EL DORADO: EL MITO COLONIAL QUE PERVIVE EN EL EXTRACTIVISMO

La exposición El Dorado: de la utopía al mito contemporáneo, curada por María Virginia Jaua para el Museo Amparo de Puebla, replantea la relación entre el arte contemporáneo, el legado de la historia colonial, el arte prehispánico y el mito que aún sostiene el entramado de relaciones coloniales hoy día. Es evidente que el mito de El Dorado fue el motor de exploraciones arqueológicas, del extractivismo y del implacable despojo que han marcado al continente latinoamericano, manufacturando su miseria.

Quien busca El Dorado, como escribió Edgar Allan Poe en su poema alusivo (1845), es “el soñador universal que se eleva sobre su carga terrenal”. Y esto sigue sin duda vigente: la búsqueda desesperada del oro —o de las múltiples formas que ha tomado “El Dorado” a lo largo de la historia de Occidente, como la caña de azúcar, el café, el henequén, la palma de aceite, el caucho o el aguacate— sigue viva en otros mitos contemporáneos.

Hoy, ese afán se materializa en la figura del emprendedor-unicornio desarrollando nuevas tecnologías, aplicaciones o plataformas para alcanzar fortunas billonarias. También lo vemos en quienes se enriquecen construyéndose como celebrities o influencers. O extrayendo, robando, traficando.

En su novela publicada en 1991, Indiana Jones und das Gold von El Dorado, Wolfgang Hohlbein relata cómo el profesor Korda, amigo y colega de Indiana Jones, se enfrenta a un huracán mientras se dirige a una expedición en la selva tropical boliviana. Obligado a aterrizar de emergencia, Korda realiza un descubrimiento sensacional: un enorme valle que parece estar completamente cubierto de oro.

Para desentrañar el secreto del cráter de meteorito, Korda le pide ayuda a Indiana Jones, quien pronto concluye que su colega ha encontrado El Dorado. Sin embargo, el oro de la ciudad está maldito: todo aquel que entra en contacto con él sufre una muerte dolorosa.

La novela de Hohlbein, parte de una serie que inspiró las películas de Steven Spielberg, explora la eterna fascinación del imaginario occidental por el oro, una sed insaciable que trasciende eras, razas y nacionalidades.

Esta sed de oro es el origen del mito que circuló durante los siglos XVI y XVII sobre una ciudad hecha completamente de oro en el Nuevo Mundo, conocida como El Dorado. Al parecer, el mito tiene algo de verdad. Cuando los exploradores españoles llegaron a América del Sur en el siglo XVI, escucharon la historia de una tribu andina ubicada en lo que hoy es Colombia. Cuando un nuevo dirigente subió al poder, su reinado comenzó con una ceremonia en el Lago Guatavita. Se cuenta que, durante esta ceremonia, el gobernante aparecía cubierto de polvo de oro, y que se lanzaron oro y piedras preciosas al lago para calmar al dios que vivía bajo el agua. Los españoles comenzaron a llamar a este gobernador «El Dorado». La ceremonia habría dejado de realizarse en el siglo XV, cuando El Dorado y sus súbditos fueron conquistados por otra tribu.

A pesar de esto, los españoles ya habían encontrado grandes cantidades de oro entre las comunidades nativas a lo largo de la costa norte del continente, lo que alimentó su creencia en la existencia de un lugar de inmensa riqueza tierra adentro. Aunque nunca encontraron la mítica ciudad de El Dorado, sí llegaron al lago Guatavita, que intentaron secar en 1545. En las orillas del lago encontraron cientos de piezas de oro, pero dedujeron que el supuesto tesoro fabuloso permanecía fuera de su alcance, oculto en las aguas más profundas.

A estos españoles les siguieron otros exploradores europeos que, igualmente, buscaron infructuosamente la legendaria ciudad. Este mito persistió a lo largo de los siglos, conectando historias como las de Indiana Jones y el Profesor Korda con el deseo inextinguible del ser humano por hallar riquezas inimaginables.

La sed insaciable de oro y su búsqueda implacable, a cualquier costo, fueron también el origen de la explotación sistemática del Nuevo Mundo por parte de los europeos. No solo extrajeron oro de minas y tumbas de culturas prehispánicas, sino que también saquearon los llamados “recursos naturales” del continente.

En el clásico referente de la izquierda Las venas abiertas de América Latina (1971), Eduardo Galeano confronta la realidad social del continente con la historia oficial para denunciar las dinámicas del colonialismo y el imperialismo. A su libro, Galeano narra el salvaje saqueo de los recursos naturales de la región, y plantea a la riqueza del territorio como una maldición que despierta la avaricia colonialista y un saqueo implacable a lo largo de los siglos.

El mito colonial de El Dorado se traduce hoy en el extractivismo contemporáneo, con consecuencias sociales y medioambientales brutales. A pesar de los esfuerzos por estatizar la extracción de recursos —como los impulsados por los gobiernos de la “marea rosa” o la llamada “cuarta transformación”—, las riquezas naturales del continente siguen sin convertirse en prosperidad económica para sus habitantes, especialmente para las comunidades originarias.

El daño colateral del sueño de El Dorado persiste: pobreza, despojo, desplazamiento forzado, pérdida de identidad y de lazos con el territorio, cambio climático, destrucción ambiental y extinción masiva. En nuestra época, El Dorado adopta nuevas formas: el patrimonio cultural, los recursos energéticos, el litio, el uranio, la carne de res y, en general, la exportación o explotación de materias primas por parte de corporaciones transnacionales.

El Dorado: de la utopía al mito contemporáneo es la tercera exposición de una serie sobre este tema que se llevó a cabo a lo largo de 2024 en Americas Society, en Nueva York, y en la Fundación Proa, en Buenos Aires. Cada muestra presentó un planteamiento curatorial propio. En la exposición del Museo Amparo, que puede visitarse hasta el 17 de marzo de 2025, María Virginia Jaua retoma el mito de El Dorado, vinculado a la idea de una riqueza material alcanzable a cualquier precio[1].

El retrato que propone Jaua de El Dorado, construido a partir de la yuxtaposición de objetos prehispánicos, arte moderno y contemporáneo provenientes de colecciones privadas, está estructurado en siete capítulos. Cada uno aborda distintas dimensiones del mito: la búsqueda de la riqueza individual; el oro como material simbólico y su conexión espiritual; el oro como objeto y vehículo de conocimiento científico (alquimia); el oro como símbolo del vínculo irrompible entre religión y poder; la dualidad de oscuridad y luz en los viajes de los exploradores; y las pasiones negativas asociadas a la búsqueda del oro, como la codicia, el desprecio, la ambición y la autodestrucción.

En este sentido, Jaua explora cómo la realidad colonial está profundamente estructurada en torno a conceptos opuestos: utopía/distopía, realidad material/espiritual, vida/muerte, lo visible/lo invisible, bienestar/escasez, riqueza/pobreza, luz/oscuridad.

La sala final de la exposición se centra en el mito contemporáneo del regreso de la serpiente como una entidad protectora y sanadora de la tierra.

Como ya mencioné, las riquezas naturales del continente siguen sin traducirse en prosperidad económica para la gran mayoría de sus habitantes. Esto ha perpetuado ciclos de bonanza y miseria, de sobreproducción y exceso, mientras lo que permanece constante a lo largo de los siglos es la fiebre extractiva de materias primas y la manufactura de miseria.

En este contexto, Terra non discoperta de Alfredo Jaar representa la continuidad de esta fiebre por el oro a través de cajas de luz con imágenes del mar —evocando el paraíso— acompañadas por textos de Cristóbal Colón que revelan su obsesión por encontrar minas de oro. Detrás de estas cajas se instalan sus fotografías tomadas en 1985 que documentan las deplorables condiciones de trabajo en las minas de oro de Sierra Pelada, Brasil.

Las imágenes, reflejadas por espejos dispuestos en el muro, se integran en el campo visual del espectador, invitándolo a una confrontación directa con esta realidad histórica y contemporánea. De esta manera, Jaar ofrece una reflexión crítica sobre cómo, desde el «descubrimiento» de América, esta tierra ha sido incesantemente explotada por sus colonizadores.

En una de las instancias en las que la exposición aborda las dualidades que estructuran el mito de El Dorado, la curadora yuxtapone un panel de madera de Juan Fernando Herrán, donde pequeños focos forman la frase que le da título: Heaven is under the shadow of swords (El cielo está bajo la sombra de las espadas) [1997], con una figura de San Miguel Arcángel de la época colonial, perteneciente a la colección del Museo Amparo.

Esta yuxtaposición alude al poder ejercido por la Iglesia Católica durante la conquista, la colonización y la evangelización en América Latina. También reflexiona sobre su relación de dominio sobre las poblaciones indígenas, el doble significado del oro como símbolo de poder terrenal y material divino, y el papel de la Iglesia como administradora de la conexión entre lo terrenal y lo celestial.

Entre las obras de la exposición que abordan la alquimia y el oro como material sagrado, sobresalen Is (1987) de James Lee Byars, una esfera de madera dorada que forma parte de la Colección Jumex, y uno de los paneles de oro de Mathias Goeritz, Oro (1960), del MUAC. Ambas piezas hacen referencia a la alquimia como ciencia y recurren a técnicas medievales como el dorado a la hoja (pan de oro) y el estofado, que consiste en aplicar oro sobre madera.

Otra de las obras en la exposición que representa la dualidad y la paradoja constitutiva de la modernidad, esa tensión entre traer lo nuevo y la destrucción de las tradiciones, es la escultura Trans-Form (2019) de la artista polaca Alicja Kwade. La pieza está conformada por dos fragmentos idénticos de ramas de árbol, colocados en el piso de manera enfrentada, con un espejo en medio. Una de las ramas es dorada y la otra negra, abordando la dicotomía entre ilusión y verdad, el espejismo dorado y la realidad oscura.

La dualidad y la ambivalencia son también los temas centrales de Estudios sobre el agotamiento: estudio no. 1. El equivalente en plata (2011-12) de Antonio Vega Macotela. La obra consiste en una bola de plata creada mediante el «boleo» de la hoja de coca, una práctica común entre mineros, jornaleros y campesinos de Bolivia, Perú y Colombia para resistir la altura y las agotadoras jornadas laborales. La cantidad de plata utilizada por Macotela para crear la escultura equivale al metal que un minero obtiene aproximadamente en un día de trabajo. Al formar una bola de plata que remite al equivalente de la hoja de coca masticada, el artista realiza una alegoría del agotamiento. El desgaste físico de unos representa la riqueza de otros.

Otro tema clave en la exposición es la selva tropical de Sudamérica, concebida como un paraíso, un repositorio de El Dorado y un albergue de tesoros naturales incuantificables. Esto se materializa en las obras Selva Tropical de Armando Morales, un paisaje tropical nicaragüense pintado de memoria, y en Amazograma No. 3 (2014) de Roberto Huarcaya. El paisaje, como género, es la mirada colonial por excelencia: implica la traducción visual del entorno.

Al pintar la selva de memoria, Armando Morales subvierte la visión como origen de la imagen. Por su parte, Huarcaya crea este fotograma en la selva peruana desplegando un rollo de papel fotosensible de 30 metros de largo entre el follaje durante la noche. Con la ayuda de un flash, captó el ambiente, permitiendo que la lluvia, la humedad, la luz de la luna y la vegetación se imprimieran como una imagen sobre el papel. En ambas obras, los artistas desplazan la mirada como el origen de sus imágenes.

Espectro Indígena: Espejo negro 13 a 21 (2014) forma parte de una serie de obras en las que Pedro Lasch explora las formas en las que se representa la colonialidad. La pieza está compuesta por “espejos negros” que contienen representaciones de “lo indio” tomadas del repertorio de la cultura visual mexicana, yuxtapuestas a máscaras prehispánicas colocadas frente a la mirada del espectador.

De esta manera, Lasch establece una contradicción entre el archivo material de “lo prehispánico” y los descendientes de las personas que elaboraron estos objetos, transformados y racializados por las lógicas coloniales. Al integrar el cuerpo del espectador en el juego de objetos y espejos, Lasch nos invita a reflexionar sobre el lugar que ocupamos en la actual sociedad de castas, un lugar que, como parte del legado colonial, es una construcción cultural.

Entre las piezas verdaderamente notables de la exposición, se destacan las pinturas repujadas de Sergio Hernández; las Máscaras (2024) de Óscar Gardea, en las que recupera materiales reciclados para reinterpretar máscaras tradicionales de Chihuahua y Sonora en colaboración con migrantes; Intercambio (1996), de Marysole Wörner Baz; y hermosas piezas prehispánicas, como la figura de la serpiente de la Tradición Mezcala (700-1000 d.C.), así como los majestuosos ornamentos barrocos que enmarcan la entrada a una de las salas. Sin embargo, sobresale especialmente Chucuei, Eij, Maculli, Hahui y Ome (2023) de Noé Martínez.

Se trata de unas banderas en las que, por un lado, se exhiben figuras abstractas en hoja de oro extraídas de los tatuajes que se hacía a los indígenas huastecos esclavizados durante la colonia, y, por el otro, representaciones del trabajo que realizaban, como el colado de oro y las plantaciones de café y tabaco.

La última sala, presidida por la ya mencionada figura de piedra verde de la serpiente de la cultura mezcala, alberga también la videoinstalación El rastro de la serpiente (2023) de Maya Goded. Esta pieza está constituida por una serie de imágenes en cuatro pantallas dispuestas en círculo, que muestran bosques, selvas, valles y desiertos de México y Latinoamérica, en los que Goded emprende una búsqueda de la serpiente que ha dejado su piel.

La búsqueda constituye una alegoría de la sanación, una pesquisa espiritual y una manera de conectar la brecha constitutiva de la modernidad entre lo humano y lo no-humano. Es un tipo de mapa extensivo a Latinoamérica, donde la mirada de Goded registra comunidades y el impacto de la minería en el medioambiente, haciendo un llamado, junto con otras mujeres, para que la serpiente despierte y defienda la tierra, la naturaleza y la vida.

La sala y la exposición culminan con una conmovedora y poderosa instalación de Luz María García (Dawanedu Emajenewa), titulada El mito de Udu (2024). Encargada especialmente para la muestra, esta obra da sentido a toda la curaduría. Jaua escoge el mito de la etnia yekuana, que habita cerca del río Caura en Venezuela, para definir nuestra era de extractivismo salvaje y, al mismo tiempo, abrir un horizonte hacia el futuro^[2].

Consiste en una instalación con cinco cestas que reflejan la cosmovisión de los yekuanas en relación con la tierra, el entorno, el medio ambiente y los seres vivos. El mito de Udu narra cómo el oro fue objeto de batallas entre dioses. Oculto en el interior de la tierra, se erigieron seres en su defensa, principalmente la serpiente, una entidad protectora también de la tierra.

En la instalación de María (Dawa) García, la serpiente está en la parte inferior y castiga a aquellos que, motivados por la ambición, extraen más oro del que deberían. Hay límites para la extracción de oro, tal como existe una prohibición de cazar animales, representados cada uno en las canastas: cangrejos, peces, pájaros y caimanes.

El mito funciona como una fábula que nos alecciona sobre la importancia de mantener el equilibrio con el entorno: si tomamos algo, debemos reponerlo para evitar la explotación. La cesta más elevada en el espacio representa la comunidad, y todo lo que está por encima simboliza la tierra, la inteligencia que nos alberga, nuestra madre.

Para concluir, ¿dónde nos encontramos en el proceso de descolonización? Invocamos curanderxs, brujxs, espíritus y el animismo de la materia para pensar en futuros alternativos a este presente de extractivismo salvaje. Son tiempos en los que los gobiernos de izquierda en América Latina no han logrado salir de la trampa de la dependencia de la exportación de materias primas ni de la explotación transnacional del territorio. El Dorado sigue vigente, tal vez no tanto en los museos, pero sí en la realidad económica global, estructurada por formas injuriosas de sostener la vida en el planeta.

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