KOSHI KENÉ: AURA Y TRIBALISMO EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO

Koshi Kené (El poder del Kené) es una instalación de arte contemporáneo Shipibo-Konibo trabajada colectivamente por Olinda Silvano, las mujeres muralistas de Soi Noma y el artista Harry Chávez. Koshi es la energía o fuerza positiva que emerge del cosmos a través de las plantas rao o medicinales. Las visiones provocadas por estas plantas, ya sea la ayahuasca o el piri piri, se materializan en los diseños kené, que no son solo estéticos sino también rituales y terapéuticos.

Nuestra idea es recuperar y transmitir esa ritualidad sanadora creando un tránsito-trance en el espacio, provocado por los caminos de un laberinto en forma de Ronin (serpiente) kené, para generar una mareación similar a la que sucede cuando se consumen plantas medicinales o cuando se navega por los ríos.                   

Desde que llegó a la ciudad y se convirtió en mural, el kené empezó a dialogar con lo contemporáneo, pero sin perder la esencia de su identidad, de colectividad, de comunidad. Olinda Silvano, como dirigente y activista, ha empoderado a muchas mujeres shipibas en su trabajo y en la acción muralista, porque para ella el kené es un arte de colaboración y participación, un ecosistema donde debe primar el bien común y el buen vivir.

Hacer kené de esta manera es también una práctica política, una resistencia que busca embellecer y trasformar la vida de quien penetra en sus geometrías y visiones. Los invitamos a viajar dentro este laberinto, porque el kené es diseño, pero también es poder, es medicina, magia, ecología y memoria de un futuro más hermoso y justo al cual deberíamos volver si es que verdaderamente queremos renacer.

EL NACIMIENTO DE LA SERPIENTE

Al principio un gran Ronin vivía en la oscuridad/ cantando los diseños de su espalda/ y los diseños cayeron de su boca a sus cánticos. /Los diseños se juntaron/y tomaron forma/creando al universo y a la gente.

Herlinda Agustín

Ronin, Yacumama, Anaconda, serpiente creadora del cosmos y de las aguas, madre de todos los diseños, genitora de geometrías fractales dibujadas sobre su piel, sobre su cuerpo, sobre el mundo: las efélides de peces y jaguares, las nervaduras de las hojas, las ramas de los árboles, las vertientes de los ríos, los caminos estelares. Formas sorprendentes y recurrentes en la naturaleza que la teoría fractálica, apenas hace medio siglo, intenta explicar, aunque su geometría no euclidiana ya era conocida y practicada por los shipibos desde sus orígenes. El kené es, por eso, conocimiento ancestral, sabiduría originaria, ciencia y memoria de las formas primordiales de la naturaleza y el universo.

El kené es también futurismo ancestral [1], memoria del porvenir, conciencia visionaria. Su proceso de creación colectiva por todo un pueblo nos enseña otro futuro posible para el mundo del arte. Un arte contemporáneo ejercitado colectivamente, tribalmente, sería una revolución frente a un sistema y un mercado dominados por grandes egos artísticos inflados por la especulación. Vivimos en una sociedad obsesionada con la “originalidad” y la firma, la marca registrada, los artistas como fetiches orondos de sus precios. El problema surge cuando el arte deja de ser de todos y se vuelve exclusivo de los privilegiados. Por eso, el arte público y la acción muralista de Olinda Silvano y su colectivo Soi Noma son un gesto de resistencia y una estrategia frente a todo este panorama.

La política comunitaria de su arte es también la de un aprendizaje sin muros ni academias, ritual e intuitivo, del kené. Todo esto plantea formas distintas de pedagogía artística, donde aprender es, sobre todo, un hacer, un cultivar el ver y el sentir, un modo de reencontrarse con los ancestros a través de la madre, las abuelas y las plantas; un dejarse llevar por los diseños y sus vibraciones, cuyos significados serán siempre indefinibles porque nacen antes de la razón, en esa zona donde el mito es vida cotidiana.

El artista contemporáneo puede aprender a experimentar esa zona de pre-racionalidad y estado de intuición creativa del artista indígena, pero a la vez debe cuestionar su idea de originalidad si verdaderamente quiere comprender y crear a partir de códigos visuales compartidos.

Los caminos complejos entre lo contemporáneo y lo ancestral han sido la preocupación fundamental en la obra de Harry Chávez. En el año 2018 Harry fue invitado por Ruraq Maki para realizar un proyecto con una artista “tradicional”. La artista elegida fue Olinda Silvano, y en ese momento comenzó a darse uno de los procesos colaborativos más interesantes entre un artista amazonista y una maestra del arte originario amazónico.

“Olinda y Harry reciclan la técnica del Morín -que consistía en hacer trazos en el kené aplicando retazos de tela- para incorporar a las piezas que conforman esta serie, una ornamentación sofisticada hecha de grecas y cintas multicolores, brillantes y fluorescentes, cenefas con iconografía andina, motivos florales y ‘animal print’, añadiéndole el glamur y el lujo de nuestra promiscua posmodernidad” [2], escribió Christian Bendayán sobre este proyecto, fue bautizado como enCanto de Kené.

Visitando esa exposición y al ver la propuesta que realizaron en conjunto, le comenté a Harry: “Este proyecto debería presentarse en Venecia”. Como no todas las palabras se las lleva el viento, en el año 2023 recibí de parte de Harry la invitación para curar el proyecto con el cual quería presentarse, junto a Olinda Silvano, en Venecia. Recuerdo que mi preocupación fue tanta como mi entusiasmo, sobre todo por los recursos económicos que habría que movilizar y la cantidad de trabajo y tensión que implicaría entrar en un concurso de esa categoría.

Esto fue el inicio de un proyecto colectivo donde la participación del equipo Bufeo y de Christian Bendayán fue fundamental para delinear el concepto que guiaría la propuesta. El primer desafío era cómo presentar el arte shipibo de una manera contemporánea, cómo entenderlo más allá del fetichismo del objeto y de la museografía etnológica o convencional. Por lo tanto, había que crear una puesta en escena distinta, una ambientación que transformara el espacio, una gran instalación [3].

Entre los escenarios posibles rondaba la idea de un laberinto, pero no lograba definirse hasta que Christian sugirió optar por una panelería que conformara un dédalo en forma de kené. La siguiente etapa fue elegir un modelo de kené para comenzar a diseñar. Primero, Olinda empezó a crear estructuras con algunas piezas armables, pero finalmente comenzamos a trabajar con un patrón xao dibujado por ella en una de sus telas. Entonces, Harry sumó a los arquitectos Mariano Quiroga y Milagros Aguilar para que hicieran el diseño digital y la animación en 3D.

El primer diseño tenía el problema de ser demasiado axial y clásico. Nuevamente, la participación de Christian fue esencial para salir del entrampamiento, girando el modelo para convertirlo en un Ronin Kené. Sobre ese dibujo, los arquitectos realizaron un nuevo plano y, a partir de ahí, el modelado digital con diseños de Olinda, pero intervenidos y adaptados por Harry Chávez.

Postulamos al concurso con muchas ilusiones, pero también sabiendo que estábamos en competencia con artistas y propuestas excelentes. La expectativa creada fue bastante grande, pero finalmente el jurado dio el resultado que todos conocemos.

A los pocos días de esa decisión, recibí un mensaje y luego una llamada de Alberto Servat, diciéndome que quería que este proyecto pudiera realizarse en el ICPNA. Me sentí aliviado y preocupado a la vez. Habían sido meses de colaboración con un equipo grande y que todo ese trabajo fuera en vano no hubiera sido justo. Sin embargo, también era un reto enorme, ya que Koshi Kené era y es un proyecto muy ambicioso y complejo, cuya realización implica una infraestructura, presupuesto y dedicación que solo pueden ser posibles con la colaboración de un auspiciador o de una institución.

Fueron varios meses de conversaciones, adaptaciones y transformaciones para lograr que Koshi Kené se convirtiera en una exposición conceptualmente mucho más poderosa y coherente que el proyecto presentado a Venecia. El resultado ha sido una instalación colectiva que reúne distintos soportes para acompañar y contextualizar la pieza central de esta exposición, su corazón, el laberinto en forma de Ronin Kené.

TRIBALISMO CURATORIAL

¿cuál es mi tribu? /-me pregunto-/ ¿cuál es mi lugar? / Tal vez pertenezco a la tribu de los que no tienen tribu;/ o a la tribu de las ovejas negras;/o a una tribu cuyos ancestros vienen del futuro:/ una tribu que está por llegar.

Alberto Blanco

En los últimos años han ocurrido dos eventos en el arte mundial contemporáneo que pretenden marcar un antes y después en la lectura “global” (en realidad euroamericana) de este: documenta 15 de Kassel y la sexagésima Bienal de Arte de Venecia. En ambas se ha problematizado el tema del “canon occidental” al incluir artistas del sur global como eje expositivo, más que como una “cuota” pretendidamente “inclusiva”.

En la primera, la curaduría estuvo a cargo del grupo indonesio Ruangrupa, y en la segunda, del curador brasileño Adriano Pedrosa, ambos con propuestas pensadas desde el sur global. ¿Pero esto significa una real ruptura o un cuestionamiento del eurocentrismo? Es un tema que tendrán que resolver las historias del arte que se están escribiendo desde los países del sur global, a quienes les corresponde no solo escribir una historia “alternativa” al canon ^[4], sino sobre todo una “contra historia” que dé cuenta de las “contra estéticas” generadas en paralelo ^[5].

Lo más poderoso de la documenta 15 fue la primacía que se dio al colectivo y a los ecosistemas artísticos que brotaban de este [6]; en Venecia, la apuesta por el arte indígena contemporáneo quizás sea su aporte más relevante [7].

La presentación en la Bienal de Santiago Yahuarcani junto a su hijo Rember y de la artista Violeta Quispe, invitados por Pedrosa para formar parte de su Núcleo Contemporáneo, es una muestra del gran interés que ha comenzado a despertar el arte indígena peruano a nivel global.

La presencia cada vez más frecuente de Chonon Bensho, Sara Flores y Olinda Silvano en museos y galerías internacionales es un fenómeno que hay que valorar en sus verdaderas y múltiples dimensiones; porque es motivo de orgullo y reconocimiento, pero también porque existe el peligro de que lo que predomine finalmente sea una “burbuja especulativa”, una “moda”, más que una real política del “museo decolonial” que restituya piezas o compre obras de artistas indígenas para lavar culpas y “decolonizar” sus colecciones predominantemente blancas/occidentales.

Esto debería llevarnos a hacernos algunas preguntas: ¿Está el arte indígena amazónico peruano reparando las heridas y necesidades de las comunidades o está simplemente salvando a algunos “escogidos” por el mercado y los museos internacionales? [8] ¿Qué está ocurriendo con las comunidades donde nació el arte que practican estos artistas? ¿Hay alguna posibilidad de quebrar los desequilibrios, ya sea económicos o simbólicos, que están apareciendo entre estos artistas y sus comunidades?

El movimiento de arte indígena en Brasil puede servirnos como espejo vecino para entender cómo se afrontaron problemas similares. Su respuesta fue crear una comunidad, una colectividad de artistas que comenzó a plantear demandas comunes para resistir y crecer, para hacer activismo, proyectos comunitarios y curadurías. Este movimiento ha logrado contar con el apoyo del coleccionismo y de instituciones públicas y privadas, permitiéndoles negociar en sus propios términos con museos y galerías foráneas.

Frente a esta robusta y sólida escena, la de nuestro país apenas puede plantearse como tal. Contamos con extraordinarios artistas indígenas, pero sin demandas comunes y totalmente disgregados o absorbidos por dinámicas de mercado. Algunos logran éxito y notoriedad individual, pero en su gran mayoría se encuentran abandonados a su suerte por el coleccionismo público y privado. Otros logran acceso a las ferias artesanales nacionales e internacionales, pero ahí nuevamente es el mercado quien determina su precio.

La existencia de buena parte de nuestros artistas populares e indígenas en nuestro país es de una gran precariedad. Esta situación se extiende a sus propias comunidades de origen, permanentemente amedrentadas por los peligros ecológicos ocasionados por la minería legal e ilegal, los madereros clandestinos, las empresas agropecuarias, los traficantes de terrenos y una ley anti forestal que amenaza con empeorar aún más la situación.

Todas estas problemáticas deben ser consideradas por un curador que se adentra en un mundo que le exigirá tomar una posición. Lo primero que debe hacer es «ubicarse» y comprender qué lugar está ocupando dentro de un ecosistema artístico complejo y conflictivo. Solo después de tener claro este aspecto se podrá intentar establecer relaciones no basadas en el poder o la conveniencia, sino en alianzas afectivas y colaboraciones horizontales.

Por eso, es siempre útil cuestionarse y hacerse la pregunta: ¿cómo puede un curador no indígena trabajar con un grupo de artistas indígenas? A continuación, ensayaré tres posibles respuestas:

Curador turista: Llega con financiamiento del extranjero o de una institución y solicita a la comunidad piezas individuales para crear una gran exposición colectiva.

Curador empresario: Trabaja para una galería que busca obtener fetiches visuales de una comunidad indígena para decorar las salas de sus clientes.

Curador chai [9] o tribal: Va a la comunidad y se involucra con ella para llevar a cabo un proceso de creación colectiva tribal, en el que no hay jerarquías y los resultados son siempre inesperados [10].

Solo la experiencia puede hacer a un curador chai y tribalista. Creo que exposiciones como A mí qué chicha (2013 y 2014) o Yuyay Lima (2022), que también involucraban “muralizaciones conceptuales” con grupos de hasta 20 personas trabajando simultáneamente, fueron mi base para esta manera de hacer curaduría. En esta ocasión, me he involucrado únicamente con artistas indígenas para llevar a cabo un proceso comunitario de creación en torno a un único concepto: el del Ronin Kené como una máquina creadora de diseños, o como diría mi amiga Luisa Elvira Belaunde, «un cerebro genitor».

En un primer momento, fue casi mágico observar a 18 muralistas imaginando qué diseños iban a cubrir la piel de esta gran serpiente hecha de paneles de madera. Olinda Silvano dirigía y proponía la mayor parte de los patrones y dibujos, pero en un proceso tribalista como este, las jerarquías y las individualidades se desvanecieron. Propuestas diversas, formas nunca vistas de kené, comenzaron a aparecer.

El resultado no es un conjunto de piezas individuales, sino una fusión de sensibilidades que hacen que las geometrías de los diseños no estén separadas, sino que formen un continuum: todas se unen y nos hacen viajar dentro del gran Ronin, generando esa mareación que sentimos cuando navegamos los ríos o tomamos una planta maestra.

El Ronin Kené es una instalación inmersiva; te invita a un recorrido que, a partir de las vibraciones del color y las geometrías, debe inducirte a un tránsito-trance que sacralice tu cotidianidad, la llene de maravilla y te deslumbre con su aura. Porque “lo que la instalación le ofrece a la multitud, fluida y móvil, es un aura de aquí y ahora. La instalación es, sobre todo, una versión en clave de cultura de masas de la flânerie individual”, tal como la describió Benjamin, y por lo tanto, un lugar para la emergencia del aura, para la “iluminación profana” [11].

Una vez dentro del Ronin Kené el recorrido divagante (a lo flâneur [12]) y embriagante de los sentidos te lleva a la parte central donde, como en el momento más vibrante del viaje de la ayahuasca, te encuentras rodeado de colores que fosforecen, iluminando el profano mundo con visiones aurorales.

Esto se ha logrado gracias a un recurso curatorial que es recurrente en mi trabajo con el arte popular urbano o “chicha”: el uso de las luces negras y los colores flúor. Las artistas shipibas eventualmente utilizan estos colores en sus bordados y pinturas, pero nunca habían trabajado bajo este tipo de iluminación, cuya instalación debe envolver al espectador, como una corona de luces, como una corona de ayahuasca.

Los procesos tribales en curaduría, al ser imperfectos y fluidos, aceptan incluso el error como un recurso creativo más. Por ejemplo, un elemento importante como el cajón central del Ronin fue totalmente improvisado y fue lo último que se resolvió pictóricamente. En realidad, era un boceto de la ubicación del tótem de Harry Chávez (que ahora se encuentra como un guardián a un lado del Ronin), pero la interpretación “errada” del montajista creó una cajonería romboide que, al estar al centro de la estructura, ayudaba a la sensación de encierro laberíntico.

Cuando vio este elemento romboide, Olinda primero lo imaginó como un chamán imponente, mientras que a mí me parecía que, pintado con tonalidades oscuras, podría ser una especie de monolito similar al de la película de 2001. «Acá, Olinda, hay que hacer en el centro de cada lado un diseño, chico nomás, en círculo», le comuniqué mi idea, y ella rápidamente me contestó: «Acá haré cuatro plantas maestras: acá va a ir ayahuasca, piri piri, floripondio y planta voladora». Este nuevo planteamiento de Olinda sería el que acompañara el desarrollo de la pieza central del Ronin, su descubierto corazón luminoso.

Aquí nuevamente el proceso se volvió colectivo. Al principio, diferentes artistas se encargaron de la parte figurativa de los emblemas centrales: Ronin dibujó la planta voladora, Cordelia el floripondio, Silvia Ricopa el piri piri y Wilma Maynas el Ayahuasca. Para las decoraciones alrededor de estos emblemas se sumaron David Ramírez, Gennell, Haminton y Aquiles, quienes agregaron los toques de spray y decoraciones más cercanas al arte urbano.

Este tipo de hacer colectivo ha sido la forma en que se ha intervenido el Ronin, donde además hubo una constante rotación en los murales: la mayoría de las artistas pasaba de un mural a otro, adornaban, agregaban detalles, volvían, y así era un ir y venir de pinceladas y pinturas cubriendo la serpenteante estructura con diseños y geometrías.

La propia arquitectura angulosa y quebrada del Ronin invitaba a la proliferación de diseños, y son alrededor de 30 los que tiene, pero fluyen sobre él como uno solo, totalmente armónico e hipnótico a la vez, como un río poderoso y vibrante, como una serpiente madre, máquina universal, cerebro cósmico generador de kenés. 

LA POLÍTICA DE PINTAR UNIENDO ALIENTOS

Pero hacer mural me gusta porque siempre se va a ver. Estará ahí, en la pared, por más que nadie quiera verlo, estará ahí y tocará el corazón de alguien. Y dirán “mira lo que han hecho los shipibos”.

Olinda Silvano

Dentro del panorama del arte indígena contemporáneo quizás la experiencia más parecida a la de Olinda Silvano y su colectivo Soi Noma sea la del Movimento dos Artistas Huni Kuin (MAHKU)[13]. Las lógicas del buen vivir, de buscar el bienestar colectivo de la comunidad, del compartir son puntos en común de su ética colectiva. Pero también a nivel creativo, encuentro algunos procesos similares entre el muralismo de los MAHKU Y Soi Noma.

“No existe un modelo previo a la realización de la pintura mural. Para el colectivo lo esencial es que la obra esté inserta en un espacio arquitectónico (o un espacio público), creando una relación con las paredes que serán ocupadas. La manera como los MAHKU producen se da en forma pendular; en el vaivén creativo propuesto por el colectivo, el vacío de las paredes es observado. Algunas líneas iniciales son trazadas, las pausas son hechas, una conversación se arroja al aire, se bebé un café y luego se regresa al trabajo. De manera sutil, el colectivo juega con el ritmo dictado por las escalas y las normas de trabajo de diferentes instituciones del arte por el mundo” [14].

Como en los procesos de MAHKU, buena parte de los murales de Soi Noma para el Ronin Kené fueron realizados directamente sobre la pared sin boceto previo, en medio de un espacio de diálogos, intercambios, bromas y transformaciones. El «vaivén creativo» también es algo que observaba mientras poco a poco la incertidumbre inicial se iba resolviendo en murales enteros, y cómo las artistas y sus diseños conectaban como si todos fueran un solo Ronin.

Crear en común es pensar en común, y eso es esencial para el buen vivir indígena, porque después de cada trabajo hay que compartir en colectivo. En Soi Noma, como en los MAHKU, la distribución de los recursos económicos se hace con plena horizontalidad, aunque las necesidades de los semejantes sigan apremiantes. Muchas veces el colectivo MAKHU ha optado por vender arte para comprar tierra para la comunidad. Olinda Silvano, como dirigente, también ha vendido sus telas para el bien común de Cantagallo.

Creo que esta es la gran lección que puede dar el arte indígena al arte contemporáneo: frente al egocentrismo de la obra individual, nos brinda la democracia de la obra colectiva; frente a la neurosis competitiva entre artistas, nos demuestra sus redes colaborativas.

Una artista como Olinda Silvano ejerce el papel de guía y maestra, principalmente para fomentar el talento de los otros y el fluir del trabajo en comunidad. Olinda y Soi Noma, como los MAKHU, nos señalan un nuevo camino ancestral que es el del hacer arte tribalmente y desde la vida cotidiana. Una estética de colectividad que es además una política desde las pequeñas acciones, desde el buen vivir comunitario.

Para Olinda Silvano, nadie debe sentirse extranjero; los «nawa» siempre son bienvenidos, porque para ella, el otro es siempre un semejante. Interpretar a la selva como «un gran otro» carece de sentido para el hombre y la mujer amazónicos. Hacerlo es desconocer el profundo perspectivismo de nuestros pueblos amerindios ^[15]: la selva es siempre un semejante, al igual que los animales, las aves, los peces, los árboles; todos tienen corazón, pensamiento, voluntad, alma. La selva de diseños que han pintado Olinda y Soi Noma está llena de esa fuerza y animismo, es vibrante, viviente, plena de alegría y amor, de misterio y belleza, de color y bienestar; porque su forma de llegar al aura y a la felicidad no es robando destellos de luz, sino creando una luz más brillante que la luz de los sueños.

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Koshi Kené (El poder del Kené), de Olinda Silvano + Soi Noma y Harry Chávez se presenta del 7 de mayo al 13 de julio del 2024 en el Espacio Juan Pardo Heeren del Instituto Cultural Peruano Norteamericano (ICPNA), ubicado en Jirón Cuzco 446, Cercado de Lima.

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[1] El filósofo y escritor indígena brasileño Ailton Krenak culmina su libro Futuro ancestral (2022) con esta hermosa frase: “A los niños indígenas no se les educa, sino que se les orienta. No aprenden para ser ganadores, porque para que unos ganen, otros necesitan perder. Aprenden a compartir el lugar donde viven y lo que tienen para comer. Tienen el ejemplo de una vida en la que el individuo cuenta menos que el colectivo. Este es el misterio indígena, un legado que pasa de generación en generación. Lo que nuestros hijos aprenden desde pequeños es a poner su corazón en el ritmo de la tierra.”

[2] Bendayán, Christian. enCanto de Kené. 2018. En este texto Christian hace también esta acertada descripción de ambos artistas: “Olinda ha magnificado el kené revistiendo muros a escalas monumentales en los más disímiles espacios, con pinturas de intrincadas líneas, planos y puntos, laberintos que podrían leerse también como exploraciones en la abstracción geométrica y el arte cinético. Por su parte, Harry crea collages con todo objeto imaginable, (taps, canicas, cds, cuentas de vidrio, plástico y madera, gemas, stickers, etc.), otorgándole luz propia y vibración a sus enrevesadas composiciones que remiten tanto a vistas aéreas de santuarios precolombinos, como a circuitos futuristas de ingeniería electrónica”.

[3] “Una instalación, por ejemplo, es la descripción de un conjunto de cosas fuera de su lugar normal y de las relaciones normales entre ellas, así que es la creación de un lugar que desplaza todas las cosas en él”. Badiou, Alain.  Una descripción sin lugar. 2021. Meier Ramírez, Lima, p. 21.

[4] El cuestionamiento al “canon artístico occidental” es el tema central del libro de Andrea Giunta Contra el canon. 2020. Siglo XXI, Buenos Aires.

[5]  Aquí retomo algunas de las ideas planteadas por Didi-Huberman en: Ante el tiempo. 2006. Adriana Hidalgo, Buenos Aires.

[6] Documenta 15 no fue una simple convocatoria a distintos colectivos globales para llevar obra a Kassel, sino una invitación para entrar en un ecosistema alternativo que los curadores denominaron “Lumbung”. Este término alude a los graneros de arroz en Indonesia, donde el excedente acumulado se convierte en un beneficio comunal. De manera similar al ecosistema del “Lumbung”, en Kassel se proponía que todos los recursos económicos y materiales se repartieran de manera equitativa, al igual que las ideas y los conocimientos, en cada montaje, participación o proceso curatorial. Para más información sobre Documenta 15, se puede consultar su página web y su catálogo oficial, así como el número 54 de la revista Oncurating, totalmente dedicado al evento de Kassel, disponible en este enlace.

[7] Bajo el nombre de Extranjeros en todas partes, Adriano Pedrosa ha planteado una curaduría que busca exaltar a los marginados del sistema: los queer, los outsiders y en especial al “artista indígena frecuentemente tratado como un extranjero en su propia tierra”, como dice en su propuesta curatorial.

[8] Esta pregunta y otras más fueron planteadas previamente en mi artículo La canoa: ¿melodías sin río?, publicado en esta revista.

[9] La palabra «Chai» o «Txai» es ampliamente utilizada por los pueblos amazónicos de la familia Pano. Originalmente significa «cuñado», pero también se refiere al extranjero que logra establecer una amistad cercana. En muchas ocasiones, el «chai» puede ser tan querido como un miembro de la familia. La palabra «txai» se utilizó por primera vez en el contexto de los encuentros culturales entre lo indígena y lo no indígena en un escrito publicado por Jaider Esbell en su web en 2018, titulado «O txaísmo, os txaístas e os ismos». Posteriormente, en 2022, el antropólogo y curador brasileño Daniel Dinato respondió a Jaider en su artículo «Variações do txaísmo: algumas formulações sobre o curador-txai», publicado en la Revista Estado Da Arte (Uberlândia. v.3, n.2, p.1-13).

[10] En realidad, existen más posibilidades de curaduría, por eso no quiero dejar de reconocer aquí el trabajo de curadores y curadoras que han investigado y expuesto arte indígena amazónico desde comienzos del milenio; su aporte ha sido muy valioso y diverso y sin su labor tantos espacios no se hubieran abierto. Pero, sobre todo, quiero acá reconocer el aporte de Christian Bendayán como artista, gestor y curador de arte amazónico. Sus curadurías de arte indígena han sido un aporte a nivel museográfico y también conceptual, principalmente cuando, de una manera colectiva (¿tribalista?), realizó junto a Santiago Yahuarcani y Nereida López la instalación Áimen+ “El lugar de los espíritus”. Una creación conjunta que solo se pudo dar porque existían verdaderas alianzas afectivas, y que considero la primera instalación de arte indígena amazónico en nuestro país.

[11] Groys, Boris. Volverse público. 2014. Caja Negra, Buenos Aires. P. 60.

[12] Los devenires del paseante o flâneur son una constante en la obra de Walter Benjamin, quien compara el perderse en una ciudad con el adentrarse en un laberinto o extraviarse en un bosque.

[13] Recordemos además que los Huni Kuin (en el Perú los llamamos cashinahua), pertenecen, al igual que los shipibos, a la familia lingüística Pano.

[14] Fonseca, Raphael. “Pintar e soprar” en MAKHU: Mirações. 2023. MASP, São Paulo, p. 92.

[15] La teoría del perspectivismo de los pueblos amerindios ha tenido un gran desarrollo en los últimos años, el punto de partida siempre será el antropólogo brasileño Viveiros de Castro y su “Metafísicas caníbales” (2010) entre otros textos.