JOSÉ VIVENES: ÉPICA Y DISPARATES

Por Richard Aranguren

La cualidad primordialmente representativa de la pintura ha sido uno de los motivos centrales dentro de la prolífica producción de José Vivenes, que abarca además dibujo, collage, libros de artista, grabado y ensamblajes escultóricos; una vía para desarrollar un abundante cuerpo de imágenes que en buena medida hacen referencia a la obra de otros pintores, de donde toma personajes, escenas y ciertos elementos plásticos con los que establece un diálogo entre su obra y la de quienes le preceden.

Esto hace posible reconocer una genealogía de sus modos de hacer, tanto en el aspecto técnico como en los motivos tratados. Igualmente es reiterativa su urgencia, obsesión quizás, por abordar la realidad más próxima y cuestionarla, como un modo de enfrentar al monstruo policéfalo de estos tiempos oscuros. De ello surgen imágenes profundamente políticas que desmenuzan la realidad de nuestro presente, descubriendo como este es consecuencia irremediable del pasado, tanto el reciente como el más lejano.

La estructura sobre la que se construyen estas imágenes -que se miran insistentemente a sí mismas, escarbando en su origen y manifestando la vigencia que tienen para hablar en tiempo presente- nos remonta hasta los tiempos pretéritos de la pintura, el inicio arcaico del lenguaje. Las reconoce el pintor como derivas de esa primera sombra proyectada sobre el muro de rocas, el primer y efímero rasgo de la representación.

Artista que reflexiona sobre su obra y sobre el lenguaje pictórico, que examina y va escudriñando en sus orígenes, esto le da la certeza de trabajar a consciencia y ser capaz de adelantar o al menos avizorar de antemano sus travesías en los terrenos que va explorando.

Consciente de las trampas y trucos de lo que se narra a través de la pintura, prevalece en la obra de Vivenes la intención de revelar lo teatral, lo histriónico de las acciones humanas, eso que las hace más insólitas, inverosímiles y que eleva a ciertos personajes a un estadio superior, muy por encima de los hombres comunes.

Sin embargo, a diferencia de los retratos donde demuele la heroicidad de los personajes más idolatrados de nuestra historia, en esta serie el pintor centra la mirada en los sitios donde se supone estos mismos héroes alcanzaron la gloria, campos de batalla que aún hoy representan el inicio simbólico de la nacionalidad, todo ello con la intención de abordar el paisaje como espacio desierto y escenario para la representación.

La elección del paisaje como motivo pictórico surge a raíz de la revisión de la tradición académica decimonónica y en particular de la pintura histórica, con Martin Tovar y Tovar como referencia principal, aunque no única. Vale recordar que el concepto de paisaje surge en Francia en el siglo XVI para referirse a pequeñas pinturas que representaban vistas de ciertas extensiones de campos, bosques, u otros espacios naturales o humanos.

Posteriormente, el término se aplicó también a todos aquellos territorios merecedores de la contemplación del paisista, del pintor. No era en ese entonces una palabra sinónimo de país o territorio, sino una ampliación de estas, que alude más a las relaciones estéticas que se derivan del reconocimiento de un espacio y su incorporación al imaginario sensible del pintor, que a razones meramente descriptivas.

En nuestro país, la consolidación de la República y sus posteriores representaciones visuales ocurren tras la unificación de los territorios que lo componen y la aceptación foránea de nuestro carácter soberano, posterior al proceso de Independencia. Sin embargo, nuestra tradición paisajista inicia un poco luego, en los esbozos de exploradores europeos que arriban a lo largo del siglo XIX con la tarea de conocer y enumerar las particularidades del territorio y sus riquezas.

Varias décadas más tarde, surge una primera generación de pintores criollos quienes plasman diestros estudios paisajísticos, unos como escenarios de sucesos históricos, otros totalmente exentos de cualquier interés que no sea el propio paisaje, revelando en ambos casos los rasgos de un espacio que por primera vez es estimado como propio.

Dentro de este primer reconocimiento del territorio nacional como motivo para la pintura destaca Martín Tovar y Tovar, autor de Firma del Acta de Independencia, pintado en 1881 y, para el tema que nos compete en esta ocasión, el plafond para el Salón Elíptico del Palacio Federal, Batalla de Carabobo, de 1887, obra catalogada como el mayor logro de la pintura de tema histórico del siglo XIX en nuestro país -quizás del continente- en la que Tovar y Tovar narra de manera sincrónica una serie de acontecimientos que sucedieron en ese amplio campo seis décadas atrás, en 1821.

En la Batalla de Carabobo, el formato elíptico, compuesto a partir del ensamblado y encolado a la bóveda del techo del Salón de los fragmentos de lienzo sobre los que el pintor desarrolla las escenas, crea una suerte de loop visual cinematográfico en el cual se suceden una y otra vez los violentos sucesos de dicha batalla. Escenas épicas dramáticamente expuestas, como el galope glorioso de Páez, el ingreso de Bolívar, la muerte de Pedro Camejo, y la aparición del caballo blanco “como símbolo de la nueva República que habría de nacer en ese día, en aquel campo de victoria y de muerte (…) desgaritado, sin jinete, asustado por la gran nube de fuego y pólvora que cubre el lejano paisaje. Nube de tremendo significado”1, se acompasan con otras menos gloriosas, donde soldados anónimos de rostros genéricos se entremezclan con el paisaje y el fuego.

Actores secundarios o extras que se desdibujan sobre el telón de fondo conformado por las amplias sabanas y colinas que bordean el campo glorioso de vida y muerte, de cuyo holocausto nace la República y nuestra deuda permanente, nunca saldada completamente, con estos héroes.

A contrapelo de la corriente a la que alude, la obra de Vivenes rehace el periplo de la mismísima pintura moderna y desplaza la mirada desde las formas elevadas de los temas históricos hacia el borde del campo de batalla, rescatando el paisaje como espacio fundacional donde se desarrollará la historia, sin mayúsculas. Una historia que se representa, es decir, que en lugar de suceder de forma imprevista se ha preparado minuciosamente, respondiendo a un guion en el que cada personaje interpreta su respectivo papel.

Así aparecen los límites del campo-escenario, donde frágiles empalizadas marcan la frontera entre el lugar donde sucedieron o sucederán las acciones y el espacio anónimo, yermo del territorio circundante. El vasto espacio un tanto informe, un tanto desconocido y desconcertante que han de llamar La Patria.

Si la obra de Tovar y Tovar tiene la facultad de cercar un espacio, extrayéndolo de la anónima extensión que le rodea para erigirlo en campo sacro donde nacen los héroes y dioses del culto emancipatorio, las pequeñas anotaciones de Vivenes van en sentido contrario, pues revelan lo que ocurre en los bordes de ese campo privilegiado por la pintura decimonónica.

El acto de representación toma en esta serie de nuevos paisajes la decisión de mirar fuera del campo central y atender a lo que ocurre en el borde. Más allá de la fábula que sostiene la Historia, esta otra narración adquiere dimensiones más modestas que su referencia histórica y se compone como un acto circense, parodia que desnuda la puesta en escena oficial, en la cual los personajes principales, héroes y villanos, ocupan el primer plano, omnipresentes.

Cuando Vivenes desplaza el foco y explora los límites plásticos de la pintura, fijando la mirada en lo que ocurre fuera del centro de las representaciones históricas, se enfrenta a la cuestión fundamental de cómo hablar de esos márgenes, de qué manera interrogar a la Historia, en mayúsculas. La vía está en estos campos de batalla desolados que se descubren como escenografías. Uniformes tendidos como el vestuario de actores anónimos que han quedado por fuera de las narraciones oficiales. Rostros borrados que juegan a la guerra como quien participa en los juegos del hambre.

No en balde, a diferencia de la monumental cúpula que adorna el cielo del Salón Elíptico caraqueño, las escenas de batalla de Vivenes son portátiles, pequeños tableros donde cualquiera pudiese ubicar piquetes de cada bando y organizar sus propias batallas, suerte de sketches cinematográficos en los que es posible organizar las acciones de los actores, ver el detrás de cámara, los vestidores, el antes y el después de la escena inmortal.

Hay también algo goyesco en estas pinturas. La parafernalia infernal de las aguafuertes de Los Caprichos, Los desastres de la guerra y Los Disparates de Francisco de Goya resuena en las composiciones de línea segura con las que Vivenes expresa su rechazo a los vicios que corroen nuestra sociedad.

Escenas de un humor satírico con las que expone los arquetipos menos felices de nuestro entorno inmediato: militares carroñeros, aduladores de oficio, malabaristas del hambre, siniestros personajes circenses en cuyas manos está nada menos que la continuidad de la República y la vida de sus habitantes2.

El “Pan y circo”, como método probado para distraer y debilitar el discernimiento de las sociedades por medio de la administración controlada del hambre y de los espectáculos ostentosos, resuena en otras escenas en las que la desolación de casuchas de cartón se «compensa” con un afiche, alguna bota, el resto del algún alimento subvencionado.

Pero son siempre espacios desérticos, desolados, arrasados por alguna fuerza brutal que ha arrancado todo a su paso para dejar desnudos, más aún, a los bochornosos personajes que interpretan la patética pantomima.

En resumen, las pinturas de Vivenes buscan “importunar la mirada”, pues no están pensadas para agradar aun cuando estén perfectamente presentadas, correctamente ejecutadas, bellamente resueltas. En ellas presenta “metáforas visuales” que desde el sarcasmo y la ironía cuestionan la figura de los héroes y el culto que en torno a ellos se ha erigido como una gran simulación, una enorme puesta en escena épica con visos cinematográficos que ha servido para cimentar históricamente las estructuras del poder y a ciertos personajes al frente de estas, desde el momento mismo de que se declara la creación de la República hasta nuestros días. Una circunstancia que lejos de desaparecer parece estar enlazada trágicamente a nuestra Historia.

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[1] Boulton; Alfredo (1973), Pág. 173.

[2] Esta relación de Vivenes con el imaginario goyesco es tal que ha generado una serie de obrasparalelas a la pintura, específicamente libros de grabados y de collages que le permiten poner en circulación de forma más amplia su postura ante los problemas socio-políticos que nos aquejan.

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Referencias bibliográficas

Boulton; Alfredo. (1973). Historia de la pintura en Venezuela Tomo II. Época Nacional De Lovera a Reverón. 2da Edición. Ernesto Armitano Editor. Caracas-Venezuela.

Galería de Arte Nacional. (2015). Interpretaciones de la mirada. El paisaje en la Colección. FMN-GAN. Caracas- Venezuela.

Rafols; J.F. (2002). Historia del Arte. 4ta Edición. Editorial Óptima. S.L. Barcelona- España.

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Épica y disparates, de José Vivenes, se presentó del 10 de septiembre al 8 de octubre de 2023 en Carmen Araujo Arte, Secadero 2, Hacienda La Trinidad Parque Cultural, Caracas.