AMBACTIA MEMORIA

Del 7 al 19 de septiembre de 2021, coincidiendo con la Semana del Arte de Berlín, SomoS presenta Ambactia Memoria, exposición colectiva que deconstruye las nociones de hispanidad e imagina colectivamente su futura transformación. Desarrollado por Vanesa Peña Alarcón en el marco de una residencia curatorial de SomoS, su proyecto explora audazmente este tema en la intersección entre el feminismo, el transculturalismo, la descolonización y los enfoques (post)migratorios.

A través de la obra de Andrés Argüelles Vigo (PE), Silvana Solivella (CH), Constanza Camila (CL), Ricardo Candía (CL), Adriana Bickel (GT), Carlos Gárate (ES), Virginia Lázaro (ES), Abel Azcona (ES), María Amparo Gomar Vidal (ES), Homo Velamine (ES) y Miguel Buenrostro (MX), la muestra presenta una crítica internacional a la representación estereotipada de la identidad hispana.

En opinión de la curadora, esta representación de lo hispano es condescendiente y ofrece una perspectiva unilateral de la historia y la memoria colectiva. Ambactia Memoria presenta, en cambio, perspectivas alternativas sobre las tradiciones, la geografía, la identidad, los tropos y la cultura asociados a lo hispano. Compartimos su texto curatorial.

AMBACTIA* MEMORIA

Por Vanesa Peña Alarcón

Embajada*. f. Del occit. ant. ambaissada ‘encargo, embajada’, este del b. lat. ambactia y este del galo ambactus ‘servidor’

Insertada con violencia dentro del mito de la imagen hispana se encuentra una historiografía cultural plagada de heridas. En nombre de la gloria, la heroicidad y el progreso se ha depositado en una fosa común un símbolo homogeneizante que nivela “lo español” y parte de “lo latino”: la hispanidad. Un símbolo lleno de prótesis, de dispositivos de normalización y administración de una memoria colectiva, que se extiende de la misma forma en la que los cuerpos abyectos son confrontados a través de la frontera, dentro de la burocracia y mediante las instituciones.

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Artistas como Silvana Solivella, con las voces de Allia Sellami y Wafa Kahlif condenando el exilio al mar, o Giuliana Kiersz (Someone asked who we are and we didn’t know what to answer) plantean la frontera, el territorio y el tiempo como experiencias dolorosas de habitar entre definiciones.

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El conflicto del propio término de la hispanidad es un acto de un borrado administrativo e institucional que no sólo ha mirado hacia otro lado, sino que ha quemado todos los papeles del archivador. Dentro de la cartografía crítica decolonial que se plantea en este texto, y ahora mucho más patente ante la crisis generada por el coronavirus, partimos del colapso de las instituciones en medio de otra pandemia que lleva con nosotros mucho más tiempo: la crisis de la experiencia y la verdad que pone en tela de juicio la legitimidad de las instituciones culturales.

La (re)presentación internacional de las culturas denominadas hispanohablantes y su suelo epistemológico y político se resquebrajan. El velo supuesto de la cultura que ocultaba el rostro del fracaso político, ha caído. Ahora podemos hablar tanto de políticas de la imagen hispana como de políticas de la mirada hispana, componiendo nuevos dispositivos visuales que aún no existían para ciertas realidades que llevan ya tiempo resistiendo.

¿Por qué entonces desde organismos de representación y cooperación se continúan, incluso con más fuerza, las estrategias de promoción de la cultura “aueténica” de España y de numerosos países latinoamericanos, al tiempo que hablan de “hibridación, “multiculturalidad” y “hermanación”? Pero, ¿y qué significa la “cultura hispánica”? ¿Puede, lo hispano, pensarse? ¿Acaso existe?

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Interrogarnos como forma de deshacernos de lo español para, de alguna manera, poder activar nuevas formas de ser, como proponen Carlos Gárate y Virginia Lázaro en ESPAÑLOL.

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Estos fundamentos de la imagen de lo hispano corresponden a procesos de aculturación política precisos, aparejados estrechamente con una construcción visual concreta, y con el objetivo de camuflarse y eludir sus problemáticas. De hecho, Hispania en latín, más que referirse a una idea de una nación, era un término geográfico utilizado para referirse a la totalidad de la Península Ibérica. Tras su empleo indiscriminado por todas las facciones políticas dentro del espectro, actualmente ha devenido en agrupar lo que se considera “una comunidad con características lingüísticas y culturales comunes”. Así, la imagen de lo hispano es manoseada contra su voluntad, secuestrada por los que se abanderan de ella y la usan como dispositivo de normalización de un proceso de violencia y colonización que, regenerada, llega hasta nuestros días.

Existe algo muy seductor en ese nacionalismo que se presenta casi neutro, “unificador” de la hispanidad, y que invita a no avergonzarse del pasado de su país a una sociedad sumida en la precariedad laboral, la soledad social, la discriminación o el fracaso ante el cumplimiento de los cánones estéticos. A la vergüenza cansada del neoliberalismo habría que añadir la estética del fascismo y las lógicas necropolíticas que, debido al auge de las teorías de identidades nacionales culturales ante la crisis política española, y europea en general, proporcionan el caldo de cultivo óptimo para que se carezca de una reflexión decolonial rigurosa en estas latitudes. Y es que dicha sociedad no necesita más vergüenza que la que ya posee cuando se mira al espejo cada mañana, sino orgullo de un pasado glorioso, pues si lo fue en el pasado, podrá serlo también en el futuro. ¿Quién elige la vergüenza por encima de la esperanza?

O, por el contrario, la culpa. Están quienes emprenden cacerías de brujas, señalando con el dedo acusador de quien sólo puede hacerlo desde la élite. La culpa paralizante, la clasificación identitaria que encorseta con lazadas apretadas una moral aparentemente de izquierdas. Revelada en realidad como una perversión burguesa (¿no han sido acaso, las identidades, también deformadas por el capital?), producen un acorralamiento desde donde los dispositivos de discriminación racial, de género, sexual están en peligro de ser desactivados. Los campos identitarios se cierran a las consideraciones de clase y entran en el mercado de las marginalidades y las opresiones interseccionales en un mise en abyme donde toda lucha se diluye en pro de un esencialismo identitario.

Dentro de lo que podemos denominar como “revisitación de la memoria histórica”, los organismos de representación internacionales operan como técnicas de modificación de las subjetividades y, de este modo, se territorializa la cultura para convertirla en un objeto más del control patriarcal que en lugar de unir, como aparentemente reclama, aleja en jaulas que separan la otredad y vigilan y castigan. El objetivo, en realidad, es crear una comunidad imaginada de “nosotros frente a ellos”, donde sólo al subalterno se le pregunta ontológicamente por su ser.

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Miguel Buenrostro y los artistas que componen Radical Mnemonicsse preguntan cómo la memoria puede ser resistente a los regímenes fronterizos y a los sistemas de borrado institucional a través de lo sonoro.

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Por su parte, la institución-arte ha reforzado siempre el sentimiento de pertenencia en algunas personas y en otras el de exclusión, ya que se sigue construyendo esa subjetividad hegemónica heredera de los modos eclesiásticos y aristocrático-monárquicos de la construcción de verdad, que a su vez han marcado los cánones del relato sobre la modernidad artística. En este sentido, las instituciones culturales y las instituciones de representación y cooperación internacionales, en términos foucaultianos, son máquinas performativas – autopresentadas como constatativas – que producen el sujeto que dicen representar y, al mismo tiempo, son aparatos de verificación y legitimación al servicio de un discurso hegemónico racializado, sexualizado y excluyente de las minorías.

Es, por tanto, la lógica de la inclusión excluyente (la misma que ha trazado la “identidad de la civilización occidental”) la que constituye dichas instituciones, y la Historia del Arte un intento de negar el carácter heterogéneo de lo que el espacio expositivo por definición es más allá de las categorías de la historiografía occidental: un lugar plural, polifónico y político.

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Que resuenen las últimas palabras de las víctimas, como propone la performance de María Amparo Gomar: Últimes paraules.

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Se plantea aquí reabrir dispositivos histórico-filosóficos y crear un espacio de reparación, una vía de resolución del daño ante la ceguera institucional y el silencio de otros. Ante un mundo quebrado, ante las experiencias del daño y ante la fragilidad de la memoria, se propone el concernimiento, la escucha y el espacio expositivo como posible lugar de curación a través de las imágenes. España trabaja con la culpa ante la colonialidad, o con su opuesto, la excusa.

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Lo que se pretende aquí es invitar a establecer una responsabilidad con la realidad, como Abel Azcona con su obra política España os pide perdón propone, a través del espacio expositivo como un artefacto cultural en transformación.

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El objetivo es establecer una propuesta provisional y plástica, no constituir ni pretender constituir una verdad. Con el fin de que siempre haya un proceso de activación colectiva a través de la multiplicidad de discursos, se apela al intelecto público para impedir el lenguaje único. Este no es un acto de activismo, sino de mediación para que otrxs se activen y se transformen, rizomáticamente.

Hablamos aquí del concepto de memoria, o ya de la pos-memoria, como estructuras performativas de transmisión intra, inter y transgeneracional, donde el concepto de trauma es clave. En palabras de Marianne Hirsch, el trauma lleva a crear diferentes actitudes performativas, usualmente relacionadas con la disociación, lo híbrido, la creatividad, lo ficticio, la imaginación, lo autorreflexivo, la ironía… nunca ordenados, siempre poliédricos, como se pretende plasmar en el espacio de esta exposición. Defender la posmemoria como categoría analítica significa poner en tela de juicio los metarrelatos que dominaron siempre lo que comúnmente hemos llamado Historia (de occidente).

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Así, Andrés Argüelles (La resurrección de Atahualpa) ficciona la conquista del Tahuantinsuyo por parte del Imperio Español y los principios intrínsecos de la pintura europea.

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No hay una unicidad o una verdad del recuerdo, y por lo tanto tampoco hay un único método lícito para representar ese pasado. Lo único que sí se pretende reflejar es la presencia (y ausencia) de una multiplicidad de discursos, que son precisamente los que garantizan la posmemoria, por muy fragmentarios que sean. Así pues, se trata no de recordar u olvidar –pues, por otro lado ¿cómo se recuerda que se ha olvidado?– sino más bien de cómo recordar y cómo manejar las representaciones del pasado, y por consiguiente, las del presente.

Por otro lado, la pérdida paulatina de los supervivientes y sus testimonios devienen en el impulso de la nueva generación por asumir una responsabilidad político-moral colectiva con respecto a ellos, con la que sienten un vínculo, y se descubren, en palabras de Paul Ricoeur, a sí mismos como otros. Las demandas de reparación se desencadenan y encadenan a las generaciones siguientes, y ha de ser a través de ellas desde donde se (re)conduzcan las posibilidades de justicia y de memoria colectiva.

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Ricardo Candía (Silencio en el fin del mundo) compone así una reflexión crítica a la circulación y al uso de las imágenes referentes a la comunidad Selknam.

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Dentro de la búsqueda de alianzas alternativas trasnacionales entre el Estado español y su conexión más contemporánea con Latinoamérica, es preciso cartografiar también el proceso de transición en el que seguimos sumidos tras las dictaduras. Junto a países como Argentina o Chile, España pasó de la dictadura al libre mercado bajo la ficción política de que eso era lo que significaba la democracia. En este proceso, las grandes corporaciones neocoloniales han establecido coaliciones de control nuevas y menos visibles, pero que ya estaban presentes en el periodo colonial: oligarquías de raza, género, sexualidad, clase… Además, el sistema neoliberal rápidamente fagocita las “nuevas” identidades (re)bautizándolas con perfiles pseudodemocráticos menos incómodos para su subsistencia.

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Constanza Camila (Hyperism) examina intensivamente sus raíces y el desarrollo de proyectos textiles desde el poscolonialismo con la bandera que fue reapropiada por el propio pueblo mapuche desde su colonización. Este reapropiarse de símbolos despectivos o tradicionalmente cuestionables (como en su momento fue el término queer por parte del colectivo LGBTIQ+) se instala en los intersticios de la ironía como dispositivo político y de activación social, como así prueban también las acciones del colectivo Homo Velamine.

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Así pues, se propone tratar la colonialidad aquí no como una mera clasificación racial, sino como un mecanismo de dominación que permea todos los aspectos de la existencia social, la producción de conocimiento y las identidades. Las relaciones no son interseccionales, son mutuas. De esta forma, el sistema de género de la modernidad no existiría sin la colonialidad, es más, es constitutiva de la misma (como lo es el capitalismo) y viceversa.

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Con el fin de contextualizar el impacto del colonialismo y la globalización, KIM/ILLI (Coreografías del Labo(u)r) retrata la realidad alienante de los trabajadores filipinos indocumentados en Barcelona, mientras Melanie Rivera (Puerto Rico: Pasado Presente, P.R.O.M.E.S.A.) hace lo propio en relación a la construcción de una imagen colonial y turística de Puerto Rico. En este sentido, Karl Ingar Røys (Caminata Nocturna) crea un falso documental (en realidad reclamo turístico de la ciudad de Alberto) de la frontera entre México y Estados Unidos.

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Entre las violencias de la expansión colonial europea se persiguió toda forma de disidencia sexual o de género por atentar contra la visión judeo-cristiana sobre el cuerpo, el sexo, el placer… Se establecieron las primeras patologizaciones, regulaciones y prohibiciones de la homosexualidad o la diversidad de género y sexo que ya existían en las culturas precolombinas con el fin de categorizar a los sujetos colonizados. Los conquistadores consideraron a los hombres indígenas como salvajes y afeminados por su ornamentación, y a las mujeres libertinas por la desnudez de un cuerpo que fue ferozmente sexualizado. Es por ello por lo que debemos de pensar en la colonialidad de género como una base relacional de ida y vuelta, al igual que es impensable “descolonizar sin despatriarcalizar”, en palabras de María Galindo.

Una vez entendidos los motivos que impulsan la descolonización de lo hispano, que parecen tan ligados a los feminismos, es preciso reflexionar sobre la posición de la cuestión de la raza y la clase dentro de las teorías queer. La preocupación ante las limitaciones epistémicas de la teoría queer, y su cosmovisión occidentalista, hacen que nos preguntemos si no es acaso necesario, además de descolonizar y despatriarcalizar, también, en cierto sentido, desqueerizar. ¿Es posible para las comunidades subalternas expresar sus experiencias, su cuerpo y su imaginario erótico en los mismos términos en los que lo hace la teoría queer a través del realismo visual de occidente?

La problemática de la disidencia sexo-genérica abordada desde marcos teórico-políticos eurocéntricos y blancos no incluyen del todo la realidad poliédrica del sujeto colonial y los efectos de dicha colonialidad en sus cuerpos y sus deseos. La institucionalización de la teoría queer en todas las latitudes, glamurosa y discretamente insertada en los currículos universitarios, es fácilmente devorada por el sistema como fórmula publicitaria y desactivada en sus reivindicaciones por lo biensonante del término (más aún ante la falta de una traducción del término queer a otras lenguas). Como rezan pancartas en manifestaciones alrededor del mundo: “lo queer no te quita lo racista”. La inflexión decolonial pasa por encontrar nuevas formas escriturales que no dejen de retar a los métodos de enunciación hegemónicos y que recodifiquen y reflejen estos intereses colectivos. Al crear nuevos códigos a través de actos de (re)existencia, los sujetos decoloniales se apropian críticamente de los conceptos preexistentes.

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Adriana Bickel (En el mar no hay líneas rectas), explora el potencial de lo ambiguo y la idea de límite utilizando el océano como imagen de ese estado potencial que es a la vez crisis y posibilidad; una masa líquida que se rebela contra cualquier intento de trazar líneas divisorias, una utopía que redibujamos constantemente.

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Planteamos, por tanto, un desplazamiento geopolítico, epistémico y post-identitario de lo queer a lo cuir con el fin de poder tejer redes trasnacionales de identificación y de comunicación que visibilicen la vulnerabilidad de lo hispano y los procesos de subalternización histórica patentes a partir de la colonización. Cuir, como defiende la teórica Sayak Valencia, es también una posición crítica que corresponde al interés por la migración de ideas y conceptos, con el fin de que siempre estén activos y el proceso de (auto)cuestionamiento no cese. Es un giro decolonial que tiene como objeto una relectura del imaginario trans*feminista y la disidencia sexual como prácticas pacificas de desobediencia civil organizada, donde la diversidad funcional, la edad, clase, raza se imbrican en alianza con los ecofeminismos, los ciberfeminismos y los feminismos indigenistas.

Con estas cuestiones en mente, se propone el espacio expositivo como vehículo para articular nuevas formas artísticas que exploren prácticas artísticas no normativas alrededor del concepto de tradición, memoria e identidades desde/con/contra/ a través de lo hispano. Ante la crisis de las instituciones, en palabras de Paul B. Preciado, se invita a la creación de un “parlamento de los cuerpos” hispanizados. De esta forma, se propone crear conjuntamente epistemologías alternativas que enfrenten dichas formas de opresión a través de la rearticulación de la experiencia y la obra de arte. Para subvertir este eurocentrismo y poner en tela de juicio las narrativas imperiales, se invita a artistas, críticos, activistas a explorar lenguajes y prácticas de descolonización y desexualización con el fin de abrir una discusión e imaginar colectivamente una transformación de lo hispano.

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En su trabajo, la comisaria y gestora cultural española Vanesa Peña Alarcón pretende ampliar los márgenes del campo de la Historia del Arte, a través de la inclusión de diversos puntos de vista y de un enfoque interdisciplinar para discutir y presentar el arte. Peña Alarcón es licenciada en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid y tiene un Máster de Investigación en Teoría y Crítica de la Cultura por la Universidad Carlos III, donde se graduó con matrícula de honor y fue becada por ambas universidades. Ha recibido becas del Ministerio de Educación y Cultura y del Ministerio de Asuntos Exteriores, Unión Europea y Cooperación del Gobierno de España para desarrollar su trabajo internacionalmente en China (Instituto Cervantes), Estados Unidos (Embajada de España) y Alemania (SomoS Arthouse). También es parte de asociaciones de historia del arte y ha impartido conferencias públicas en España y China.

Ambactia Memoria es una exposición en dos actos:
1º Acto: Rae, en SomoS Arthouse (07.09 – 19.09.2021)
2º Acto: Rec, en Kastanien Projektraum (11.10 – 27.10.2021)