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RAÍZ

Por Eduardo Carrera R. y Jorge Sánchez | Curadores de la exposición en el CAC, Quito

La raíz se concibe como un órgano de las plantas que crece en dirección inversa a la del tallo, o la rama, carece de hojas e, introducido en tierra o en otros cuerpos, absorbe de estos o de aquellas materias necesarias para el sostén de la vida. La raíz posee una potencia comunicadora. También se conoce como raíz al principio, comienzo o motivo de algo, al soporte o al inframundo de algún objeto o cuerpo. Estos órganos subterráneos son también utilizados en herbolaria, sanaciones, medicina y conjuros.

Los conjuros se constituyen por una serie de palabras en combinación con el uso de determinados ingredientes y gestos. Lo mismo sucede en esta exposición. Un ejercicio curatorial que produce efectos sobre nuestra realidad y convoca procedimientos artísticos sobrenaturales que alteran narrativas, miradas, estructuras y, sobre todo, formas de sentir colonial(es) sobre nuestros cuerpos y nuestros territorios.

Un conjuro, tanto como una exposición de arte, pueden ser considerados actos polifónicos, y por lo tanto dialógicos. No son el resultado de un acto individual de invención y transmisión, son discursos siempre construidos con varias voces, ajenas. Estas otras voces ajenas que se encuentran en los conjuros y en las exposiciones, son una pluralidad de voces y saberes que resisten a la invención colonial de los cuerpos. Una voz colmena, y su eco: una exhibición colectiva1.

De esta forma, Raíz reúne el trabajo de 22 artistas contemporáneos y colectivos artísticos de los Andes, el Caribe, Centroamérica y Asia, y explora las formas en las que las nociones de corporeidad, territorio y naturaleza, abordadas desde el arte contemporáneo, funcionan como instrumentos para producir narrativas hacia otras formas de hacer mundo, otras formas de ser, sentir y conocer. Se presentan experiencias que inducen a lxs sujetos a desmantelar las estructuras de poder que heredamos de la colonia y la modernidad, y a revisar críticamente nuestros pasados coloniales, así como el concepto de despojo en las Américas. De este modo, la presente muestra se articula en tres ámbitos temáticos: Desplazamientos del territorio, Los saberes del cuerpo y la carne, y Jardines salvajes, con obras producidas desde 1998 al 2021.

Como curadores de esta exposición convocamos a artistas y activistas, de distintas genealogías diaspóricas del sur global, a participar en una muestra que reúne obras que fracturan el encantamiento con nuestros pasados coloniales, fracturando nuestras visiones modernas y desarrollistas del mundo y de la vida. Tenemos la esperanza de que dotarnos de nuestras propias pulsiones de creación de mundo y darles curso, pueda abrir un umbral hacia otras formas de estar, conocer y sentir.

“Ranti Ranti – Acuerdo de Trueque”, de José Luis Macas, Instalación, 2021. Foto: Pablo Jijón
“Ranti Ranti – Acuerdo de Trueque”, de José Luis Macas, Instalación, 2021. Foto: Edgar Dávila
“Ranti Ranti – Acuerdo de Trueque”, de José Luis Macas, Instalación, 2021. Foto: Pablo Jijón
Lamento Guaraní + Lamento Kayapó, de Carlos Martiel, registro fotográfico, performance, 2017. Foto: Pablo Jijón

DESPLAZAMIENTOS DEL TERRITORIO

El conjunto de obras en Desplazamientos del territorio reflexiona sobre las representaciones culturales y visuales de la espacialidad y el paisaje, entendidos como un conjunto de circunstancias y condiciones que son el contorno de un lugar, un cuerpo o una colectividad. Los desplazamientos, los movimientos de cuerpos sobre el espacio, donde la transformación del territorio en el contexto socio-cultural de occidente pone en relieve las manifestaciones y consecuencias de la globalización contemporánea. Las fotografías, videos, instalaciones, intervenciones, performances y pinturas indagan sobre la noción de una hibridación entre paisaje, las reivindicaciones territoriales y en la figura del propio artista, como productor de espacios o experimentador, que tambalea al borde de espacios físicos, simbólicos, íntimos y subjetivos. Los deslizamientos de fronteras y de comunidades, la relación de espacio/tiempo, los intercambios culturales están presentes en las discusiones propuestas a través de las poéticas visuales de los artistas seleccionados.

La propuesta Ranti Ranti – Acuerdo de Trueque de José Luis Macas es una serie de intercambios realizados con habitantes de las comunas indígenas Tola Chica y La Toglla, ambas situadas en el volcán Ilaló, a pocos kilómetros de la ciudad de Quito, Ecuador. El proyecto busca crear otras formas de representación y construcción del paisaje-territorio desde la mundeidad andina y el principio ético de reciprocidad y correspondencia Ranti-Ranti. Estas comunas indígenas actualmente resisten a procesos de urbanización y gentrificación.

Carlos Martiel, en Lamento Kayapó y Lamento Guaraní, evidencia los procesos de resistencia de estos pueblos indígenas del Brasil y el Paraguay. Durante siglos estas poblaciones han luchado por su supervivencia, la conservación de sus costumbres ancestrales y la demarcación de su territorio. La minería, la deforestación, los intereses agrícolas y los “ruralistas” conforman las principales causas de la lucha política de estos pueblos que, a menudo, dan lugar a disputas y conflictos violentos.

A Gente Río (We River), de Carolina Caycedo, Video instalación, 2016. Foto: Edgar Dávila
Oscar Santillán, How Rivers Think, 2018, agua y plantas de la Amazonía recolectadas y selladas dentro de 80 diapositivas personalizadas. Foto: Pablo Jijón

En Gente Río (We River) Carolina Caycedo destaca el conocimiento acumulado de las comunidades, presentando un cuerpo colectivo que resiste a la extinción impuesta por proyectos orientados al desarrollo. La película considera las conexiones entre sitios de infraestructura extractivista e industrial, así como de desastres ambientales en Brasil y la resistencia de comunidades indígenas: la Represa de Itaipú, la represa de Belo Monte, la represa Bento Rodrigues, y, por último, el Vale do Ribeira, donde las comunidades indígenas han resistido a la construcción de represas.

Para How Rivers Think, Óscar Santillán tomó muestras reales del agua y pequeños fragmentos flotantes de la selva tropical mientras navegaba en canoa por un río en el Amazonas (llamado Kushuimi por los nativos Shuar). Estas muestras variadas de río, tomadas a lo largo del camino, se vertieron luego dentro de slides personalizados. De este modo, han sido sellados, preservándose cada uno de ellos como ecosistemas vivos. Este raro punto de vista nos permite acercarnos al río de una manera nueva, no como imágenes que lo representan, sino mostrándonos el río mismo desde adentro, como un cuerpo que contiene mundos infinitos.

Para la Comunidad Catrileo+Carrión su deseo es estimular la imaginación política y el amor radical, como gestos de reciprocidad mediante acciones, que anhelan comunicarse a través del mar. Cada acción realizada en el proyecto Kiñe Lafken Ngelay Afpun (Un Océano Sin Frontera) está pensada como una relación con el gran cuerpo de agua (füta lafken), que ha sido nombrado como Océano Pacífico. Este video está compuesto por dos performances en diferentes lugares, dos piezas textiles: un cordón de las comunidades y una pieza tejida en técnica mapuche llamada Ñimikan. Esto, acompañado de un texto poético que viaja junto al desplazamiento de aguas y textiles, invitando a sensibilizarse con otra noción del mar como una memoria fluida de marealécticas (Kamau Brathwaite), que rompen con el tiempo lineal como única forma de entender la vida. La metáfora del tejido y su relación estética con el mar hacen consciente que el tiempo es una ficción, una convención que todxs aceptamos como lo real, y lo real no existe en sí, lo real es una ficción consensuada, sin embargo, el mar es lo real, el mar existe.

No nos culpen por lo que pasó, del Colectivo Ayllu / Migrantes Transgresorxs, Instalación – Dimensiones variables, 2020. Integrantes: Alex Aguirre Sánchez, Leticia / Kimy Rojas, Francisco Godoy Vega, Lucrecia Masson, Yos Piña Narváez. Foto: Pablo Jijón
No nos culpen por lo que pasó, del Colectivo Ayllu / Migrantes Transgresorxs, Instalación – Dimensiones variables, 2020. Integrantes: Alex Aguirre Sánchez, Leticia / Kimy Rojas, Francisco Godoy Vega, Lucrecia Masson, Yos Piña Narváez. Foto: Pablo Jijón
Tania Bruguera, Destierro, 1998, documentación fotográfica. Foto: Pablo Jijón
Kowkülen (Ser líquido), de Sebastián Calfuqueo, video instalación 03’00’’ + Texto autoral, 2020. Foto: Pablo Jijón

LOS SABERES DEL CUERPO Y LA CARNE

Los saberes del cuerpo y de la carne exploran el panorama conceptual y teórico del cuerpo, en el marco de los estudios sobre redefinición de las identidades y la actual crisis de los discursos culturales, epistémicos y estéticos. Se propone indagar el lugar del cuerpo y las identidades en el arte contemporáneo, en un momento de agitación política y de disputas culturales, a través de un grupo de artistas que exploran el ser cuerpo más allá del binario heteropatriarcal colonial, para introducir representaciones de identidades más fluidas, ambiguas, aguerridas y que tensionan lo que se entiende por mestizaje.

Estos artistas abrazan el uso del cuerpo como estrategia política y rechazan deliberadamente representaciones cerradas, recurriendo a lenguajes poéticos como el video, el performance y la fotografía, en relación con otras líneas de exploración como las pedagogías, las narrativas visuales, los saberes ancestrales y el cuerpo como herramienta para activar otras formas del lenguaje, compartir experiencias, articular otras maneras de ver el mundo, afirmar ambigüedades y reflejar la encarnación física cambiante. Asimismo, examinan la relación entre la identidad, el espacio, la memoria, la impronta y las tensiones resultantes de la convivencia entre estos elementos.

No nos culpen por lo que pasó es una instalación multimedia del Colectivo Ayllu que se propone como una huaca andina, desde donde se establece una crítica a la construcción occidental y heterosexual del proyecto colonial inaugurado en 1492, en el cual los perros jugaron un papel fundamental como herramienta de tortura. Este proyecto represivo no acabó en la colonia, sino que, contemporáneamente, su poder se multiplicó a través de nuevos perros: fronteras, policías, centros de internamiento de extranjeros, entre otros. Así también, la instalación recupera formas de resistencia espiritual que se han mantenido en Abya Yala a pesar de la violencia sistémica.

Destierro (Displacement) de Tania Bruguera crea una relación entre la fe religiosa y la confianza que tiene un pueblo en la eficacia de sus gobernantes. El objeto al que hace referencia la obra es un Nkisi Nkonde, un fetiche religioso, principalmente oriundo del Congo, que se utiliza por los practicantes de esta religión animista para pedir deseos al objeto, que está «cargado» o activado con reliquias o partes corporales de un difunto. Cada clavo en el objeto es un deseo cumplido. La creencia dicta que estos objetos de poder tienen una alta eficacia pero, a cambio, el que pide tiene que hacer una promesa como agradecimiento del deseo realizado. Si esta promesa no se cumple, el espíritu que está en el Nkisi «despierta» y va en busca de aquel que no cumplió, para descargar en su contra todo su poder. Estos objetos son tan respetados y temidos que se utilizan en ocasiones como testigos de transacciones o de contratos entre dos personas.

En Kowkülen (Ser líquido), Sebastián Calfuqueo sostiene su cuerpo de un árbol con atados Shibari (estilo japonés de bondage), y ya suspendido, roza su piel con el agua de un río localizado en territorio Wallmapu. La obra realiza un recorrido corporal, personal y poético con respecto a las aguas, los humedales, los lagos, los mares, los ríos y las vertientes. El trabajo aborda el cuerpo, los binarismos, el género, la sexualidad, las relaciones históricas del agua y la vida, como también su potencial como un espacio vivo, necesario para las relaciones de todos los territorios. Al video lo acompaña un texto en mapudungun (idioma mapuche que quiere decir ‘lengua de la tierra’) y castellano, que da cuenta de toponimias vinculadas al agua, para intentar entrelazar la defensa de las aguas desde la perspectiva de los derechos de la naturaleza y los pueblos.

Al frente: Gente del Occidente de México II, de Felipe Baeza, 2017, collage sobre papel, 2019. Al fondo: Kiñe Lafken Ngelay Afpun (Un Océano Sin Frontera), de Comunidad Catrileo + Carrión, 2021, video y afiches. Foto: Pablo Jijón
Mami y Yo y Mi Gallito, de Arisleyda Dilone, video. Foto: Pablo Jijón

En el corazón de la obra de Felipe Baeza está el cuerpo: abstraído, desmembrado, recordado, oscurecido, suspendido, flotando, ahogado, brotando alas, plumas, hojas, tanto humanas como celestiales, atrapado y expansivo, desatado y rebelde. En su serie de collages Gente del Occidente de México II, por ejemplo, Baeza hace grotesco y monstruoso el cuerpo. Las extremidades, los torsos y la boca humanos se combinan con fotografías de objetos de culturas originarias para crear entidades totémicas e híbridas que abarcan múltiples temporalidades. Partes del cuerpo humano desarticuladas e hipersexualizadas, tanto masculinas como femeninas, repletas de marcadores de género estereotipados (uñas largas pintadas, ligueros, joyas, tacones de aguja, zapatillas de deporte) están unidas a las cabezas y torsos de las figurillas de pueblos originarios.

En Mami y Yo y Mi Gallito, Arisleyda Dilone y su mamá se sientan a hablar sobre su cuerpo hermafrodita.  Arisleyda menciona que, al hacer esta película, se propuso curar algo dentro de sí misma. Una ruptura. Su trabajo es documentar los momentos cumbre de su vida y los de su familia. A través del cine documental crea un espacio de participación y proporciona un escenario para la representación visual que tiene como objetivo interrumpir bruscamente los ciclos generacionales de trauma y / o simplemente resaltar nuestra existencia. “Decidí primero contar mi historia sobre mi cuerpo intersexual en relación con la condición de mujer definida por la familia”, dice Arisleyda.

La obra What did they actually see?/¿Qué vieron en realidad? de Camilo Godoy se centra en la investigación en curso del artista, indagando textos coloniales de antropólogos, misioneros y exploradores blancos que describen las prácticas de danza de personas no blancas. Estos escritos representan a las personas no blancas como «fuera de control», «sin disciplina» y sin «cortesía». La instalación presenta tres fotografías en blanco y negro, a gran escala, del artista bailando en la oscuridad en su estudio. Estas imágenes documentan a Camilo intentando encarnar e imaginar las danzas descritas en los textos coloniales. El proyecto de Godoy confronta cómo los legados racistas de la mirada colonial construyeron nociones de personas no blancas, y cómo esto continúa resonando en nuestro presente.

Izq: Transversiva Post Andina Revolucionaria: El Regreso, registro fotográfico/performance, Frau Diamanda/Héctor Acuña. Der: What did they actually see?, de Camilo Godoy, fotografías (188 x 111,7 cm), performance, 2018. Foto: Pablo Jijón
Transversiva Post Andina Revolucionaria: El Regreso, registro fotográfico/performance, Frau Diamanda/Héctor Acuña. Foto: Pablo Jijón
Camilo Godoy, fotografías (188 x 111,7 cm), performance, 2018. Foto: Edgar Dávila
Tierra, de Regina José Galindo, video instalación, 2013. Foto: Pablo Jijón

Como simulacro, Transversiva Post Andina Revolucionaria de Frau Diamanda/Héctor Acuña se concibe como un homenaje a la imagen de la mujer campesina, eclipsada en la construcción de la historia oficial de la guerra civil interna, tomando como referencia el caso real de Tarcila Rojas Llactahuamán de Ticllas, alias Comanda Tarcila, campesina ayacuchana, primero desplazada y luego entrenada por los militares, quien asumió el cargo de Comanda en mayo de 1993. Así, al devenir macho-guerrero, las mujeres tuvieron intervención directa en la guerra tomando una carga adicional a las tareas tradicionales relacionadas con la reproducción y el cuidado de los hijos, papel determinante que aún permanece relegado a la sombra de la memoria oficial.

Tierra de Regina José Galindo inicia con la artista de pie, desnuda en un campo verde, cuya tranquilidad es destrozada por una máquina de movimiento de tierras. Aquí, Galindo alude al incidente en el que ciudadanos inocentes fueron asesinados y enterrados en una fosa común excavada con una topadora. En 2012, José Efraín Ríos Montt, expresidente de Guatemala, fue acusado de genocidio y crímenes contra la humanidad. El marcado contraste entre la enorme masa blindada de la máquina y el cuerpo desnudo y vulnerable de la artista captura la injusticia del régimen de Montt, mientras que el abismo que crece a su alrededor sirve como un símbolo conmovedor de la desesperación y la alienación nacida de la violencia política, en general, y la post situación de Montt, en particular, por la absolución de su condena.

La carne, entonces, es aquello que, al experimentarse –sufrirse, padecerse, soportarse a sí misma, gozar de sí–, es susceptible de sentir el cuerpo exterior, tocarlo y ser tocado por él; sin embargo, ella se define por aquello de lo que se encuentra desprovisto todo cuerpo: de algún modo, es su contrario, puesto que ambos se oponen como el sentir y el no sentir. Por ello el cuerpo sensible no es el cuerpo sentido. El cuerpo sentido presupone el cuerpo sintiente del mismo modo que todo cuerpo visto presupone un poder de visión, lo mismo vale mutatis mutandis para el cuerpo sonoro, el cuerpo tocado y el palpado.2

Sacred Geometry (Geometría Sagrada), de Karina Aguilera Skvirsky, collage / fotografía, 2019. Foto: Pablo Jijón
Piedras Preciosas (Stone Butch), de Lucía Egaña y Julia Salgueiro, instalación de fotografías, piedras y minerales, 2020. Foto: Edgar Dávila
Orí Odé, de Lizette Nin, instalación de cianotipos, 2020. Foto: Pablo Jijón

JARDINES SALVAJES

Jardines salvajes destaca obras que sitúan la vida no humana en el centro. Los trabajos ponen en relación alquímica plantas, frutas, piedras, ríos y montañas con nuestro entorno humano. Se busca identificar formas en las que el ser ha buscado controlar la naturaleza y explotarla (pero al mismo tiempo cuidarla y defenderla). Son muchas las sinergias posibles en este jardín salvaje: plantas, alimentos y piedras a las que diversas culturas atribuyen virtudes ocultas, desde las sanadoras a las alucinatorias, protectoras o mágicas. La constelación destaca las historias de eventos, entidades y lugares naturales, a diferencia de historias creadas por humanos, adoptando así un enfoque de narración en el que el flujo del agua, las piedras y lo vegetal, tienen un vínculo trascendente con las hazañas humanas.

Sacred Geometry (Geometría sagrada) de Karina Aguilera Skvirsky explora Ingapirca, un sitio arqueológico en Ecuador, como punto de partida para absorber los debates en torno a las hazañas de ingeniería de la arquitectura Inca e insertar el cuerpo en un sitio arqueológico. Este proyecto comienza con una investigación sobre la construcción de Ingapirca (Muro Inca). Edificada en la época pre-conquista por los incas y, posteriormente, alterada por los cañaris, es la ruina más grande conocida en Ecuador, tema de especulación entre científicos y público en general. El sitio ha sido fotografiado hasta la saciedad; sus artefactos, dispersos internacionalmente, y los misterios de su construcción son tema de avance científico, turismo y “paraficciones” (término utilizado para describir obras de arte que juegan con la realidad y la ficción).

Las piedras nos dan arraigo. Nos permiten fijar las cosas, un asidero al mundo o a la tierra, una casa o algo a lo que agarrarse. Sin embargo, las piedras preciosas y los minerales han sido históricamente sujetos al extractivismo, a un uso desenfrenado para enriquecer a unos pocos y despojar a la tierra de lo que es parte constitutiva de ella. La serie de fotografías de Lucía Egaña y Julia Salgueiro surge de un hueco, de una imagen vacía. Tras meses de recopilar imágenes de las disidencias sexuales las artistas se encontraron con que no había ninguna que remitiera a la visualidad de una stone butch, esas lesbianas masculinas, impenetrables, duras. Estas fotografías son un homenaje, un reconocimiento y un catálogo en torno a la diversidad que presenta esta especie.

Para esta muestra, Lizette Nin construye varias imágenes en relación al Orí Odé que representa el arraigo temporal al plano terrenal, y también a la trascendencia de cuerpos a otro plano, de vuelta a la fuente de energía que los creó. Pero si, tradicionalmente, estas formas cónicas se confeccionan con conchas cauri y elementos naturales, aparecen ahora deconstruidas y transformadas. Las formas cónicas son ahora de papel y adquieren forma minimalista. En el papel se imprimen y dibujan formas de conchas cauri que dialogan con elementos vegetales, animales y humanos, enfatizando las aparentes dualidades modernas que insisten en separar naturaleza y cultura, cuerpo y alma o lo humano y lo divino. Son representaciones de esa energía a la que regresar algún día, del Orí Inú de las almas negras, la trascendencia fuera de las cabezas, el retorno a las raíces espirituales borradas por siglos y siglos de violencia colonial. Una vasija para mi alma negra.

The Cloaking, de Joiri Minaya, fotografías y papel tapiz, 2020. Foto: Pablo Jijón
La Rebelión de las Raíces, de Daniela Ortiz, pinturas de acrílico sobre madera (20 x 30 cm), 2021. Foto: Pablo Jijón

Usando patrones tropicales como un medio crítico, Joiri Minaya conecta la mercantilización de la flora “tropical” y el legado de la colonización, evidenciando cómo las impresiones “tropicales”, engañosamente inocuas producidas en masa, aplanan las identidades caribeñas y borran historias específicas de colonialismo. Para The Cloaking, Minaya creó estampados originales tropicales, con diseños alegóricos que simbolizan narrativas acerca de la colonización. Minaya destaca las plantas utilizadas en etnomedicina y rituales de purga, o tradiciones de despojo, practicadas por nativos y pueblos afro de la diáspora en El Caribe. Con los estampados de estas plantas en tela, cubre monumentos de Colonos como un gesto crítico y de resistencia.

Las pinturas La rebelión de las raíces, de Daniela Ortíz, representan una serie de situaciones donde personas migrantes y racializadas, plantas, espíritus de los sures y animales logran hacer una alianza para confrontar el racismo institucional europeo y el orden colonial.

Uvillas y Chontacuros son algunos de los protagonistas en las pinturas de Daniela, que preparó especialmente esta serie, pensando en la gran resistencia de la comunidad ecuatoriana en Europa.

Coro de plantas extintas de Saskia Calderón es uno de los videos performances que expone la artista. Está compuesto por un coro de nueve voces, dos de cada voz, es decir, dieciocho intérpretes. La misma presenta una melodía que se forma con las vocales de los nombres de plantas extintas y el ritmo de una pieza musical prehispánica: el yupaichishca. Al ser una obra autorreferencial, esta busca investigar las culturas extintas dentro de la historia del mestizaje de la artista. Así, la misma parte de lo individual a lo colectivo y cuestiona la desaparición y el despojo de las culturas prehispánicas y, con ellas, sus melodías, diseños y cosmovisiones. También pone en duda lo que implica la palabra extinción, que es la terminación o fin progresivo de una cultura, en manos de otra dominante.

Money doesn’t grow on trees but avocados do (Oro verde), de Kasumi Iwama, cerámica y pintura acrílica, 2019. Foto: Pablo Jijón
Las Nietas de Nonó, Foodtopia: después de todo territorio, 2020, instalación. Foto: Pablo Jijón
Las Nietas de Nonó, Foodtopia: después de todo territorio, 2020, instalación. Foto: Pablo Jijón

Money doesn’t grow on trees but avocados do (Oro verde) de Kasumi Iwama, hace referencia al valor comercial de los aguacates en el mundo capitalista y globalizado. Contrariamente a la imagen de «salud y bienestar» que se utiliza para comercializar a los aguacates en los llamados «países del primer mundo», la producción de aguacates no tiene nada que ver con salud y bienestar, ya que tiene muchas consecuencias devastadoras para el medio ambiente y las personas que viven en las regiones que los producen, que tienden a ser países del sur global. Pero los consumidores lejanos nunca sabrán, realmente, cómo afecta a los demás el consumo de esta fruta. El título de la obra hace referencia al popular proverbio inglés «el dinero no crece en los árboles», que suelen utilizar los padres cuando sus hijos piden algo caro, para expresar que el dinero no se consigue tan fácilmente, sin embargo, los aguacates sí crecen en los árboles y son más lucrativos que nunca.

Las Nietas de Nono presentan un proyecto multimedia que contempla la sobreindustrialización de los alimentos en el Caribe. La obra documenta a Las Nietas de Nonó en un escenario rural, post apocalíptico, alimentándose de frutos silvestres y comida recolectada. Estos momentos fueron capturados durante el pico de la pandemia, cuando los supermercados y otros espacios públicos se consideraban sitios de infección y peligro. En su búsqueda de una «foodtopía», Las Nietas de Nonó reflexionan sobre las condiciones tanto de utopía como de distopía inherentes a la vida en una isla-colonia.

La serie de Gian Cruz, (séro)TROPICAL(e), imaginada como autorretratos atípicos y performativos del artista, en relación con la superación de las complicaciones de salud relacionadas con el VIH / SIDA a principios de 2015, muestran las intersecciones de lo corporal, lo viral y lo ecológico. Al hacerlo, hacen visibles las narrativas del VIH / SIDA en el contexto del arte contemporáneo del sudeste asiático (específicamente en Filipinas), mientras se enfrentan al surgimiento de pandemias como fenómenos coloniales impulsados ​​por la extracción de recursos naturales y la invisibilización de las tradiciones indígenas. El trabajo de Cruz evoca las ecologías persistentes y reverberantes de las enfermedades infecciosas en Filipinas a lo largo de la era colonial española, donde el aumento del comercio marítimo, la destrucción y la alteración de ecosistemas vitales, a través de las políticas agrícolas coloniales y la intervención militar en los sistemas alimentarios, hicieron que las poblaciones filipinas fueran vulnerables a oleadas de enfermedades.

De tal modo, los objetos, representaciones de animales, plantas, piedras, fenómenos naturales, enfermedades, medicinas, etc., serán considerados dentro de esta exposición como sujetos con los cuales, bajo ciertas circunstancias, será posible entablar un diálogo para que acontezcan de la manera más conveniente otras formas de existir o de habitar la tierra para los seres humanos.

En este sentido, la exposición también entrelaza las disidencias sexuales racializadas y los valores ancestrales como la espiritualidad, la Pachamama y los seres vivos no humanos. Lxs artistas invitadxs señalan la necesidad de descentralizar la posición del ser humano en las prácticas teóricas, epistemológicas, artísticas y activistas contemporáneas. Algunos de lxs artistas se identifican como cuir, señalando que cuir también implica asumir los vínculos de dependencia del ser humano con otras formas de vida no humana. Estas imágenes de cuerpos que cuidan plantas y comen frutas, que trabajan la tierra, que descansan en el paisaje, que se sumergen en el mar, que comparten con el río, que son de piedra, son corporeidades disidentes que nos invitan a mirar de cerca cómo se construyen experiencias a partir de nuestros afectos, deseos, dolores e historias con nuestros pasados coloniales.

Sacred Geometry (Geometría Sagrada), de Karina Aguilera Skvirsky, collage / fotografía, 2019. Foto: Pablo Jijón

Hasta el 22 de marzo de 2022 en el Centro de Arte Contemporáneo de Quito (CAC), Montevideo y Luis Dávila, Barrio San Juan. 

Artistas participantes: Karina Aguilera Skvirsky (Ecuador/EEUU); Felipe Baeza (México/EEUU); Tania Bruguera (Cuba); Saskia Calderón (Ecuador); Sebastián Calfuqueo (Chile); Carolina Caycedo (Inglaterra/Colombia); Gian Cruz (Filipinas/España); Colectivo Ayllu (Migrantes transgresores del Reino de España); Comunidad Catrileo+Carrión (Chile); Frau Diamanda/Héctor Acuña (Perú); Arisleyda Dilone (República Dominicana); Lucía Egaña (Chile/ España) y Julia Salgueiro (Brasil/ España); Camilo Godoy (Colombia/EEUU); Regina José Galindo, (Guatemala); Kasumi Iwama (Japón/Ecuador); Las Nietas de Nonó (Puerto Rico); José Luis Macas (Ecuador); Carlos Martiel (Cuba/EEUU); Joiri Minaya (República Dominicana/EEUU); Lizette Nin (República Dominicana/España); Daniela Ortíz (Perú) y Óscar Santillán (Ecuador/ Holanda)

Raíz forma parte de Dispossessions in the Americas: The Extraction of Bodies, Land, and Heritage from La Conquista to the Present, que a su vez forma parte de Just Futures, subvenciones otorgadas a equipos multidisciplinarios comprometidos con la justicia racial y la igualdad social, un programa de la Universidad de Pensilvania y la Fundación Andrew W. Mellon.

En el marco de la exhibición Raíz se hizo pública la convocatoria para un fondo de producción artística para artistas ecuatorianxs y residentes en Ecuador; pueden acceder a la información a través del siguiente enlace: http://www.centrodeartecontemporaneo.gob.ec/raiz-fondo-de-produccion-para-artistas-ecuatorianos/


1 La escritura de este texto es una escritura a varias voces, colectiva, en ella participa la voz directa de los artistas en relación a su producción y a la descripción de sus trabajos expuestos en RAÍZ.

 2 Lo visible y lo invisible, Maurice Merleau-Ponty, Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 2010

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