AZIZ + CUCHER: XXX

ON VIENT DE LOIN*. 30 AÑOS JUNTOS, SANANDO HERIDAS TECNOLÓGICAS 

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Hasta 1999, la homosexualidad fue calificada como enfermedad mental en Venezuela. A pesar de ello, en 1995 una pareja gay se las arregló para representar al país en la Bienal de Venecia con una obra disruptiva que desafiaba los códigos manieristas esperados de la poética homosexual. El dúo: Anthony Aziz y Sammy Cucher.

Ser “artista queer” se ha convertido en un enunciado casi banal para los jóvenes creadores en las grandes ciudades, quienes remastican desesperados las nuevas categorías del mainstream identitario. Pero “¡orden en la pea!”, como suelen decir los borrachos en mi país. Nuestros jóvenes quizás no recuerden de dónde venimos, los espacios que hemos ganado, y a ratos reducen la estética queer a un remedo de la feminidad que termina siendo binario, olvidando el sentido político y filosófico de asumir tu cuerpo como un ente híbrido, una criatura en constante cambio que incluso trasciende cualquier perspectiva antropocéntrica.

Anthony Aziz y Sammy Cucher, a pesar de encarnar al criticado modelo del hombre blanco y cis que vive en las grandes ciudades, merecen ser reconsiderados y reivindicados entre los pioneros de la semiótica queer. Una cosa es ser una artista trans que sueña con ser princesa, o los homosexuales que defienden ideas acartonadas de glamour, y otra muy diferente es generar imágenes transgresoras y políticas que proponen otra forma de vida que supera el orden biológico y anuncian nuevas formas de politizar los cuerpos.

Este dúo, sin proponérselo, creó unos de los primeros cuerpos de obra que evocan una identidad no binaria desde un trabajo de post-fotografía pionero en el uso de programas digitales. Aziz, que estudió cine documental, y Cucher, formado en teatro experimental, nunca han tenido un estilo característico, pero sí marcaron un quiebre estético con su aparición en el mundo del arte.

Izq: Anthony Aziz, Public image/private sector, 1990. Impresión cromogénica (dípitco) y panel de texto, 183 x 152 cm | Der: Sammy Cucher, La rosa de Paracelso, 1989. Vista de la video instalación en Galería Sotavento, Caracas. Cortesía de los artistas

Faith, Honor and Beauty es una serie de retratos fotográficos con aires fascistas, intervenidos con el hoy vetusto programa Adobe Photoshop, donde modelos musculosos y “perfectos” adoptan poses clásicas sin mostrar genitalidad, como si anunciaran una nueva raza híbrida y Cyborg que va un paso más adelante de cualquier paradigma andrógino.

Era un momento de incertidumbre y desencanto frente a todos los arquetipos, sobre todo frente a conceptos como salud, belleza, y trascendentalidad. Su obra inicialmente reflejó cierto miedo a las heridas generadas por el cambio societal que trajeron la tecnología y la aparición del VIH. Sin proponérselo, se convirtió en símbolo de corrientes filosóficas tan inquietantes y actuales como el Transhumanismo^[1]. Esta obra, luego de superar el temor a lo nuevo y de jugar a reescribir la imagen, fue volcándose con el tiempo hacia temas geopolíticos, donde los cuerpos representados son cada vez más reales y menos utópicos.

Esta conversación, que me hizo sentir como si estuviera frente al bífido barón Ashler de Mazinger Z, abre una ventana al particular universo de estos dos artistas, que hoy en día configuran un solo cuerpo y ameritan ser revisitados desde el contexto teórico del presente.

Rolando J. Carmona: Joan Fontcuberta habla de Postfotografía. Él afirma que “la fotografía, tal y como la conocíamos, ha muerto”. Ustedes protagonizaron ese tránsito hacia una nueva forma de asumir la fotografía desde la manipulación del pixel, la producción masiva de imágenes virtuales y la deformación de ese “instante” capturado por el lente. Desde sus primeros trabajos, ustedes dejan atrás los valores fundamentales y tradicionales como anclaje histórico: la verdad, la memoria y el archivo. En sus fotos nada es necesariamente verídico, ni su función es el recuerdo. ¿Es posible identificar los valores de esta corriente en su obra?

Aziz + Cucher: Sí, aunque nuestra entrada a trabajar con herramientas digitales se originó a partir de un concepto que queríamos explorar en nuestra serie Faith, Honor, and Beauty, más que por un deseo consciente de desafiar los valores tradicionales de la fotografía. Lo que nos interesaba era la posibilidad de mantener la idea de lo verídico y, al mismo tiempo, presentar algo imposible.

Una vez que finalizamos este proyecto nos dimos cuenta de que teníamos la posibilidad de seguir creando imágenes que se aprovecharan de esa paradoja, y de la disonancia cognitiva que se creaba, para acercarnos a una investigación sobre la relación del cuerpo y la tecnología en varias series subsiguientes. En ese sentido, nuestras obras de esa década, entre 1992-2002, se pueden ver dentro de un marco imaginativo de ciencia ficción.

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Lo que es interesante para nosotros es ver cómo, a medida que la noción de lo queer ha tomado más vigencia e importancia en la definición de la identidad, nuestra obra ha obtenido una nueva lectura que le da otro nivel de relevancia.

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R.J.C: Desde mi perspectiva, ustedes marcan un hito para el inicio del arte queer. Hablemos del tránsito de la estética gay de los 80, quizás marcada por la noción de cuerpo criminal y el homoerotismo, hacia la noción de cuerpo queer como una construcción que desconfigura el orden biológico para dibujar un ente híbrido y politizado.

A+C: Si, obviamente hay un tránsito de la estética gay de los 80 a lo que subsecuentemente se definiría como arte queer, pero no hay que olvidar que los movimientos de liberación gay de los años 70 también veían el cuerpo homoerótico desde una perspectiva política, luchando justamente por descriminalizarlo.

En cuanto a nuestra obra de los 90, el aspecto queer en esa época no estaba totalmente formulado de la manera como se entiende hoy, y era quizás tangencial en relación con otras ideas que nos motivaban, y que tenían que ver con la censura en el arte, el miedo a la expresión sexual, la paranoia racista en la política de EEUU, o la pérdida de identidad a raíz del advenimiento de la vida virtual.

Lo que es interesante para nosotros es ver cómo, a medida que la noción de lo queer ha tomado más vigencia e importancia en la definición de la identidad, nuestra obra ha obtenido una nueva lectura que le da otro nivel de relevancia.

R.J.C: Donna Haraway público en 1983 Manifiesto Ciborg (en inglés, A Cyborg Manifesto), texto conocido por generar gran controversia en el mundo académico y feminista por su propuesta de «erradicar el género» como noción, así como por sus reflexiones sobre la noción de ciborg, que conciben al ser contemporáneo como un ser fusionado-confundido entre humano-máquina. ¿Podemos leer sus obras posteriores desde la perspectiva del Manifiesto Ciborg?

A+C: ¿Te refieres a obras posteriores a la primera década de nuestra colaboración? El Manifiesto Ciborg es un texto fundamental que definitivamente leímos en el posgrado, con conceptos muy valiosos y atrevidos, pero nosotros nunca hemos trabajado con la idea de ilustrar una idea teórica sino, más bien, a partir de nuestras observaciones empíricas de lo que vemos en la sociedad.

En cuanto a las obras de las series Synaptic Bliss y Scenapse, realizadas entre el 2003 y 2013, la preocupación central tiene que ver con la percepción a través de un lente digital que transita sin esfuerzo entre lo interior y lo exterior, así como entre dimensiones de lo micro y lo macro, y eso es definitivamente un atributo del ciborg. Pero en las obras posteriores y hasta el presente, estamos centrados en temas geopolíticos, donde los cuerpos que aparecen son más reales y menos utópicos.

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Creemos que algo que siempre está presente en nuestra obra es un posicionamiento de paradojas y dualidades: entre lo factible y lo imaginado, entre lo irónico y lo franco, entre lo emocional y lo distante.

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R.J.C: ¿Existen ejes o preocupaciones que se repiten en su trabajo, líneas conceptuales?

A+C: Bueno, hay una estética tecnológica que aparece a lo largo de toda la obra, aunque se manifiesta de maneras distintas. En la primera década de la colaboración, nos apoyamos en el realismo fotográfico, escondiendo de alguna manera el pixel. A partir de Synaptic Bliss, abrazamos el pixel como elemento estructural, así como la manipulación digital de la edición de video.

Conceptualmente, siempre hemos buscado un lenguaje metafórico que corresponda a lo que nos interesa tratar en su momento, pero obviamente cada tema va a resultar en metáforas distintas. Creemos que algo que siempre está presente en nuestra obra es un posicionamiento de paradojas y dualidades: entre lo factible y lo imaginado, entre lo irónico y lo franco, entre lo emocional y lo distante.

R.J.C: ¿Pueden hablarme de esas inquietantes arquitecturas de piel?

A+C: Estas obras son una continuación de nuestro interés en aquel momento por la intersección entre el cuerpo y la tecnología. Son una reacción a la idea de que el entorno se vuelve perceptivo y reactivo a través de sensores, lo cual nos hizo pensar que el entorno, en este caso simbolizado por el espacio arquitectónico, se vuelve un cuerpo. Estas imágenes son inquietantes, pero creemos que también tienen un aspecto onírico y hasta lírico, si no erótico.

R.J.C: En los tempranos años 90 el Sida contribuyó a revelar la humanidad de las personas, dejando colar su fortaleza. Se superó la idea del gay como algo frágil o marginal y se configuró una comunidad que, más que nunca, debió resistir, sobrevivir y empoderarse del estigma que significaba ser un cuerpo criminal.  Hablemos de estética del Sida. ¿De qué manera el virus afectó su forma de producir imágenes?

A+C: Aunque en nuestra obra no aparece el Sida directamente como tema o imagen, sí está en el trasfondo de lo que produjimos en los 90. Era una realidad inescapable para nosotros a nivel personal y a nivel social. Y nos obligó a enfrentarnos a nuestros cuerpos como vulnerables, de alguna manera alienantes, y también dependientes de la tecnología médica. Sin esa perspectiva quizás la temática del cuerpo transformado y manipulado no hubiese sido tan central en nuestra obra.

R.J.C: Treinta años viviendo y trabajando juntos. ¿Podemos decir que hoy en día son un solo cuerpo, o todavía es posible leer el aporte estético de cada uno a la obra? 

A+C: De alguna manera sí, somos un solo cuerpo, o por lo menos Aziz + Cucher es un solo cuerpo, dado que es un solo artista. En el comienzo cada uno aportó algo distinto a la colaboración (Anthony su conocimiento de la fotografía, Sammy su experiencia con performance y video), pero ya a estas alturas es una sola práctica en la que trabajamos los dos al mismo nivel.

R.J. C: Hablemos de la relación entre la forma asumir sus cuerpos como pareja y la obra. En sus primeros trabajos, había una presencia explícita del cuerpo, incluso cierta sensualidad. Desde mi óptica, creo que esa energía cambió. ¿Acaso este viraje estético es el eco de 30 años cohabitando, donde quizás la noción de cuerpo y de pareja se transforma?

Anthony Aziz: Es posible que eso sea cierto. A medida que envejecemos, nuestra experiencia del cuerpo cambia en comparación a cuando éramos más jóvenes, y por tanto la obra refleja quizás menos erotismo. Pero, fuera de los paisajes que realizamos en series como Synaptic Bliss or Scenapse, en nuestra obra siempre está presente el elemento del cuerpo, aunque quizás menos explícito, pero más sugestivo.

Sammy Cucher: Yo diría lo mismo, pero agregaría que en nuestra obra ha habido un cambio a nivel de medios. La representación fotográfica del cuerpo en las obras de los 90 es de naturaleza explícita, mientras que en obras subsiguientes emerge una sensualidad material, como en la serie de tapices Some People (2014-2018) o en las recientes obras sobre lienzo You’re Welcome and I’m Sorry (2021-2022), que solo puede percibirse al estar frente a la obra en persona y no en una reproducción.

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Muchas de nuestras obras contienen preocupaciones universales que afectan a cómo definimos lo humano en esta época tecnológica o cómo estamos afectados por un sistema económico global opaco e irracional.

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R.J.C: ¿Existe un punto de cruce entre su obra y América Latina?

A+C: Es un poco difícil contestar a esta pregunta. Por un lado, Sammy es latinoamericano y está formado culturalmente por su experiencia de nacer en Perú y crecer en Venezuela, pero la realidad es que como artistas hemos trabajado siempre dentro del marco de la política social de los EEUU.

Sin embargo, creemos que muchas de nuestras obras contienen preocupaciones universales que afectan a cómo definimos lo humano en esta época tecnológica o cómo estamos afectados por un sistema económico global opaco e irracional, y en este sentido se relacionan a realidades en todo el mundo.

R.J.C: Exacto. Yo lo entiendo de otra manera; ustedes evocan una identidad posdigital, que supera largamente la geo estética. Gran parte de su obra evoca ese territorio simbólico marcado por los cambios sociales que hemos vivido en los últimos 30 años, luego de fusionar la tecnología con la vida.

A+C: Si, exactamente.  

R.J C: ¿Algunos de sus proyectos anuncian una “arqueología del futuro”?

A+C: Sí, series como Plasmorphica o Naturalia juegan con las ideas de obsolescencia programada o de una mirada retroactiva hacia un futuro posible, al estilo de las ilustraciones científicas positivistas del siglo XVIII o XIX. La tecnología siempre avanza a una velocidad inaprehensible, y el futuro se convierte muy rápidamente en el pasado.

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Decir que nuestra mera existencia es un acto colonial nos parece un poco tomado de los cabellos, y descalifica de manera muy irresponsable la opresión muy real que muchos de nosotros sufrimos por ser gays en nuestras sociedades, o los logros de igualdad ante la ley por los que lucharon justamente esos gays, cis y blancos, y que benefician a todos sin importar raza o clase social.

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R.J.C: Las teorías queer y decoloniales ubican al artista cis, gay, blanco y habitante de las grandes ciudades como una figura colonial. Ustedes viven en la ciudad de Nueva York. ¿Qué opinan al respecto y cómo se ubican en esa dinámica?

A+C: Esperamos que esta pregunta no sea una trampa, pues si contestamos que no estamos totalmente de acuerdo con esa perspectiva sonaremos reaccionarios y dispépticos Pero si contestamos positivamente, entonces tendríamos que aceptar una lectura que nos parece errónea y reductiva de las ideas originales de pensadores como Edward Said o Gayatri Spivak, quienes en sus análisis de los mecanismos de poder del colonialismo y el racismo intentaban justamente evadir formas de pensamiento totalizantes o generalizantes.

No negamos que dado el sistema en el que vivimos aquí en EEUU hayamos podido beneficiarnos de ciertas ventajas por ser cis, blancos, y de clase media -por eso estamos de acuerdo en luchar por una sociedad más justa e inclusiva-, pero de ahí a decir que nuestra mera existencia es un acto colonial nos parece un poco tomado de los cabellos, y descalifica de manera muy irresponsable la opresión muy real que muchos de nosotros sufrimos por ser gays en nuestras sociedades, o los logros de igualdad ante la ley por los que lucharon justamente esos gays, cis y blancos, y que benefician a todos sin importar raza o clase social.

R.J.C: No, para nada era una trampa. Me interesa evocar la interseccionalidad en toda su amplitud, y dejar muy claro que incluso el modelo del gay blanco estadounidense es superviviente de una larga y compleja historia de dolor. Si, es cierto que ser blanco te da privilegios, pero un cuerpo homosexual de clases populares o una familia promedio no siempre está consiente del dolor que implica romper con el orden social y teológico, especialmente cuando perteneces a una familia tradicional judía o musulmana. Al contrario, muchas veces en las clases populares el gay o trans es celebrado por la comunidad, siempre y cuando asuma un rol binario de hombre (cachorro) u objeto para dar placer.   

…Cuéntenme un poco de Aporía, esa imagen tan triste y sarcástica al mismo tiempo…

A+C: Dada la terrible situación actual entre Israel y Palestina preferimos no entrar mucho en el tema de las obras de esa serie que, por su propio título, Aporía, implican una contradicción irresoluble y más allá de la lógica. Solo diríamos que nos sentimos como payasos patéticos al realizar una serie de obras entre el 2011 y el 2018 en las cuales nos enfrentamos a nuestros orígenes familiares y culturales en el Líbano (Anthony) e Israel (Sammy), en relación con el eterno conflicto en el Medio Oriente.

R.J.C: You’re Welcome and I’m Sorry es, evidentemente, una frase sarcástica y sin remordimiento. ¿Pero a que se refiere realmente?

A+C: Es la dualidad que sentimos ante el advenimiento de un sistema global en el que converge la relación entre el Capital y las redes sociales, donde cada uno de nosotros se convierte en un producto para ser explotado a través de la recolección de nuestros datos y preferencias personales. Estamos agradecidos por las ventajas que ofrece la interacción y, al mismo tiempo, horrorizados por las implicaciones.

Aziz + Chucher: Extracto de documentación de la instalación de video “You’re Welcome and I’m Sorry” (2019). Massachussets Museum of Contemporary Art. Cortesía de los artistas.

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Estamos desarrollando unos videos y unas esculturas donde aparecemos nosotros mismos, esta vez sin disfraces, viendo la vida creativa como una danza perpetua dónde nos seguimos moviendo a pesar del paso del tiempo.

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R.J.C: ¿Alguna vez han pensado en disolver el dúo y continuar la obra por separado?

A+C: No. Nuestra colaboración es un proyecto de vida. La creación en conjunto es sólo un aspecto de lo que es una experiencia vital entre nosotros, y que se estimula naturalmente por la idea de compartir. A estas alturas, la creación sólo tiene sentido como parte de la relación.

R.J.C: ¿Hacia dónde van sus investigaciones actuales?

A+C: Bueno, esto se relaciona con la pregunta anterior, porque en este momento estamos reflexionando mucho sobre el significado de nuestra relación, la idea del tiempo, de la intimidad de cuerpos envejeciendo, de la memoria. Suena un poco melancólico, pero no lo es.

Estamos desarrollando unos videos y unas esculturas donde aparecemos nosotros mismos, esta vez sin disfraces, viendo la vida creativa como una danza perpetua dónde nos seguimos moviendo a pesar del paso del tiempo.

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Anthony Aziz (EEUU, 1961) y Sammy Cucher (Perú/Venezuela, 1958) colaboran desde 1992, después de conocerse como estudiantes en el San Francisco Art Institute. Aziz + Cucher han expuesto su obra en la Bienal de Venecia, Les Rencontres de la Photographie de Arles, la Bienal de Lyon, el New Museum of Contemporary Art (Nueva York), el San Francisco Museum of Modern Art, Los Angeles County Museum of Art, the Neue Nationalgalerie (Berlín), el Museo Alejandro Otero (Caracas) y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, entre otros. Su obra se encuentra en muchas colecciones públicas y privadas en todo el mundo.

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^[1] El transhumanismo (abreviado como H+ o h+) es un movimiento cultural e intelectual internacional que tiene como objetivo transformar la condición humana mediante el desarrollo y fabricación de tecnologías ampliamente disponibles, que mejoren las capacidades humanas, tanto a nivel físico como psicológico o intelectual. Los pensadores transhumanistas estudian los posibles beneficios y peligros de las nuevas tecnologías que podrían superar las limitaciones humanas fundamentales, como también la tecnoética adecuada a la hora de desarrollar y usar esas tecnologías.​ Estos especulan sosteniendo que los seres humanos pueden llegar a ser capaces de transformarse en seres con extensas capacidades, merecedores de la etiqueta «posthumano».

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*“On vient de loin” es una frase en francés que quiere decir venimos de lejos, que hemos pasado por muchas cosas juntos. 

**Entrevista realizada a propósito de la publicación del libro Aziz + Cucher: XXX, un recorrido exhaustivo de su colaboración artística entre 1992 y 2022. Esta entrevista y la edición de la monografía se unen a la celebración de los treinta años como pareja artística y de vida de este mítico dúo del arte contemporáneo, activo desde ciudades tan disímiles como San Francisco, Caracas o Nueva York.