REFERENCIAS CRUZADAS. ARTE CONTEMPORÁNEO DE VENEZUELA

Referencias Cruzadas. Arte Contemporáneo de Venezuela, exposición que se presenta en el Museo de Arte Contemporáneo (MAC) de Panamá en alianza con la Colección Mercantil de Caracas, ofrece una mirada no lineal del arte en Venezuela -desde la década de 1970 hasta la actualidad- que permite establecer diálogos que van más allá de la cronología.

Comisariada por Tahía​ Rivero​, curadora de la Colección​ Mercantil​, y Emilio​ Narciso​, asistente curatorial de la colección, incluye alrededor de 100 piezas en distintos formatos, tomando como referencia el arte conceptual, el retorno de la pintura, el videoarte, el performance, y la instalación, entre otras manifestaciones.

Referencias Cruzadas se divide en ejes que abordan temas constantes en el arte venezolano: L​a ciudad y el paisaje; Simbolismos e imaginarios; El entorno natural; El cuerpo; y Los bordes de la geometría​. En ellos, se exponen además obras creadas en los siglos XVIII y XIX, y en la primera mitad del siglo XX, para establecer ciertas conexiones no solo con la rica historia del arte venezolano, sino también con el arte regional.

REFERENCIAS CRUZADAS. ARTE CONTEMPORÁNEO DE VENEZUELA

Por Emilio Narciso

El término contemporáneo está ligado a una conciencia continua del presente, el aquí y el ahora en pleno desarrollo. Utiliza la memoria para extraer del pasado referencias significativas y construir un andamiaje de sentidos, dando coherencia a variables posibles del futuro. De esta manera, la noción de lo actual nos permite recurrir a los territorios de lo mnemónico como recurso para el entendimiento de determinadas circunstancias. Lo que sucede aquí y ahora, por más novedoso que se presente, no está exento de traer a colación los apuntes de experiencias pasadas para ser considerados en la construcción de realidades. Estas cualidades perceptivas y cognitivas fundamentan las normas del contexto donde nos desenvolvemos, retroalimentándose mediante tejidos que van de lo individual a lo colectivo.

El arte de nuestros días, conocido bajo el nombre genérico de arte contemporáneo, se nutre de una evolución de continuidades y rupturas con las llamadas “bellas artes”. El arte contemporáneo, que empezó bien avanzada la segunda mitad del siglo XX, se ha ido convirtiendo en una plataforma multidisciplinaria y multicultural, ocupando un “incierto lugar […] en el contexto de los escenarios globales”¹, definido en gran medida por la estética y valores de la cultura de masas. El arte contemporáneo no está obligado a transmitir un ideal de belleza, como lo hizo el academicismo en el pasado: el campo de las ideas se ha expandido y son precisamente éstas las que prevalecen por encima de sus propios medios de concreción. Este salto de lo tradicional a lo contemporáneo en el arte, podemos entenderlo como una serie de giros que interrumpieron una inestable trayectoria lineal que ya se vislumbraba en las vanguardias, a partir de las cuales se tejió una red de comunicación, no solamente entre variantes significantes del arte sino con otros contextos, discursos y contenidos temáticos.

Desde los años setenta, este cambio de paradigma que fundamenta la producción artística en el campo de las ideas, fue digerido por parte de la plataforma cultural venezolana, en medio de un orden social que pretendía insertarse en los escenarios globales, apoyándose en la administración de las regalías provenientes del petróleo como principal fuente de ingreso nacional. En esa época, Venezuela continuaba con la construcción de una relevante infraestructura museística, en cuyas sedes residían importantes colecciones y transitaban los artistas más destacados del momento. Esta década coincide con el auge internacional del arte conceptual y el relacionado con los medios audiovisuales, los cuales tuvieron una importante receptividad en el país mediante la exposición Arte de video, organizada por la periodista venezolana Margarita D´Amico², en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas en 1975. Esta fue la primera vez que una institución cultural mostraba las últimas tendencias del arte internacional, dejando una huella en los jóvenes artistas de aquel entonces, estimulando en ellos nuevas maneras de entender su producción. Es precisamente con el arte conceptual, según declarara años más tarde el crítico Ticio Escobar³, donde culmina la modernidad, la cual, precisamente, había sido el baluarte del arte nacional hasta aquel entonces, a través de la abstracción geométrica y el cinetismo.

La transición entre la utopía moderna y las nuevas expresiones artísticas nacientes supuso una paradoja entre hibridación y ruptura. Por lo tanto, podemos afirmar que el arte de las dos últimas décadas del siglo XX en Venezuela fue determinado por la coexistencia de diversas maneras de concebir las estrategias de producción, ajustadas tanto a referencias culturales foráneas como a necesidades locales. El retorno a la pintura, el “boom” del dibujo y los nuevos senderos de la escultura en los años ochenta, se apoyaron conceptualmente en la idea de postmodernidad. Esta planteaba “una profunda reflexión con relación al desgaste experimentado por la cultura”⁴ y la decidida muerte de la modernidad, con su consecuente transición a un nuevo e indeterminado síntoma cultural. Las indefiniciones de los ochenta se tradujeron en la pluralidad conceptual de las propuestas de los artistas, predominando la validez simultánea de diversas individualidades y sus intereses específicos. El denominador común fue la ausencia de manifiestos, políticas grupales o polémicas relevantes, a diferencia de períodos anteriores. Esto abrió paso a la fusión de los universos particulares con diferentes nociones y técnicas provenientes de fuentes heterogéneas de conocimiento, desde sabidurías ancestrales hasta las nuevas tecnologías, con una firme creencia en la libertad creadora, reformulando el imaginario desde una producción eufórica y carente de aprehensiones. De esta manera, el arte, como forma de pensamiento, logró particularizarse y establecer un tejido de relaciones donde la diversidad se convirtió en un requisito para su propia expansión.

En la década de los noventa continuó la producción de obras mediante tecnología electrónica, objetualismos e intervenciones en el espacio tridimensional, entre otras formas de arte que ya se habían experimentado en los años setenta. Fue entonces cuando los salones o concursos oficiales⁵ sirvieron de plataforma para que los artistas tomaran masivamente los museos, cuestionando aún más los medios tradicionales en una época de apertura comunicativa con una naciente sobreproducción de información. Este fenómeno se desarrolla paralelamente con las ideas del crítico y teórico estadounidense Arthur C. Danto⁶, quien en 1997 anunció el advenimiento de la etapa “post-histórica”, desplazando el arte a un nuevo estadio de conciencia. Los artistas quedaron exonerados de la responsabilidad de las innovaciones estéticas, los medios tradicionales perdieron sus privilegios, abriendo así posibilidades prácticamente ilimitadas para concretar sus ideas. Esto determinó nuevas reglas de juego y logró conectar las diversas tendencias surgidas durante el siglo XX, en un caudal heterogéneo de manifestaciones cuyas fórmulas valoraban el pasado, el contexto y las variables expandidas de los medios de realización.

Estos modos de producción caracterizaron el tránsito hacia el siglo XXI. El acceso inmediato a la tecnología para procesar imágenes propagó la perspectiva de los artistas, por consiguiente, en sus propuestas se evidenció cada vez más la disolución de las categorías, convirtiéndose así en agentes multidisciplinarios, abiertos a la experimentación en función de las ideas y conceptos que atañen a sus propuestas. La idea de condición “post-media”, planteada por Rosalind Krauss⁷ en 1999, nos ayuda a entender los mecanismos de producción del arte contemporáneo. Esta establece diferencias puntuales entre el “medio tradicional” y el “soporte técnico”. Krauss afirmó la obsolescencia de los medios tradicionales del arte, enfatizando que estos concentraban su interés en la sustancia física que los constituye, además de estar restringida su ejecución a un grupo exclusivo de entendidos. Por el contrario, la noción de soporte técnico abriría las posibilidades para el uso de objetos y géneros comerciales accesibles a los artistas, quienes, reconociendo la caducidad de la pintura, la escultura, el grabado y el dibujo como categorías definidas, asumieron de igual forma la obligación de exigirle a estas disciplinas una convención estética que aportase nuevos gestos reflexivos. En consecuencia, artistas de diferentes partes del mundo concentraron su atención en procesos derivados de la cinematografía, la animación, el reportaje, entre otros recursos provenientes de los medios de comunicación. Igualmente, experimentaron con procesos híbridos entre los medios artesanales, mecánicos y digitales para aportar nuevas lecturas que desplazaran la mera identificación simple y unitaria del soporte físico de la obra.

En este sentido, resulta oportuno citar al curador e investigador Félix Suazo⁸, quien en 2003 acotó que hoy resulta acertado hablar de “prácticas de creación singulares” más que de arte en general. Esto nos lleva a comprender el quehacer artístico contemporáneo como una sucesión de operaciones individuales, las cuales se sirven de plataformas de producción, circulación y recepción de diversa índole, afectando la concreción física de lo que conocemos como obras de arte. Por lo tanto, la figura del creador ha tenido que reformular su posición en la sociedad actual, abandonando el carácter de individuo con dotes exclusivas, desvaneciendo su posición de ente iluminado en búsqueda desesperada de lo nuevo. De esta manera, la toma de decisiones en torno a su trabajo se basa en un sistema de realidades de amplia validez, extraídas de las referencias cruzadas de su contexto. Por una parte, los contenidos de estas prácticas u operaciones de creación individuales atrajeron elementos de otras disciplinas del saber a sus tramas de sentido, y emprendieron una revisión crítica de su propia historia, reinterpretando movimientos artísticos con una motivación diferente a la original. Por otro lado, las formas se vieron contaminadas por técnicas no convencionales, incorporando elementos tangibles de la vida cotidiana. Estas premisas se han establecido como un proceso paradigmático en la producción de los artistas hasta el día de hoy, y nos exhortan a replantearnos la noción de objeto artístico u obra de arte como un “modelo de comunicación”⁹ o “dispositivo de relaciones”¹⁰ cada vez más complejo. Estos modelos o dispositivos presentados como imágenes, objetos, acciones, sonidos e instalaciones nos conducen a la formulación de preguntas, estableciendo así una interacción con el espectador que va más allá del acto contemplativo. El arte contemporáneo utiliza los códigos de su propio entorno, los digiere y estructura un lenguaje análogo a nuestras experiencias cotidianas, aportando nuevas claves para la comprensión de ideas que cuestionan, descontextualizan o enfrentan el mundo en que vivimos.

Referencias cruzadas. Arte contemporáneo de Venezuela se propone poner en evidencia estos postulados mediante una selección de obras de artistas activos dentro y fuera del país suramericano desde los años setenta hasta la actualidad, configurando una visión no lineal de la evolución del arte contemporáneo venezolano en las últimas cuatro décadas. Esta visión diacrónica nos permite establecer diálogos entre contenidos significantes, más allá de la organización cronológica. De esta manera, se presentan cuatro ejes generales de lectura que abordan problemáticas sociales e históricas, las cuales han sido constantes en el arte venezolano, tales como la ciudad y el paisaje, simbolismos e imaginarios, el entorno natural y la expansión de la abstracción geométrica. Igualmente, participan obras de los siglos XVIII, XIX y de la primera mitad del siglo XX, a manera de antecedentes para ampliar la comprensión del contexto y establecer referencias con la historia del arte venezolano.

LA CIUDAD Y EL PAISAJE

La ciudad es una configuración de estructuras sociales y territoriales, cuyo escenario primigenio es el espacio natural. Allí coexisten las instituciones del poder político y económico ligadas a la arquitectura, obras civiles, sistemas de transporte, patrones de conducta, el comercio y sistemas culturales. Este tejido de realidades, en constante transformación, fluye y choca con las diversas identidades de aquellos que la habitan.

A partir de la segunda mitad del siglo XX, Venezuela gozó de una gran prosperidad gracias a su petróleo y adoptó un sistema democrático de gobierno. Algunas ciudades –sobre todo Caracas– se convirtieron en íconos de la modernidad latinoamericana. Sus valles y ríos fueron el soporte para proyectar una ciudad formal cuyo pico de bienestar coincidió con su contraparte: la ciudad informal desarrollada al margen de los núcleos cívicos, históricos, comerciales e industriales. Con el tiempo, ambas ciudades se fueron mezclando hasta provocar el fracaso de la modernidad. Este eje se aproxima a las complejas tramas sociales y urbanas que han explorado los artistas para abrir espacios de reflexión.

Alexander Apóstol
Juan Araujo
Alessandro Balteo
Diego Barboza
Federico Brandt
Zeinab Rebeca Bulhossen
Alexander Gerdel
Ramón Paolini
Camille Pissarro
Juan Carlos Rodríguez
Luis Romero

SIMBOLISMOS E IMAGINARIOS

Los signos y objetos que representan ideas e imaginarios forman parte de la evolución de todas las sociedades. Son una forma de configurar lugares y recorridos a través de los símbolos. Provienen de diversas generaciones e historias colectivas, y a menudo llegan a convertirse en certezas casi inamovibles. Van de lo individual a lo colectivo, encarnando toda una serie de pensamientos que se transmutan en códigos. Estos, a su vez, conforman un lenguaje de imaginarios, condicionando la conducta de personas y grupos.

Alfredo Boulton
Mariana Bunimov
María Cristina Carbonell
Eugenio Espinoza
José Gabriel Fernández
Jaime Gili
Sheroanawe Hakihiwe
Juan Iribarren
Clemencia Labin
Francisco José de Lerma y Villegas
Juan Pedro López
Yucef Merhi
Roberto Obregón
Claudio Perna
Julio Pacheco Rivas
Javier Téllez
Meyer Vaisman
Patricia Van Dalen
Sandra Vivas
Carlos Zerpa
José Lorenzo Zurita

ENTORNO NATURAL

Desde los tiempos de la Colonia, a Venezuela ─como al resto de Latinoamérica─ se le consideraba una tierra imbuida de gracia. Sus parajes fueron explorados y descritos por aventureros y cronistas de diferentes partes del mundo. El siglo XIX fue testigo de innumerables expediciones científicas provenientes de Europa, que dejaron testimonios –mediante dibujos y grabados– de la opulenta exuberancia natural del territorio.  

La representación de la naturaleza se convirtió en una línea de investigación fundamental en la historia del arte venezolano, y sigue en desarrollo. A inicios del siglo XX, la pintura de paisaje al aire libre ─estimulada por el Impresionismo francés de fines del siglo XIX─ se convirtió en uno de los primeros movimientos artísticos e intelectuales que rompieron con el arte académico de la época. A partir de entonces, la experimentación artística del paisaje ha convivido con otras tendencias. Los artistas van modificando sus estrategias estéticas para reflexionar, por una parte, sobre temas históricos y sociopolíticos; y por otra, para escapar hacia la vida elemental y el reencuentro con las formas, los olores, las texturas y todos los matices del universo orgánico¹¹.

Emilia Azcárate
Ferdinand Bellerman
Mariana Bunimov
Valerie Brathwithe
Manuel Cabré
Iván Candeo
Nayarí Castillo
Isabel Cisneros
Anton Goering
Beatríz Inglesis
Ernesto León
Arturo Michelena
Luis Molina-Pantin
Roberto Obregón
Juan José Olavarría
Claudio Perna
Adrián Pujol
Luis Romero
Elisa Elvira Zuloaga

EL CUERPO

El cuerpo humano ha sido objeto de estudio en el arte desde tiempos remotos, en sus aspectos físicos, psicológicos y en las maneras como manifiesta la espiritualidad. En nuestra época, el cuerpo es una estrategia predilecta para investigar el sentido de las identidades culturales, el entorno, la vida y la muerte, las tendencias de género, las transformaciones sociales y la sexualidad, entre otros temas. Desde la segunda mitad del siglo XX, el cambio de paradigmas en torno a las subjetividades facilitó un giro que permitió a los artistas explorar las posibilidades materiales e inmateriales del cuerpo en un sentido mucho más amplio. Permitió también que el proceso creativo diluyera y subvirtiera la noción de verdad en la representación de la identidad.

Carla Arocha
Aziz – Cucher
Héctor Fuenmayor
José Antonio Hernández-Diez
Arturo Herrera
Diana López
Mercedes Pardo
Alfredo Ramírez
Carlos Rivero Sanabria
Pedro Terán
Sandra Vivas
Alfred Wenemoser
Carlos Zerpa
Pedro Zerpa

BORDES DE LA GEOMETRÍA

“Pensábamos entonces que el papel del nuevo arte debía cumplirse en la calle, anónimamente si era posible, en concordancia con la arquitectura… Llegó un momento en que los pintores abandonamos la pintura de cuadros, creyendo que la pintura había encontrado su realización definitiva en el espacio, y ese espacio no era otro sino la calle, la ciudad, las nuevas edificaciones. Poco tiempo duró ese convencimiento: los arquitectos se encargaron de desengañarnos. La Ciudad Universitaria tocaba su fin, y fuera de ella, los proyectistas se creyeron capaces de imitarnos, haciéndonos cambiar de rumbo…”   ^(*)

Alejandro Otero

La utopía moderna en Venezuela alcanzó su clímax en la primera mitad de la década de 1950 con una serie de murales abstracto-geométricos en la Ciudad Universitaria de Caracas: el principal campus de estudio de la Universidad Central de Venezuela, declarado patrimonio mundial por la UNESCO.

Para entonces, la “síntesis de las artes” –propuesta ideada por el arquitecto venezolano Carlos Raúl Villanueva– fue acogida por un grupo de artistas que, alentados por las vanguardias europeas, apostaron por contribuir a transformar a Venezuela en una “nación de progreso”, a la par de los grandes países del mundo. Sin embargo, los constantes cambios sociopolíticos debilitaron el hilo de continuidad que sostenía iniciativas de esta naturaleza. La Ciudad Universitaria y otros desarrollos urbanos son los vestigios de aquel esplendor.  

A pesar de todo ello, los artistas que desarrollaron la abstracción geométrica en Venezuela durante el período posterior a la II Guerra Mundial siguieron ampliando sus investigaciones y sellaron un legado que se ha extendido hasta las nuevas generaciones. La geometría se desarrolló junto a corrientes como el informalismo, los conceptualismos, la nueva figuración y el arte de acción. Esto ha llevado a la creación de propuestas híbridas que han trascendido el mero interés por la forma, el color, la luz, el ritmo, las estructuras, el movimiento o el espacio, y han abierto muchas otras vías de indagación.

Harry Abend
Carlos Cruz-Diez
Sigfredo Chacón
Eugenio Espinoza
Héctor Fuenmayor
Gego
Alí González
Gerd Leufert
Alejandro Otero

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Notas

1. Ticio Escobar en: Mercantil (2006). La Autonomía Reformulada, II Ciclo de charlas y foros en torno a la curaduría de arte contemporáneo. Caracas: Autor, p. 12.
2. Fundación Museo de Arte Contemporáneo de Caracas. Arte de Video (1975). Caracas; Autor. En esta exposición participaron los artistas Beck Stephen, Peter Campus, Davis Douglas, Juan Downey, Charlotte Moorman, Nam June Paik, entre otros.
3. Ticio Escobar en: Mercantil (2006). La Autonomía Reformulada, II Ciclo de charlas y foros en torno a la curaduría de arte contemporáneo. Caracas: Autor, p. 12.
4. Fundación Galería de Arte Nacional y Fundación Banco Mercantil (Sin fecha). Los Ochenta. Panorama de las Artes Visuales en Venezuela. Caracas: Autor, p. 95.
5. Entre estos salones podemos mencionar el Salón Arturo Michelena en el Ateneo de Valencia, Salón de Arte Aragua en el Museo Mario Abreu de Maracay, Salón Pirelli en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber, y el Salón Jóvenes con FIA en el Ateneo de Caracas.
6. Danto, Arthur C. (1999). Después del fin del arte. Barcelona: Paidós, p. 160.
7. Krauss, Rosalind. Two Moments from the Post-Medium Condition. October (116), (Spring 2006), pp. 55-62.
8. Suazo, Félix (2003). Enlaces. Las estrategias metodológicas del arte actual. En VI Salón Cantv Jóvenes con FIA. Caracas: Cantv, p.7.
9. Cárdenas, María Luz (1995). Artes desde el exilio. En II Salón Pirelli de Jóvenes Artistas. Caracas: Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber, p. 19.
10. Suazo, Félix (2003). Enlaces. Las estrategias metodológicas del arte actual. En VI Salón Cantv Jóvenes con FIA. Caracas: Cantv, p.7.
11. Félix Suazo en: Colección Mercantil (2012). Histórica: Memoria y Territorio. Colección Mercantil. Caracas: Autor, p. 11.