la pandemia se insinuaba como urgencia y como modo, cómo pensar lo que está fuera del canon que establece el reducido mundo del arte. Su obra propone una de las formas de pensar más allá de la moda, sobre todo porque no las desarrolla a partir del requerimiento curatorial. Al revés, se ofrece como una propuesta pensada desde la relación comunitaria y desde la formación en las posibilidades del lenguaje del arte. Y las arpilleras, en esta oportunidad provenientes del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos de Santiago de Chile. Las arpilleras, una huella de una resistencia colectiva que llevaron adelante, sobre todo, las mujeres, durante los años de la dictadura. Fueron realizadas y son presentadas como huella del tejido complejo de la resistencia (en un sentido literal, como acción de las manos; en un sentido metafórico, como relaciones sociales que fisuran el quiebre total al que aspiran las fuerzas vigilantes del Estado represivo). Y la obra de Cecilia Vicuña, que proyectó un quipu frágil, colectivo, casi invisible pero con un sentido amazónico potente. Una obra vinculada a las investigaciones que desarrolló toda su vida que tiene una nueva actualidad en un momento en el que el planeta, y el Amazonas, especialmente, afrontan las consecuencias de haber destruido las fronteras naturales entre los hábitats que preservan la vida de las especies.

PD: La selección de artistas está en completa sintonía con la propuesta curatorial y si bien denota un marcado mapa latinoamericano, no están excluidas propuestas de Estados Unidos o de otros lugares del mundo. También noté que, si bien hay muchas propuestas jóvenes, la edad no es un condicionamiento. Esto es interesante porque es plural la cantidad de voces y problemáticas. ¿Es algo deliberado? ¿Podrás decirme algo en relación a la selección de artistas de parte del equipo curatorial?

AG: Si, por supuesto. Podría conversar horas sobre el proceso de selección. Nos pareció fundamental contar con la obra de artistas muy reconocidas, pioneras, como Judy Chicago, alma mater del feminismo artístico de segunda ola en los Estados Unidos, que nunca había sido invitada a participar de una bienal, o con las Guerrilla Girls, o Mónica Mayer, en fricción con obras de feminismos actuales, de artistas jóvenes, activimos contemporáneos como los de Mujeres Públicas, Coco o Nosotras Proponemos. Para mí era un sueño presentar la obra de Esther Ferrer o la de Geta Bratescu, junto a Grete Stern y Claudia Paim, artistas no vivas que participan de la bienal, una suerte de homenaje a sus trabajos en una institución latinoamericana. O la obra de Rosana Paulino, con una obra extraordinaria, sofisticada, una referencia para las jóvenes generaciones de artistas afrobrasileñas, negras. Y al mismo tiempo la obra de artistas jóvenes como Joiri Minaya, Élle de Bernardini, Sebastián Calfuqueo, Lungiswa Gqunta, Juliana Vidal, Mirella Maria, Juliana Góngora, o Jota Mombaça, entre muchas otras.

Y nos interesaba particularmente dar cuenta de artistas de una generación intermedia que tienen una inmensa obra realizada pero sin una gran proyección internacional, como Janaina Barros, Jessica Kairé, Cristina Schiavi, Lida Lisboa, Lucía Laguna, Musa Michelle Matiuzzi, Maruch Santiz Gómez, Graciela Astorga, Natalia Iguiñiz, o Nury González. La investigación en torno a los femeninos en un sentido de construcción, no esencialista, tiene muchos tempos, muchos climas. Kan Xuan, Ana Gallardo, Lorraine O’Grady. Me interesaron particularmente las intervenciones que provienen de la obra de la artista Liuska Astete Salazar como comenté anteriormente. O la propuesta de artistas como Chiachio & Giannone desde el bordado, observadas en tensión, por ejemplo, con las arpilleras de Chile.

El equipo curatorial tuvo áreas de investigación. Dorota Biczel conoce mucho sobre artistas de Polonia y países del Este, y también sobre artistas de Perú y Ecuador. Fabiana Lopes contribuyó con su conocimiento sobre artistas afro brasileñas, afro caribeñas, africanas. Mi centro fue el textil, la trama, la costura, la sutura, como conceptos que investigué en artistas de distintas ciudades, y sobre activismos feministas.

PD: Estamos en un contexto muy precarizado económicamente hablando. Creo que esto es algo importante en relación a lo femenino, porque muchas veces la dependencia es económica. De una pareja, de las posiciones de poder laborales. ¿Cómo es la financiación en relación a las artistas en la Bienal?

AG: La bienal financia la realización de los proyectos específicos, el transporte de la obra, los seguros de las obras que se transportan, y paga a cada artista que participa en la bienal un honorario, que es el mismo para cada unx. En muchos casos financia el transporte de lxs artistas y la estadía en la ciudad de Porto Alegre. En algunas ocasiones se contaba –lo digo en pasado, dado que el viaje de las artistas se canceló a consecuencia de la pandemia y de la suspensión de la realización física de la bienal—con apoyo de los Ministerios de cultura, como sucedía en el caso de Chile, o de Cancillería, en el caso de Argentina.

PD: La Bienal cuenta con acciones que corren en paralelo al espacio físico: la invitación constante al debate, los programas educativos, los encuentros específicos que se vienen dando anteriormente. ¿Qué herramientas se piensan de modo específico para este momento? Pienso en «Proposiciones«, pero también en posibles encuentros virtuales de debate. ¿Qué es lo que podremos ver a futuro en este sentido?

AG: Las Proposiciones recién comenzaron a activarse en la red. Igor Simoes, que es el curador del programa educativo, desarrolló durante todo 2019 una serie de encuentros activados desde el concepto de Territorio Kehinde, que es un concepto que él transpola de la novela Um Defeito de Cor (Un efecto de color), de Ana Maria Gonçalves. Un concepto que involucra las nociones de memoria y pasado de esclavitud que en Brasil no puede ser borrado, porque es parte del pasado y de un presente que sigue dando cuenta de estas marcas de la historia que se reproducen en las desigualdades actuales, reconfirmadas por la pandemia: en Brasil mueren sectores populares, pobres, negros. Como en Nueva York, donde esta muerte selectiva de la enfermedad incluye también a la población latina. La novela es la historia de una mujer, Kehinde, que desarrolla vidas múltiples y tácticas de existencia, estrategias de supervivencia. Crea territorios. Su agenda educativa se articula a partir de esta noción.

En cuanto a los encuentros virtuales, comenzamos el jueves pasado, 14 de mayo, y vamos a realizarlos semanalmente desde el 28 de mayo. Lo que nos llegó es el deseo inmenso de participación por parte de lxs artistas y también del público por escucharlxs. En este terreno estamos experimentando. Vamos a desarrollar también visitas guiadas y formatos virtuales de recorridos por las salas.

PD: Veo gratamente la referencia directa a la poesía y la escritura femenina como uno de los principales disparadores de la Bienal: Carolina Maria de Jesus y Clarice Lispector. ¿Cuán importante es en tu universo las letras, la poesía, la inclusión de otro tipo de textos que no son específicos de las artes visuales?

AG: Me interesan los cruces interpretativos que tienden líneas de interlocución con la literatura, con el cine, con la ciencia. En relación con Rosana Paulino, por ejemplo, resultó absolutamente iluminadora para mi la relación con la novela Americanah de Chimamanda Ngozi Adichie. En la descripción del encuentro diaspórico de mujeres negras en una peluquería de Princeton, donde la protagonista, Ifemelu, va a trenzarse el pelo, pude comprender la obra de Rosana sobre el cabello, o la de Helo Sanvoy o de Priscila Rezende, Bombril, estas últimas incluidas en la bienal, entre las obras que seleccionó Fabiana Lopes. Los ecos de una obra en otra te permiten visualizar temas complejos que inicialmente ves desde una extranjería de la mirada. Me interesa el cruce con el cine, que resultó revelador para descubrir las tramas del feminismo implícitas en la serie de Ramona de Antonio Berni y en algunas películas de Godard, o la reflexión sobre la noción de pueblo y multitud presente en la filmografía de Glauber Rocha y de tantos otros artistas, como Leandro Katz o Diana Dowek. Cruzar miradas, saltar lo específico en los lenguajes del arte, produce lecturas y comprensiones iluminadoras.