CRONOTOPÍAS: UN GUIÑO A LA ESCENA ARTÍSTICA CARAQUEÑA PRE-REVOLUCIÓN

El circuito del arte en Venezuela puede ser entendido desde la metáfora de una niña trendy, abusada y venida a menos, que lucha a diario por sobrevivir al trauma. Los que tienen más de 40 años conocen bien la historia: vivieron la época dorada de los petrodólares, cuando la museología criolla era referente continental, mientras el resto de los países latinoamericanos estaban sumergidos en sangrientas dictaduras.

Hablo de Soto creando su museo en Ciudad Bolívar con obras donadas por sus colegas en París dentro del edificio más minimalista de Villanueva; Miguel Arroyo a la cabeza del MBA rompiendo las diferencias entre artes aplicadas y bellas artes; o la regia Sofía Ímber con su bendita ambición desde los sótanos de un rascacielos, fundando la colección de arte moderno más imponente de Latinoamérica.

Todos proyectos exquisitos, pero infinitamente eurocéntricos, pensados priorizando las artes triunfales de Venezuela, entiéndase, cinetismo y abstracción geométrica.

La década de los 90 marcó un momento de madurez, apertura y contraste. Bajo la sombra de las revueltas y saqueos del Caracazo^[1] en 1989, evento que hizo pensar en otra Venezuela desde los márgenes en contraposición a la grandilocuencia propia de esos años, la figura del curador toma fuerza, apostando por instalaciones monumentales y el cuestionamiento de la identidad frente a la cultura global.

En la época, “la configuración de la escena artística (…) fue un efecto combinado de la acción museística, las galerías privadas y las organizaciones corporativas; todo eso en el marco de una institucionalidad surgida con la creación del Consejo Nacional de la Cultura (Conac) en 1974 (en sustitución del Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes – Inciba) y cristaliza con la conversión de algunos de los museos en Fundaciones de Estado a partir de 1989, con lo cual estas entidades ganan en autonomía para la gestión de recursos en el sector privado (…) Aparecen espacios como el Museo del Oeste (1986), el Museo Alejandro Otero – MAO (1990), el Museo de Arte Contemporáneo del Zulia – Maczul (1995)”^[2] y el Museo de la Estampa y Diseño Carlos Cruz-Diez ( 1997), entre otros.

Sin miedo a la arrogancia, es posible afirmar que Caracas era tendencia, en comunicación fluida con las movidas de Nueva York o Londres (París ya estaba fuera de juego). Gracias al dinero del petróleo, una generación de artistas y profesionales criollos logró formarse en las mejores universidades del mundo, recibir becas, y realizar escapadas de fin de semana a las grandes capitales, configurando un sofisticado ecosistema cultural que se diferenciaba del resto del continente, donde la cultura visual era cada día más aguda.

En medio de ese potente enjambre cultural, Luis Ángel Duque pone en crisis el concepto de arte desde el desaparecido Salón Pirelli de Jóvenes Artistas (MAC^[3], 1993-2007), generando un escenario donde los sueños más radicales eran permitidos; Ruth Auerbach, a la cabeza de las primeras ediciones de la Bienal de Guayana, establece diálogos críticos entre arte y ciudad; y surgen curadores como Tahía Rivero en el MAO, María Luz Cárdenas en el MAC, y Zuleiva Vivas en la Galería de Arte Nacional.

Entre los artistas, encontrábamos a super stars como José Antonio Hernández Diez, Meyer Waisman -influyente en la escena neoyorquina del post-apropiacionismo, simulacionismo neoabstracto y el Neo Geo– o el dúo Aziz + Cucher, pionero de la estética transhumanista y la post fotografía. 

En los noventa, las dinámicas artísticas a escala global se ven atravesadas por una preocupación por el cuerpo y cierto espíritu del absurdo que recupera y renueva los acercamientos emergidos en el marco de los conceptualismos y la performance de los años 60 y 70. Esto queda de manifiesto con una proliferación de contundentes y ya históricos programas expositivos desde los principales museos, como la épica muestra CCS 10 (1993) en la Galería de Arte Nacional.

Cronotopías^[4] habla de ese periodo, un momento de megalomanía y frivolidad, sofisticación y tiempo para reimaginar lo humano, en ese cruce de caminos que era Caracas, donde las imágenes emergen como piedras preciosas de un jardín encantado.

La curaduría propone “propiciar un diálogo entre el encuentro con las obras y algunos eventos del arte local de comienzos de la década de 1990”, tratando a los artistas como una generación, a pesar de su diferencia de edad al inicio de la década. Pero la muestra en realidad reúne a dos generaciones de artistas que estuvieron activos o se formaron durante el fin de milenio, con obras en su mayoría fechadas a inicios del siglo XXI. A esto se suma la invitación de dos artistas más jóvenes que dejan en evidencia los giros estéticos iniciados luego de la revolución, cuando la autonomía de las instituciones desaparece, se reduce radicalmente la escala, comienza el interés por la estética relacional, la deconstrucción, y una necesidad de configurar la nueva identidad política marcaría la pauta. Ejemplo es el video firmado por Iván Candeo donde la imagen decimonónica de Miranda en la Carraca, obra de Arturo Michelena, es devorada por ratas.           

En el caso de Roberto Obregón, Héctor Fuenmayor, Pedro Terán, Eugenio Espinoza y Yeni y Nan estamos hablando de pioneros del conceptualismo en Venezuela, activos desde los años 70 del siglo pasado y que para inicios de los 90 tenían una obra madura y articulada con los problemas más críticos del presente. Lo mismo aplica para Valerie Brathwaite, Ana María Mazzei y María Eugenia Arria, que no eran parte de la movida conceptualista, pero estuvieron presentes en la serie de muestras clave Once Tipos del 11, organizada por la Sala Mendoza.   

Casi todas las obras de esta muestra se caracterizan por su sentido universal, pero destacan tres imágenes en particular que, sin dejar de ser globales, evidencian intenciones por revisar la historia, convirtiendo la memoria local en obra, como la instalación In memoriam Ewaipanoma-Yanomami: La imagen del otro: drama y constante de los conquistadores a los garimpeiros, hecha en 1994 por Ana María Mazzei para la Bienal de São Paulo.

Esta obra consiste en inquietos volúmenes cilíndricos pivotantes, cada uno con el dibujo de una figura indígena sin cabeza imaginada por el explorador europeo Theodor de Bry. Con su juego de inestabilidad, que hace referencia a la mirada colonial, desde los exploradores españoles hasta los garimpeiros, la obra invita a reflexionar sobre la resistencia y la persistencia de las culturas originarias frente a la visión impuesta desde afuera.

La majestuosa Escalera de Manoa, hecha por Pedro Terán para la Bienal de Guayana en 1994, es un registro fotográfico donde los olvidados peldaños de Ciudad Bolívar son cubiertos de oro para desenterrar de la memoria colectiva el mito de El Dorado. Idea delirante que, gracias a la luz tropical, “cristalizó en el más puro y deslumbrante de todos los oros: el oro compartido con el Otro”^[5]. Este trabajo articula las cuatro categorías conceptuales recurrentes en su propuesta: “espacio, tiempo, cuerpo y mito”^[6].

Otro ejemplo que puede ser leído como documento que emerge de los relatos locales es la obra de Roberto Obregón, hecha con una flor que llegó a sus manos en 1981, como regalo del fotógrafo Luis Salmerón. Cuando este muere en 1991 por los efectos del sida, el artista revisita la rosa, diseccionada y carcomida por los insectos para iniciar la serie Rosa enferma. Estas imágenes, en diálogo con la pintura I LOVE AIDS, se convierten en una de las raras obras en Venezuela que proponen amar al organismo enfermo, poetizando la descomposición y la fragilidad del cuerpo marica frente a los estragos de la epidemia del sida en los 90.

La obra seleccionada de Héctor Fuenmayor, In Love with the Death (2013)^[7], nace como un homenaje al cuerpo del artista, devastado y atormentado por sus fantasmas, o como una “invitación a la iluminación^[8]”. En este caso, desde su rol de monje zen, Fuenmayor ofrece una bendición a su amigo Roberto Obregón tras su muerte. Utilizando su mítico color amarillo^[9], el artista se apropia de un boceto inédito de Obregón donde la lujuria se convierte en muerte, mostrando la calavera que abre su maxilar para el ingreso de una gruesa verga encarnada.

En cada uno de los brazos fundidos en la densidad del amarillo aparece la imagen del autor en su investidura monacal, acompañado por Roberto Obregón en el momento en que realizan ceremonia de cremación durante la Bienal de Guayana de 1994, en el lugar donde el Libertador Simón Bolívar ordenó fusilar por insurrección al General Manuel Piar. Un ritual de liberación donde Fuenmayor incinera 20 años de su obra.

En esta acción, el artista conecta el destino del arte con el de la historia patria, vinculando ambos a un acto de inmolación y resurrección simbólica. Esta performance no solo aborda la idea de la destrucción creativa y el renacimiento artístico, sino que también reflexiona sobre las narrativas históricas y su relación con la identidad nacional.

En la segunda generación de artistas destacan dos joyas históricas hechas por Alfredo Ramírez y José Antonio Hernández-Diez al inicio de sus carreras, donde se hacen evidentes intenciones posthumanistas, al cuestionar la noción de cuerpo físico como ente maquínico y espiritual. 

Otro lote de obras está marcado por repensar los formalismos modernos, como las geometrías homoeróticas de José Gabriel Fernández, inspiradas en los movimientos del manto de un torero, o Pintura de acción en dos tiempos, de Diana López, donde minusválidos y motorizados atraviesan masas de pintura con las ruedas, marcando las huellas de sus extensiones mecánicas sobre el lienzo.            

Según la curadora, “esta exposición busca plantear preguntas y reflexiones sobre la relación entre la construcción de sentido y el tiempo, una relación que está plenamente contenida en el arte pero que no siempre es evidente en todas sus aristas. ‘Crónico’ se refiere, en su sentido general, tanto a una dolencia como al orden de los acontecimientos, y ambos significados nos interesan. Pero cronotópico es una palabra que además de vincular ‘el orden sucesivo’ con ‘el lugar’ y hacer de ambos un significado de mutua implicación, refiere el carácter constructivo del tiempo humano. O destructivo, cuando no se procura^[10]”.

A pesar de la azarosa relación discursiva entre las obras, cada una de ellas debe ser leída como el fragmento de un rompecabezas multiforme, con una semiótica que ya no existe, pero que nos recuerda que no todo está perdido. En Venezuela todavía pasan cosas, principalmente en el este de Caracas. Eso no implica que el país “se arregló”, como argumenta la Venezuela premium. Aunque estamos lejos de esa realidad, es relevante documentar un cambio de actitud en la Caracas contemporánea; un anhelo por pasar página o quizás un desgaste sistemático, donde los jóvenes solo desean seguir adelante sin recordar o conocer plenamente lo que perdimos.

Quizás, los mayores de 40 años en el exilio no lograremos superar el trauma de la pérdida, pero existen profesionales como Carmen Alicia que han decidido resistir, y millones de jóvenes dentro del territorio que tienen hambre de información. También hay cientos de artistas para quienes la creación es una cuestión de vida o muerte, y en medio de las penurias llenan de obras sus talleres, sin esperar becas o exposiciones como pasa con los artistas jóvenes europeos. Estos artistas y jóvenes intelectuales están reactivando un circuito de iniciativas independientes y participando en la esfera pública de nuevas maneras. Tienen todo el derecho de acceder a nuestro patrimonio y reconocerse en la historia visual de Venezuela.

Cronotopías se suma a esta energía con un carácter más próximo a la responsabilidad social que a la promoción del prestigio. Queda agradecer a esta fundación por resguardar las obras dentro del país, en lugar de protegerlas fuera, como han hecho la mayoría de los coleccionistas para evitar posibles expropiaciones. Agradecer por su inversión en nuestra historia, pensando en esos millones de venezolanos que no quieren o no pueden irse y diariamente convierten en acero su piel tratando de sobrevivir al país, eso sí, ajenos al guayabo que carcome la intelectualidad de la Venezuela migrante, esa que prefiere cortar capítulo, esperando un cambio o un regreso al cual quizás llegaremos en cenizas o en silla de ruedas.

La Colección C&FE es una iniciativa privada que se enfoca en tres áreas principales: arte indígena, arte contemporáneo latinoamericano (con obras y experiencias artísticas desde la década de 1990 hasta la actualidad), y archivos fotográficos y documentales de gran valor para el estudio en estas áreas y temas relacionados. Entre esos, destacan los archivos de fotógrafos y antropólogos dedicados al estudio de los pueblos indígenas, así como archivos de artistas contemporáneos venezolanos.

La muestra permanece abierta hasta el 12 de julio de 2024 en el Centro Cultural de la Universidad Católica Andrés Bello (UCAB), Caracas.

Participan María Eugenia Arria, Valerie Brathwaite, Carlos Castillo, Sigfredo Chacón, Eugenio Espinoza, José Gabriel Fernández, Magdalena Fernández, Héctor Fuenmayor, Dulce Gómez, José Antonio Hernández-Diez, Beatriz Inglessis, Diana López, Oscar Machado, Ana María Mazzei, Roberto Obregón, Nela Ochoa, Alfredo Ramírez, Gisela Tello, Pedro Terán, Meyer Vaisman y Yeni y Nan, junto a los artistas de mediana carrera Iván Candeo y Elena Duque.

^[1] Fuertes protestas, disturbios y saqueos en Venezuela que comenzaron el 27 de febrero de 1989 se extendieron hasta Caracas y finalizaron el 8 de marzo del mismo año.​ Se iniciaron en respuesta a las medidas económicas anunciadas durante el gobierno de Carlos Andrés Pérez, las cuales incluían un incremento de la gasolina y del costo del transporte urbano. Los eventos terminaron con un elevado número de víctimas mortales. Las cifras oficiales reportan 276 muertos, algunos reportes extraoficiales hablan de más de 3000 fallecidos

^[2] Félix Suazo. Arte, crítica e instituciones en Venezuela. Décadas 70, 80, 90 (panorama breve). Publicado por Tráfico Visual el 19/01/2019

^[3] Museo de Arte Contemporáneo Sofia Imber (actual Museo de Arte Contemporáneo Armando Reverón).

^[4] “cronotopos” es un neologismo creado por el filósofo Mijaíl Bajtín que no solo se usa para el análisis literario sino que además afirma que tanto el espacio como el tiempo surgen (o desaparecen más allá del orden natural), a través de la materialidad creada en el mundo.

^[5] Pedro Terán, en mensajes telefónicos. 

^[6] Idem.

^[7] Esta obra no fue exhibida en su totalidad, pero incluyó su imagen completa con fines de registros.

^[8] Entrevista telefónica. Junio 2024.

^[9] Ver: Héctor Fuenmayor, Citrus 6906, 1973/2014. Colección MoMA.

^[10] Carmen Alicia Di Pascuale. Texto de presentación.