UN MUNDO NEGRO: INSTITUCIONES, DIÁSPORAS Y PRÁCTICAS AFROPUERTORRIQUEÑAS

En los últimos años he vuelto insistentemente a una escena que, pese a su potencia, sigue ocupando un lugar incómodo en los relatos dominantes del arte contemporáneo en Puerto Rico y el Caribe: la escena afropuertorriqueña. La conforman artistas, curadores, gestores y espacios que, en la isla y en la diáspora, han transformado —a veces de manera silenciosa, otras frontalmente— las formas de producir, pensar y situar su cultura.

Cada vez me resulta más evidente que lo afropuertorriqueño no puede leerse como un campo homogéneo ni como una tendencia reconocible, mucho menos como una cuota de representación que el circuito internacional deba cumplir en bienales y ferias. Pensarlo así simplifica un entramado mucho más complejo. No hablamos de una etiqueta identitaria, sino de una forma de intervenir en la historia del arte, cuestionar sus jerarquías y afirmar una contribución estética y política que desborda el ámbito local e ingresa en discusiones más amplias sobre raza, memoria, territorio y poder.

No es posible abordar esta escena sin reconocer el peso de una historia que intentó reducirla. Los procesos de blanqueamiento simbólico, las políticas coloniales de invisibilización racial y la construcción de una identidad nacional homogénea desplazaron durante décadas las contribuciones afrodescendientes hacia un lugar secundario —cuando no folclorizado— dentro del canon oficial. Esa exclusión no fue para nada accidental, pues formó parte de un proyecto cultural que necesitaba suavizar sus fracturas para narrarse como coherente.

Frente a ese silenciamiento, el arte ha servido como espacio de restitución y disputa. El ritmo, la oralidad, la espiritualidad, el ámbito doméstico y la experiencia comunitaria han dejado de ser solo “temas” para convertirse en contraarchivos que fisuran la versión oficial de la historia. Cuando se trata de lo afropuertorriqueño, la memoria debe dejar de ser pasado para circular activamente en el presente.

Me resulta difícil pensar esta producción únicamente en términos de objetos o de circulación expositiva. Con el tiempo, he entendido que su potencia radica en su capacidad de intervenir el propio escenario cultural. No es solo lo que se exhibe, sino cómo se organiza, cómo se transmite, cómo se comparte y desde qué lugar se enuncia.

Del performance y la instalación a la curaduría, la pedagogía y la gestión cultural, estas líneas de trabajo han contribuido a hacer visibles historias negadas, a tensionar jerarquías raciales que aún estructuran el sistema del arte y a habilitar otros modos de conocimiento y vínculo. Lo que se activa no es una representación complaciente de lo “afro” como categoría fija, sino una herramienta crítica que reordena sensibilidades, cuestiona el relato dominante e imagina formas distintas de comunidad.

El papel de la diáspora ha sido decisivo en este proceso. Desde comienzos del siglo XX, figuras como Arturo Schomburg entendieron la producción cultural negra como una práctica colectiva sostenida por la propia comunidad. Su labor como historiador, coleccionista y activador cultural —al promover exposiciones de artistas negros en la New York Public Library y fomentar el respaldo comunitario— fue determinante en el surgimiento del Harlem Renaissance, cuyo alcance estético y político resonó más tarde en movimientos como el Nuyorican y el Black Power.

Propongo leer ese gesto no solo como antecedente histórico, sino como una formulación temprana de infraestructura cultural negra. En ese linaje, la afirmación de un lenguaje visual y performativo —experimental, moderno, insumiso— fue una fuerza capaz de producir mundo. Una estética del aché, del hacer que transforma.

Esa genealogía diaspórica dialoga con lo ocurrido en Puerto Rico, donde a finales del siglo XX se volvió ineludible la presencia de un arte afroboricua que excedía el folclore y la artesanía para inscribirse en registros conceptuales, abstractos, performativos y críticos.

PARÉNTESIS: OCHO ARTISTAS NEGROS

Exposiciones pioneras como Paréntesis: Ocho artistas negros (1996) marcaron un punto de inflexión al visibilizar artistas que abordaban la representación de los cuerpos negros, la vida en los barrios, la denuncia de la exclusión y la reformulación de arquetipos afro en tensión con las tradiciones eurocéntricas del arte moderno.

Presentada en el Arsenal de la Puntilla del Instituto de Cultura Puertorriqueña, esta primera colectiva integrada exclusivamente por artistas afrodescendientes de Puerto Rico destacó lenguajes contemporáneos sin mediaciones folclorizantes. El nombrarse “negros” en el mismo título, que llevó a más de veinte artistas a declinar la invitación, evidenció la radicalidad del proyecto en su contexto histórico.

La exposición reunió a Edwin Velázquez Collazo, Arleen Casanova Ferrer (1967-2013), Ramón Bulerin, Awilda Sterling Duprey, Gadiel Rivera Herrera, Liz D. Amable Fantauzzi, Daniel Lind Ramos y Jesús Cardona, y circuló posteriormente por instituciones en Humacao, Vieques y Carolina, confirmando su impacto en el público.

En 2021, Casa Afro conmemoró ese antecedente con 25 años después, Paréntesis: ocho artistas negros contemporáneos, donde el curador Edwin Velázquez Collazo reafirmó la vigencia de aquella muestra como hito de resistencia política y artística. Realizarla en Piñones, enclave costero de tradición cimarrona, fue una declaración simbólica que abrió paso a nuevas lecturas del arte afroboricua.

A Paréntesis de 1996 le siguieron exposiciones fundamentales como Tradiciones afrocaribeñas: espiritualidad, arte y resistencia (Casa Escuté, Carolina, 2007), Afrolatinos (Museo de Arte de Caguas, 2012), Sin pedir permiso: la experiencia afrodescendiente (Casa Escuté, 2015) y Negro–Negra–Negre (Corredor Afro, 2021). Cada una de ellas mostró la diversidad del arte afropuertorriqueño desde una perspectiva situada y actual.

Aun reconociendo estos avances, persiste en mí la impresión —y puedo estar equivocada— de que la visibilidad del arte afroboricua ha crecido a través de momentos o proyectos puntuales, pero esa mayor presencia no siempre se traduce en cambios estructurales dentro de las grandes instituciones locales ni en una incorporación sostenida al relato nacional, salvo contadas excepciones que abordaré más adelante.

Pienso, por ejemplo, en el caso de Daniel Lind-Ramos. Su trayectoria venía consolidándose desde los años noventa, con presencia en museos locales, bienales caribeñas y proyectos institucionales en Puerto Rico. No se trataba, por tanto, de un artista “descubierto” tardíamente. Sin embargo, su participación en la Whitney Biennial en 2019 marcó un quiebre en la escala de su visibilidad y en la velocidad con la que su obra comenzó a circular en colecciones y plataformas internacionales.

Lo que este caso pone en evidencia es cómo la legitimación externa sigue actuando como acelerador simbólico. La pregunta que me surge no es si las instituciones locales lo reconocieron o no, sino por qué ciertos gestos de validación adquieren mayor peso cuando provienen de centros hegemónicos del arte contemporáneo.

CORREDOR AFRO

En este contexto, ciertos espacios han asumido un papel decisivo en el ecosistema artístico de la isla. Iniciativas como el Corredor Afro en Loíza, Casa Silvana en Humacao y el Museo Casa Escuté en Carolina han sostenido, con continuidad y arraigo comunitario, un soporte activo para el arte afropuertorriqueño. Más que limitarse a exhibir obras, constituyen los nodos de una ecología cultural que articula creación, archivo, pedagogía y organización colectiva. Aquí la visibilidad no depende únicamente de factores externos, sino de un trabajo persistente de colaboración y cuidado que ha ido afianzando un imaginario afrodescendiente cada vez más tangible.

Como plataforma de estudio, diálogo y producción artística afrocéntrica, Corredor Afro, fundado en 2020 en Loíza por Maricruz Rivera Clemente y Marta Moreno Vega, sitúa la memoria cimarrona, el entorno natural y las prácticas comunitarias como base epistemológica.

Su sede, Casa Afro, ubicada en la comunidad de Piñones, es un núcleo de exhibición, residencia, archivo y formación desde dentro, con pleno dominio de los afro-saberes y las afro-ejecutorías. Como ha señalado la historiadora del arte María Elba Torres Muñoz, se trata de uno de los pocos espacios en Puerto Rico donde el discurso emana directamente de la comunidad, con un entendimiento profundo de sus prácticas culturales.

En continuidad con esa política de afirmación crítica, Casa Afro presentó en 2021 NEGRO/A/X, curada por Celso González, una muestra que asumió la negritud como categoría estética, política y vivencial, reapropiándose de un término históricamente estigmatizado. Las obras aludían a la afrodescendencia, el cimarronaje, la espiritualidad y la resistencia anticolonial, incorporando además una dimensión de género y disidencia inscrita en el propio título. Fue sin duda un manifiesto visual sobre la potencia contemporánea de nombrarse y representarse desde la negritud caribeña.

La potencia discursiva de aquella propuesta encontró un eco institucional en Puerto Rico Negrx (2024), presentada en el Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico y curada por Marina Reyes Franco y María Elena Ortiz. Reuniendo de manera explícita y en clave histórica a más de treinta artistas de la isla y la diáspora, la muestra estableció un diálogo intergeneracional entre trabajos desarrollados desde la década de 1990 hasta hoy. La curaduría contempló la labor sostenida en espacios comunitarios y alternativos, reconociendo a Paréntesis como antecedente fundacional.

Al abordar la racialización, la espiritualidad, la migración y la historia de las plantaciones sin fijar una definición cerrada de “lo negro”, la muestra abrió un espacio de conversación entre prácticas afropuertorriqueñas y circuitos artísticos globales. Su relevancia radica no solo en la solidez de su planteamiento, sino en el hecho de que la institución se vio interpelada a revisar sus políticas de representación, colección y legitimación frente a un campo sostenido durante años desde los márgenes.

MUSEO AFRO CASA SILVANA

En este mapeo me gustaría destacar dos iniciativas más jóvenes que vierten grandes esfuerzos por posicionar el arte afropuertorriqueño en el ecosistema local e internacional: el Museo Afro Casa Silvana (MACAS) y Tiznando el País.

Ubicado en el barrio Mambiche Prieto de Humacao, donde persiste una comunidad afrodescendiente con profundas raíces en la historia azucarera, MACAS se instala deliberadamente fuera del eje metropolitano, como un gesto que cuestiona la centralización cultural de Puerto Rico.

Impulsado por el artista y curador Edwin Velázquez Collazo —quien fundó allí Casa Silvana tras el huracán María, transformando una vivienda familiar en espacio cultural— y constituido en 2025 como micromuseo autogestionado, el proyecto surge ante la ausencia sostenida de plataformas dedicadas al arte afrodescendiente. Su colección se activa mediante exposiciones de artistas de la isla y la diáspora, La Afroteca como archivo y recurso de investigación, y programas que vinculan prácticas artísticas con soberanía alimentaria, procesos de sanación y afirmación identitaria.

TIZNANDO EL PAÍS

Por su parte, Tiznando el País surge en 2023 como una plataforma transdisciplinaria que reimagina las relaciones entre arte, educación, comunidad y memoria afrodescendiente en Puerto Rico y su diáspora. Impulsado por la Alianza de Museos de Puerto Rico junto a la Universidad de Puerto Rico —con el respaldo de la Fundación Andrew Mellon y el Fondo Flamboyán para las Artes— el proyecto responde a la urgencia de ensayar formas de gestión cultural antirracista capaces de reparar omisiones históricas en el relato del arte puertorriqueño.

Su apuesta no se limita a organizar exposiciones, sino a intervenir prácticas curatoriales y museográficas desde una ética decolonial, promoviendo lecturas críticas de las herencias africanas y tejiendo redes horizontales entre artistas, comunidades y espacios de saber.

El nombre mismo condensa esa voluntad política: alude tanto a la marca del humo en la cocina tradicional como a las rebeliones de los tiznaos del siglo XIX, evocando la acción de hacer visible lo que ha sido históricamente negado o borrado. Así lo explicaban Marianne Ramírez Aponte y María Elba Torres Muñoz en la entrevista que les realicé en noviembre de 2025, donde insistían en la negritud como sustrato constitutivo de la cultura nacional.

En apenas dos años, Tiznando el País ha ido instaurándose como un campo expandido donde convergen investigación, creación y acción pública. Sus proyectos han explorado cruces entre memorias negras, identidades cuir y prácticas de re-existencia. Más recientemente, el lanzamiento de GRIOT 2124 marcó un desplazamiento estratégico al trasladar la curaduría a la televisión, ampliando su alcance más allá del museo y convirtiendo la pantalla en dispositivo de circulación masiva y justicia simbólica.

LOS DESAFÍOS SIGUEN AHÍ

Sería insuficiente reducir esta escena al andamiaje que la sostiene. Su sostén principal es una red amplia y diversa de artistas que trabaja entre la isla y la diáspora, atravesando disciplinas y escalas. Pienso en figuras ya fundamentales como Awilda Sterling Duprey, Ramón Bulerín, Juan Sánchez, Daniel Lind-Ramos o Pepón Osorio, junto a artistas como Rogelio Báez Vega, Macha Colón, Sofía Córdova, Lisa C. Soto, Cielo Félix-Hernández, Jafet Cruz Cordero, David Antonio Cruz, William Villalongo, Shellyne Rodríguez, Las Nietas de Nonó, Glendalys Medina, Amber Robles-Gordon y Awilda Rodríguez Lora, entre muchos otros. Sus trayectorias no responden a una sola línea de búsqueda, sino a una constelación de preocupaciones que, aun en su heterogeneidad, comparten una urgencia histórica.

En estas prácticas el cuerpo reaparece como territorio de inscripción y lucha; la defensa del territorio frente al extractivismo, el desplazamiento y la violencia ambiental; la memoria, como ejercicio permanente de reescritura y transmisión; y la necesidad de repensar las relaciones entre arte, educación y comunidad. Muchas de estas propuestas se desarrollan en los márgenes del aparato oficial o en diálogo crítico con él, revelando tanto las posibilidades como las fricciones del reconocimiento cultural de lo afro.

Al recorrer esta trayectoria —desde las primeras exposiciones hasta las dinámicas más recientes de circulación y validación— resulta claro que las prácticas afropuertorriqueñas contemporáneas surgieron en el vacío. Se inscriben en genealogías marcadas por migraciones, exclusiones y persistentes formas de imaginación radical. En muchas de ellas, el cuerpo racializado se afirma como lugar de acción y producción de sentido, cuestionando quién tiene autoridad para producir sentido y narrar la memoria colectiva.

Sin embargo, los desafíos siguen ahí. La fragilidad estructural del campo artístico, la dependencia de circuitos externos para amplificar visibilidad y la instrumentalización ocasional de lo afro como signo de diversidad continúan siendo presiones reales. La cuestión no es únicamente si el sistema está dispuesto a exhibir estas prácticas, sino a dejarse transformar por ellas. Porque integrar no es solo programar una muestra, sino también revisar metodologías, criterios de colección, marcos historiográficos y formas de gestión.

En este escenario, la diáspora no debería leerse únicamente como una fuga, sino como territorio expandido. Me interesa pensarla como un espacio de interlocución donde, desde el extranjero, los artistas afropuertorriqueños dialogan con otras experiencias negras globales, amplificando su alcance sin necesariamente diluir su arraigo.

Tal vez el futuro de esta escena —si es que puede hablarse de futuro en singular— resida precisamente en esa tensión productiva entre lo local y lo transnacional, entre herencia cultural y proyección global. No como contradicción, sino como condición de posibilidad.