CONVERSACIÓN CON CECILIA VICUÑA: EL ARCHIVO FUTURO DE ARTISTS FOR DEMOCRACY

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En el marco de la exhibición del archivo de Artists for Democracy, simultánea en el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos y el Museo Nacional de Bellas Artes, hablamos con la poeta y artista visual chilena Cecilia Vicuña, quien ha custodiado documentos y obras de esta organización cultural opositora a la dictadura de Pinochet, y de la cual fue co-fundadora. Con la investigación y curaduría de Paulina Varas, esta muestra realiza una alianza entre dos espacios institucionales, a partir de un archivo hasta ahora desconocido. Le preguntamos a Cecilia Vicuña sobre este archivo, su conexión con ambos espacios, y sobre el pasado y presente de la relación entre el arte chileno y las luchas políticas.

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Lucy Quezada: Sabemos que la exposición que te tiene aquí en Chile, Artists for Democracy, se realiza en el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos y en el Museo Nacional de Bellas Artes. ¿Cómo crees tú que se conectan estos dos espacios a través de la muestra de este archivo? ¿Percibes alguna conexión discursiva entre estos dos museos?

Cecilia Vicuña: Mi obra, de la forma como yo la concibo y de la forma en que muchas personas la están entendiendo, comprende todo. Lo que hago son cantos, performances, instalaciones, escrituras, libros, esculturas; o sea, mi trabajo es completamente multidimensional. Además, desde el comienzo siempre he trabajado con una multitud de personas. He fundado o sido parte de colectivos que ahora son históricos. A su vez, si bien vengo de una familia de artistas, mis raíces ancestrales son muy antiguas, milenarias, tanto en Chile como en Europa y África. Por ende, mi archivo es una especie de documento multidimensional que implica todas mis conexiones y relaciones, inclusive las ancestrales. El archivo no es algo físico que esté guardado en una cajita solamente, sino que además son todas las relaciones.

Cuando Paulina Varas empezó a hacer esta investigación y me invitó a exponer en el Museo de la Memoria, me pareció fantástico, pero capté en el mismo instante que acá no había un espacio suficiente para poner la obra monumental y principal de Artists for Democracy, que es el estandarte que hizo John Dugger para la manifestación política más grande que hay en la historia de Inglaterra. En esa ocasión, cerca de 10.000 personas se reunieron en Trafalgar Square para protestar contra el Golpe Militar en Chile, dando lugar a este trabajo realmente monumental, histórico, que jamás se ha visto en Chile. Para mostrarlo necesitaba un espacio inmenso, por lo tanto está ahí en el hall central del MNBA, al lado de la escultura de El Giotto de mi bisabuelo Carlos Lagarrigue.

Por otro lado, la relación que hay entre los dos museos es bien tensa, en cuanto a que representan mundos sociales, artísticos y estéticos bien diferentes. Pero en este momento esa tensión también implica una conexión, porque ya han hecho varias colaboraciones juntos, lo que me parece fantástico; es como si las dos puntas de Chile se conectaran.

Francisco Villarroel: El movimiento que generó Artists for Democracy se produjo en un contexto muy distinto al actual, relacionado con el golpe cívico-militar de 1973. Realizando una lectura más contingente de esa obra monumental de la que hablas, ¿cómo ves el estado o la salud de nuestra democracia actualmente, en comparación con ese pasado?

CV: Creo que la importancia de traer esa obra a Chile ahora es porque, en este momento, Chile tiene que decidir si va a seguir con una democracia secuestrada, una democracia falsa, una democracia de mentira (como hemos tenido desde la dictadura para adelante), o si vamos a recuperar el derecho a tener una democracia participativa, como se pensó en Chile desde la Constitución Política que existió hasta el Golpe Militar. El movimiento de la Asamblea Constituyente es un momento muy potente que está viviendo Chile, y también es muy importante la situación que han generado los estudiantes. Y así, esta obra está dedicada a este momento. La exposición no hubiera sido posible hace dos años atrás, a nadie se le hubiera ni siquiera ocurrido hacer una muestra como esta.

Por otro lado, Artists for Democracy ha sido borrado por completo de la historia chilena, latinoamericana y europea. ¿Por qué resurge ahora? Se debe a que los jóvenes lo están pidiendo. Lo piden sin decirlo. A eso me refiero con que el archivo es un conjunto de relaciones. Esta obra tiene relación con el presente aunque fue hecha hace 40 años atrás, por lo tanto el archivo existe, porque el archivo es nuestra conversación. A modo de ejemplo, en mi texto hablo de Edward Snowden, quien para mí representa la juventud de hoy: una persona que sacrifica su vida, como dijo él, por un “momento de conciencia”. Snowden está entregando su vida como la entregó Allende: ese hecho tiene un valor infinito. Y la sociedad en la que nosotros vivimos ahora ha negado esa posibilidad, esa potencialidad, ese valor. Todo gira en torno al “yo”, es una cultura del ego. Entonces, yo creo que el llamado que hay que hacer a los artistas es por una democracia participativa; ya no es una cuestión meramente política, es una cuestión de supervivencia de la humanidad, de supervivencia de este planeta.

Varias personas me han dicho que los artistas de hoy están en una burbuja, en un mundo aparte, y no están participando en la lucha por la democracia participativa. Nota: no participan en la lucha por lo participativo. Cuando nosotros hicimos Artists for Democracy era todo dedicado a la participación. Yo hice una pintura participatoria, ¿han escuchado de una “pintura participatoria”?

LQ: De hecho, sí. Durante las movilizaciones del año 2011 hubo un fuerte giro en las protestas hacia la visualidad, y ciertas manifestaciones artísticas que si bien aún no salen a la luz lo suficiente -se sabe de ellas a nivel de escuelas universitarias-, se produjeron en un momento en el que se dieron ese tipo de relaciones participativas: se hacían obras conjuntas, de gran tamaño, que impactaran en la protesta, y que representaran al resto de los manifestantes que se expresaban desde sus propias disciplinas.

CV: Bueno, eso es Artistas por la Democracia.

LQ: Es el mismo espíritu.

CV: Exacto. Cuando ese espíritu se manifiesta y se hace presente, una exposición como esta no solamente es posible sino que tiene sentido. Porque a mí me interesa tocar y conectar con ese espíritu. No me interesa conectar con el mundo del poder o con el mundo del artificio. Me interesa lo que está pasando en este momento, cuando los jóvenes deciden hacer una obra de arte que es participativa, que es conectada y que es ahí, en el momento y con la gente en la calle. Eso es simplemente fantástico.

LQ: Claro, y se genera un momento en que, por esta conexión de los archivos, se reactualizan de una manera histórica y espiritual, y adquieren potencia. Ese tipo de tratamiento del archivo llama la atención después de todas las conmemoraciones de los 40 años del Golpe el año pasado. La exposición podría ser una “cola” de eso, pero como tu bien dices, es “su” momento.

CV: Creo que es una “cola” de eso, y al mismo tiempo, me genera una duda. No estuve presente para ver todas esas exposiciones, pero me pregunto cuántas presentaban al archivo como algo futuro. Porque ese es el sentido de este archivo: este es un archivo futuro. Un archivo que existirá si ustedes lo desean, esa es mi perspectiva. Paulina Varas, una joven curadora, busca esta historia. Ella encontró una mención de una línea en un libro inglés, y gracias a eso yo estoy acá. Entonces, para mí es muy importante que no vine yo a plantear esto, porque no tenía sentido que yo lo hubiera propuesto. En cambio si viene de otro lado, es un surgimiento distinto, que nace desde abajo, que nace de la vida misma.

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FV: Es propio de ti la creación y participación de colectivos o espacios de relación entre artistas multidisciplinarios, como fue la Tribu No. ¿Qué fue lo que, realmente, logró esa anudación y esa comunicación del movimiento en ese momento?

CV: Un deseo. El deseo de ser completamente libre y estar en un estado permanente de gozo. Eso era posible en los años sesenta, porque estaba el planeta entero en ello; no era sólo una joven niña santiaguina. Si tú lees mi poesía erótica de esos años (censurada durante mucho tiempo), puedes ver a esa niña, y es una cosa de oro al ser de una inocencia… Es una desnudez donde el clítoris es como una flor, no es un clítoris pervertido, no es una cuestión corrupta. Eso fue lo que hizo posible la Tribu No: un amor completamente “descabellado” que nos teníamos entre nosotros, y una felicidad tan salvaje, que celebrábamos estar acá. Además de esto se encontraba la dimensión política, ya que en esos años se producía la misma confluencia o convergencia que se está dando actualmente. Lo espiritual, lo político, lo vivencial, lo ecológico; todo se estaba juntando. Y esa situación especial te daba una conciencia del presente, una conciencia de lo que era posible para nosotros como humanidad, como salto evolutivo.

Después vino la represión. Vino la matanza. El libre mercado. El capitalismo salvaje. Recién ahora, creo yo, los jóvenes son como éramos nosotros en esa época.

FV: Esta gente joven vive, actualmente, un fenómeno de manifestaciones y movilizaciones que va más allá de los hitos del año 2006 y 2011, porque aún se presentan ciertas repercusiones de ello. ¿Cómo ves este gesto o práctica común de protesta? ¿Es una posibilidad para una nueva generación artística que dialogue en torno a la manifestación?

CV: La protesta es sólo una dimensión. Lo más importante que hay que recuperar (acá en Latinoamérica en especial) es la multidimensionalidad, que es nuestra herencia precolombina y de nuestro mestizaje. Esa multidimensionalidad para mí implica recuperar lo que somos como seres posibles en cuanto a nuestras neuronas o nuestra circulación de la sangre con el oxígeno, pero también la circulación de la vida en comunidad, de la vida colectiva. La protesta es un derecho ciudadano muy importante, por lo que un artista que se separa de eso es como si se cortara las uñas, se cortara el pelo, se cortara un brazo.

Hay que recuperar todas esas discusiones. Por ejemplo, siempre ha existido la idea de que el artista político es un cuadrado como lo es un ideólogo. Pero hay gente como Lucy R. Lippard, quien en su ensayo publicado en nuestro catálogo menciona mi trabajo como un acto político de otro orden: un arte político que es espiritual, abstracto, mínimo y que no calza en ninguna de las definiciones conocidas. Calza en una sensibilidad que es indígena y es futura a la vez. Con el equipo de gente con el que trabajo siento que hay un deseo de transformar la vida, de transformar el ahora. Los viejitos, como yo, seguimos en sintonía con esto y seguimos en la misma línea, como si no nos hubiesen pasado 40 años por encima.

LQ: En los sesenta se gestó una especie de red política y cultural (de cierto modo concluida tras el gobierno de Allende) que contó con importantes personajes, como Nemesio Antúnez. Aquel fue un artista político que tenía una fuerte visión del arte conceptual, uniéndose también a este tipo de arte que hace sintonía con una forma política que, pese a eso, no se encasilla como esa ilustratividad panfletaria habitual.

CV: Nemesio Antúnez fue una persona muy importante en mi vida. Cuando asumió como director del Museo Nacional de Bellas Artes, Nemesio salió por TV diciendo que iba a cambiar totalmente el museo -que hasta ese momento era un mausoleo del siglo XIX en donde no podías ni entrar-. En ese momento, él dijo: “Yo voy a abrir el museo a los jóvenes”. Al día siguiente fui corriendo desde Plaza Italia hasta el Museo, entré a su oficina (nadie me paró, ni secretarios ni guardias), y me dice: “¿Y tú quién eres?”, y yo, jadeando, le respondo: “Soy Cecilia Vicuña”. Él dice: “Ah! Yo te conozco… (había leído mi poesía en Nueva York); ¿Qué quieres?”, y yo le digo: “Quiero llenar el museo de hojas”. Él dijo: “Ah… déjame pensarlo”, y a los tres días me llamó dándome el OK. Yo era una niña que venía de la nada, una cabrita chica, y esa fue mi primera exposición: El Otoño, en el Museo de Bellas Artes.

Ese mismo año estábamos Juan Downey, Gordon Matta-Clark, Juan Pablo Langlois y yo haciendo ese tipo de cosas. Se producía una confluencia fantástica y eso también tenía su paralelo en Londres, Buenos Aires, Nueva York… Cuando me fui a Londres, mi libro lo sacó la principal editorial del Movimiento Fluxus, pero no era que yo fuera parte de Fluxus, sino que para Fluxus lo que nosotros hicimos en Santiago se conectó de una manera completamente natural y orgánica.

FV: Es interesante como se replicaban y comunicaban estas mismas situaciones y convergencias, siendo totalmente improbable que tú, con apenas 16 años, te contactaras con estos movimientos extranjeros. No había posibilidad de plagio de tu parte o reproducción por mera asimilación…

CV: Es muy inteligente lo que planteas. Por ejemplo, yo oí “arte conceptual” por primera vez después de haber hecho la obra Otoño (escuché el término porque Nemesio Antúnez hizo un programa de radio en el que habló del arte conceptual). Recientemente el MoMa realizó una exhibición, que es una historia del dibujo y cómo éste se sale de lo bidimensional para entrar en el espacio. Y mi obra estuvo allí como una de las obras pioneras en el mundo, no sólo en Latinoamérica, sino en todas partes, porque es exactamente lo que empecé a hacer. Tú bien dices, yo lo estaba haciendo acá, pero también otras personas lo hacían en distintas partes del mundo y no en contacto directo. Esto indica, para mí, que hay una comunicación que funciona a otro nivel entre el imaginario de una época y los ciudadanos que están vivos en ese momento.

LQ: Cambiando de tema, en las últimas elecciones presidenciales Michelle Bachelet fue re-electa como Presidenta de la República, y en Chile se te recuerda por una carta que le escribiste directamente a ella el año 2006. Fue una carta sobre Pascua Lama en la que denunciabas la invasión a los glaciares. Sin duda depositaste, en ese momento, mucha esperanza en la persona de Bachelet. ¿Tú crees que esa esperanza pueda proyectarse en algún tipo de cambio en el gobierno que viene?

CV: La mitad de mi cuerpo dice “de ningún modo, no, para nada”. Ha sido un verdadero defraudamiento (sic) el que el pueblo chileno ha tenido desde la dictadura hasta este momento. Toda la promesa de la libertad y de la democratización no ha sucedido. Ha sido un desastre del cual, a lo mejor, todos hemos sido cómplices; todos hemos sido partícipes en acallar esa verdadera esperanza que vino después del No. Pero en la otra mitad, mi cuerpo dice “de todas maneras, pero depende de nosotros”. Es decir, no podemos esperar que ella haga algo: depende de nosotros, depende de que la gente exija, pida y se presente. Por ejemplo, el día de la apertura yo voy a hacer un performance dedicado a la destrucción de los 26 glaciares que van desde el Aconcagua hasta el Tinguiririca, que es un nuevo plan que tiene CODELCO y del cual la mayor parte de la gente no sabe. Si se hace eso, la zona pasará a ser la más contaminada de Chile: vamos a matar todos estos valles donde vivimos nosotros, se va a acabar el agua, se va a hacer la mina de tajo abierto más grande del mundo en este lugar. Tal como le digo en ese momento a Bachelet, el agua es el oro, y sin embargo ese es el cambio que ellos hacen. El agua es el oro: porque esa frase es la frase de este momento de la historia humana, es la frase de todos.

FV: Es una noción de que la ciudadanía debe impulsar los cambios: Bachelet, por sí sola, no hará nada realmente, sino que es la comunidad la que debe cimentar las vías para que los cambios sean posibles. ¿Cómo ves las opciones de una democracia efectiva con el sistema que poseemos actualmente?

CV: Nula. El movimiento más importante en este momento es la Asamblea Constituyente: mientras no se cambie esta Constitución Política, ¿dónde está la participación?, ¿dónde está la inteligencia colectiva?, ¿dónde está la música de todos nosotros? La tradición de esta tierra es que todos se conviertan en un solo instrumento haciendo música colectiva. Esa es la idea que el sistema capitalista ha tratado de opacar y perseguir. ¿Por qué torturan a los niños mapuches?, ¿por qué torturan a las abuelitas?, ¿por qué torturan hasta a las machis? Porque se trata de arrancar su espíritu, arrancar el newen. Pero ese newen está en todos nosotros, no se puede hacer vista gorda de eso.

Me parece que este es un momento de total emergencia. Por ejemplo, he hecho una película titulada Kon Konque trata de la muerte del mar. En la localidad de Con Con tú ya no puedes comprar pescado fresco: todo se acabó, porque los barcos de arrastre de los propios senadores chilenos han destruido el mar de Chile. ¿Qué clase de democracia es una en donde los mismos senadores destruyen el mar de todos? Esto es una fantasía, una fantasía negativa, una fantasía de terror.

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