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HUELLAS CÓSMICAS. PERÚ EN LA BIENAL DE VENECIA 2024

La propuesta de Roberto Huarcaya (Lima, 1959) para el Pabellón de Perú en la 60ª Exposición Internacional de La Biennale Arte di Venezia tiene como pieza central un fotograma de escala monumental, creado por el propio artista en la selva peruana de Tambopata. Bajo la curaduría de Alejandro León Cannock (Perú), la instalación fusiona fotografía, land art, escultura artesanal y arte sonoro para erigir un refugio ritual inmersivo y transitorio.

El proyecto, titulado Huellas Cósmicas, se complementa con una escultura de una canoa elaborada en madera por el artista Antonio Pareja (Perú) y una composición para piano concebida por Mariano Zuzunaga (Perú). El Pabellón de Perú cuenta con la asesoría curatorial de Amanda Antunes (Brasil), Joan Fontcuberta (España) y Andrea Jösch (Chile).


Vista de la exposición Huellas Cósmicas, de Roberto Huarcaya (Lima, Perú, 1959) y los artistas invitados Antonio Pareja (Ayacucho, Perú, 1945) y Mariano Zuzunaga (Lima, Perú, 1953). Pabellón de Perú en la 60ª Exposición Internacional de Arte, La Biennale Arte di Venezia 2024. Foto cortesía del Pabellón peruano



VER POR CONTACTO. NOTAS SOBRE HUELLAS CÓSMICAS DE ROBERTO HUARCAYA*

Por Alejandro León Cannock | Curador

01. Fotogramas

Desde hace más de una década, el artista visual Roberto Huarcaya recorre el territorio peruano (desde los bosques de la Amazonía hasta las costas del Pacífico, pasando por las montañas de los Andes) realizando fotogramas “monumentales” que pueden llegar a alcanzar hasta 30 metros de longitud.

A medio camino entre la fotografía, la instalación y el land art, los fotogramas de Huarcaya, realizados de manera experimental y recurriendo a técnicas como la cianotipia o el Marrón de Van Dyke, adquieren formas orgánicas —espirales, laberintos, zigzags, cascadas, ondas— que, adaptándose a las condiciones expositivas, ofrecen una experiencia inmersiva que no solo solicita la vista de los visitantes, sino que convoca la totalidad de sus cuerpos, desafiando así sus hábitos atencionales. 


Proceso de Amazogramas en el Parque Nacional Bahuaja Sonene en la selva peruana de Tambopata, 2014. Cortesía del artista

“Luego de dos años de múltiples viajes y experiencias, llegué a la conclusión que las cámaras fotográficas solo eran capaces de registrar lo que se podría llamar la “epidermis de la selva”. La dictadura de la cámara fotográfica imponía su tradición y la Amazonía se resistía a ser retratada bajo esos parámetros”. -RH

Proceso de Amazogramas en el Parque Nacional Bahuaja Sonene en la selva peruana de Tambopata, 2014. Cortesía del artista


02. Procesos experimentales («anti-procesos”)

Huarcaya congrega elementos heterogéneos —tierra, agua, plantas, insectos, animales— en superficies fotosensibles de gran formato para que, en simbiosis con los fotones (energía lumínica) procedentes de fuentes como el sol, la luna, los rayos o el flash, provoquen el advenimiento de imágenes.

Las relaciones de fuerza entre los distintos agentes —los materiales, las circunstancias, el artista y sus colaboradores— involucrados en el proceso de formación de dichas imágenes-trazas son orgánicas, dinámicas, abiertas y horizontales. “Rizomáticas”, diría el filósofo Gilles Deleuze[1].

Huarcaya renuncia entonces al deseo de controlar las distintas etapas del proceso creativo (por ello, él prefiere calificarlo como un “anti-proceso”), así como la forma final de sus resultados, reivindicando con ello un trabajo artesanal experimental que reconoce la relatividad del tiempo y del espacio, que admite la idiosincrasia de la materia y que acoge la irreductibilidad de la experiencia.

Por tanto, en el proceso de generación de los fotogramas, Huarcaya opera simplemente como un médium que, guiado por su intuición y su experiencia, acepta, en palabras Hartmut Rosa, la “indisponibilidad del mundo”[2], el carácter imprevisible de lo viviente. 

«El fotograma —técnica primaria que prescinde de la cámara fotográfica y que necesita estar en contacto directo con la realidad para producir una imagen— era quizás la técnica capaz de resolver el impasse en el que me encontraba». -RH

Roberto Huarcaya, Amazogramas (detalle). Papel fotosensible colocado en la Amazonía y el posterior revelado. Cortesía del artista y Pabellón de Perú


03. Imágenes de la naturaleza

Las huellas cósmicas suscitadas/incitadas por Huarcaya son imágenes de la naturaleza en los dos sentidos implicados en el genitivo “de”. Por un lado, son imágenes de la naturaleza porque representan, a medio camino entre la abstracción y la figuración, fragmentos de la realidad (genitivo objetivo). De esta manera, en los términos semiológicos inaugurados por Charles Sanders Peirce, las imágenes-trazas son signos que significan y refieren a entidades del mundo[3].

Por otro lado, son imágenes de la naturaleza porque han sido, como sostiene André Bazin, ontológicamente generadas por entidades del mundo[4] (genitivo subjetivo). En tal sentido, dialogando con la tradición inaugurada por William Henry Fox Talbot en The Pencil of Nature (1844-1846), las imágenes- trazas (de)muestran la capacidad de la naturaleza para expresarse a través de su propia autorrepresentación.

Por ello, los fotogramas nos invitan a cuestionar la posición de poder que el hombre moderno se ha arrogado en/sobre el mundo, devolviéndole al cosmos de manera simbólica la “agencia”[5] que la cultura occidental, fundada en una ontología “naturalista”[6] y promotora de una política “reificante”[7], le ha negado. 

«Gracias al formato monumental del papel fotosensible de 30 metros, este podía extenderse en la Amazonía como si fuese el cauce de un río o una serpiente». -RH

Roberto Huarcaya, Amazogramas (detalle). Papel fotosensible colocado en la Amazonía y el posterior revelado. Cortesía del artista y Pabellón de Perú


04. Contra las reglas del aparato

Al recurrir a una técnica de producción de imágenes que prescinde del aparato fotográfico, Huarcaya no expresa una relación nostálgica ni fetichista con el periodo analógico de la Historia de la fotografía, sino la elección consciente y meditada de un medio de expresión y de comunicación, y de un método de creación y de investigación que operan, como lo exigía Vilém Flusser, contra las reglas del aparato fotográfico, es decir, libremente[8].

Por ello, su práctica artística se ubica a contracorriente de las tendencias tecnófilas actuales que promueve el uso de tecnologías “de punta” —cámaras digitales, imágenes de síntesis, inteligencia artificial, imágenes operatorias— que están al servicio de procesos programados de producción de visualidad automatizada para satisfacer las demandas del capitalismo financiero.

De tal forma, adoptando una postura crítica y reflexiva ante las demandas de su propia contemporaneidad, Huarcaya se aleja del programa de la cámara fotográfica realizando así un doble movimiento deconstructivo de la Representación del Mundo enarbolada por el Espíritu moderno: por un lado, cuestiona al oculocentrismo (término que designa la organización de la realidad constituida en/por el campo de representación emergido del privilegio otorgado a la visión por sobre otras formas de percepción); por el otro, cuestiona el logocentrismo (término que designa la organización de la realidad constituida en/por el campo de representación emergido del privilegio otorgado al pensamiento racionalista por sobre otras formas de cognición). 

“Tomé conciencia de un aspecto que se ha convertido en esencial en mi trabajo posterior y en factor clave de la propuesta Huellas cósmicas: en el proceso de gestación del fotograma, mi equipo y yo, solo habíamos sido mediadores para que Ella, la Naturaleza, se hiciera un retrato”. -RH

Vista de la exposición Huellas Cósmicas, de Roberto Huarcaya (Lima, Perú, 1959) y los artistas invitados Antonio Pareja (Ayacucho, Perú, 1945) y Mariano Zuzunaga (Lima, Perú, 1953). Pabellón de Perú en la 60ª Exposición Internacional de Arte, La Biennale Arte di Venezia 2024. Foto cortesía del Pabellón peruano


05. Ver por contacto

Los fotogramas rompen con el oculocentrismo pues no son expresión de un ver óptico sino de un ver háptico, es decir, no constituyen un medio de representación que transcribe a distancia y por similitud la apariencia del mundo (iconos), sino un medio de representación que inscribe en proximidad y por contacto la materialidad del mundo (índices).

Debido a ello, los fotogramas se alejan de la forma de representación que, imitando la supuesta percepción natural (“naturalista”) a partir del dominio tecnocientífico de la perspectiva, ha sido hegemónica durante la modernidad occidental. Al abandonar esta codificación óptica de la realidad, los fotogramas de Huarcaya también rompen con el logocentrismo pues dejan de ser imágenes útiles para la alianza ideológica establecida entre el positivismo científico, el colonialismo geopolítico y el capitalismo económico, quienes se han servido de la representación naturalista con la finalidad de conocer, controlar, dominar y consumir al mundo[9].

Así, al cuestionar los fundamentos perceptivos (oculocentrismo) y cognitivos (logocentrismo) de esta forma de representación, la obra de Huarcaya escapa a la representación exotizante con la que la estética moderna ha dibujado el imaginario de los territorios del Sur Global y a la representación objetivante con la que la ciencia moderna ha configurado nuestro entendimiento de dichos territorios. Por ello, su obra propone una crítica icono-ideológica de la posición que el fotógrafo y la fotografía han jugado en el sistema-mundo configurado por la sociedad capitalista durante los últimos 200 años[10]

“Roberto, es interesante ver cómo has ido desaprendiendo muchas cosas de tu cultura, ahora te relacionas de una forma mucho más horizontal y respetuosa con la Naturaleza, es así que Ella después de más de dos años, ha decido aparecer en tus imágenes para que ustedes se las enseñen a los otros”. -César Marichi, cabeza de la etnia Eseja

Vista de la exposición Huellas Cósmicas, de Roberto Huarcaya (Lima, Perú, 1959) y los artistas invitados Antonio Pareja (Ayacucho, Perú, 1945) y Mariano Zuzunaga (Lima, Perú, 1953). Pabellón de Perú en la 60ª Exposición Internacional de Arte, La Biennale Arte di Venezia 2024. Foto cortesía del Pabellón peruano


06. Huellas cósmicas

Huellas cósmicas es un proyecto expositivo colaborativo concebido por Roberto Huarcaya para el Pabellón peruano en la Bienal de Venecia 2024. La propuesta está conformada por una pieza del propio Huarcaya y por las obras de dos artistas invitados: Antonio Pareja y Mariano Zuzunaga.

La obra de Huarcaya consiste en un fotograma de una palmera realizado en la Amazonía peruana que, gracias a su instalación en forma de cascada, nos sugiere la existencia de una conexión entre el mundo de arriba y el mundo de abajo.

Por su parte, el escultor peruano de origen ayacuchano Antonio Pareja colabora con una escultura en madera de una canoa que contiene figuras animales que se funden, y confunden, con la materia de la embarcación. Animales que devienen canoa y, al devenir canoa, devienen madera.

Finalmente, el fotógrafo y músico peruano residente desde hace 40 años en Barcelona (España), Mariano Zuzunaga, participa componiendo y ejecutando una pieza para piano inspirada en el sonido cósmico. De tal manera, esculpiendo el tiempo, esculpiendo la materia y esculpiendo la luz, la circulación significante entre las tres obras, y entre el espacio que se crea entre ellas y los cuerpos de los visitantes, propone un viaje sideral fuera de nuestro tiempo histórico.                          

Vista de la exposición Huellas Cósmicas, de Roberto Huarcaya (Lima, Perú, 1959) y los artistas invitados Antonio Pareja (Ayacucho, Perú, 1945) y Mariano Zuzunaga (Lima, Perú, 1953). Pabellón de Perú en la 60ª Exposición Internacional de Arte, La Biennale Arte di Venezia 2024. Foto cortesía del Pabellón peruano

Huancarucma, canoa en madera de 3 metros realizada por el artista invitado Antonio Pareja

Huellas cósmicas no es, por lo antes señalado, una propuesta artística representacional: la instalación, entendida como el agenciamiento de las tres piezas mencionadas, y de los elementos materiales e inmateriales que componen el Pabellón, no habla sobre tal o cual tema.

Huellas cósmicas es, por el contrario, una propuesta artística presencial: es inmersiva, pues implica/involucra a los visitantes, convirtiéndolos en parte integrante y activa de la instalación; es performativa, pues su carácter inmersivo no demanda de los visitantes (convertidos ahora en inter-actuantes) un ejercicio hermenéutico interpretativo, sino una actitud fenomenológica experiencial (lo importante no es qué significa sino cómo los afecta); es transitiva, pues a través de la inmersión y de la performatividad, pretende transferirle a los interactuantes la indeterminación epistémica vivida por Huarcaya y sus invitados durante sus propios procesos creativos.

Así, gracias al manejo de la iluminación (natural y artificial), del sonido ambiental, del espacio y del tiempo, de los volúmenes que los ocupan, de la circulación de los cuerpos que los habitan, de las sombras que se generan y de los tres elementos nucleares de la instalación (el fotograma, la escultura y la composición), Huellas cósmicas genera un espacio-tiempo de experiencia no ordinaria que produce un “encuentro”[11] que apunta a cuestionar nuestros códigos perceptivos, afectivos y cognitivos normalmente modelados para adaptarse a las expectativas funcionales del sistema-mundo capitalista, invitándonos así a redefinir nuestra forma de sentir, de pensar y de ser en el mundo (y de hacer mundo, por tanto). 

*Texto oficial del catálogo


Pabellón de Perú en la 60ª Exposición Internacional de Arte – La Biennale di Venezia
TRACCE COSMICHE – COSMIC TRACES – HUELLAS CÓSMICAS

Artista: Roberto Huarcaya
Curador: Alejandro León Cannock
Asesores Curatoriales: Joan Fontcuberta, Andrea Jösch y Amanda Antunes
Comisario: Armando Andrade
Artistas Invitados: Antonio Pareja, Mariano Zuzunaga
Producción: Patronato Cultural del Perú (PCP)

Sede: Arsenale, Sale d’Arm, Venecia, Italia
20 de abril al 24 de noviembre de 2024


[1] Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia 2, Valencia: Pre-textos, 2000.

[2] Hartmut Rosa, Rendre le monde indisponible, Paris: Édi- tions la Découvert, 2023.

[3] Charles Sanders Peirce, Écrits sur le signe, Paris: Éditions du Seuil, 1978.

[4] André Bazin, «Ontologie de l’image photographique», Qu’est-ce que le cinéma?, Paris: Cerf, 1976.

[5] Alfred Gell, Art and agency. An Anthropological Theory, Oxford: Clarendon Press, 1988.

[6] Philippe Descola, Más allá de naturaleza y cultura, Buenos Aires: Amorrortu, 2012.

[7] Axel Honneth, La Réification. Petit traité de théorie criti- que, Paris: Éditions Gallimard, 2007.

[8] Vilém Flusser, Hacia una filosofía de la fotografía, México D.F.: Trillas, 1990.

[9]Daniel Foliard, The Violence of Colonial Photography, Man- chester: Manchester University Press, 2022 y Kevin Coleman y Daniel James (ed.), Capitalism and the Camera: Essays on Photography and Extraction, Nueva York: Verso Books, 2021

[10] Nancy Fraser, Capitalismo Caníbal, Madrid: Siglo veintiuno editores, 2023.

[11] Baptiste Morizot y Estelle Zhong-Mengual, Esthétique de la rencontre: L’énigme de l’art contemporain, Paris: éditions du Seuil, 2018.

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