LA CANOA: ¿MELODÍAS SIN RÍO?

Durante los últimos meses del 2023, Rember Yahuarcani, un destacado artista huitoto, llevó a cabo el proyecto curatorial titulado La canoa: Melodías desde el río. La exhibición de Yahuarcani, al igual que la de cualquier artista indígena, es digna de celebrar, especialmente cuando implica un ejercicio de curaduría y autorrepresentación.

En el contexto peruano, el arte indígena contemporáneo, particularmente el amazónico ha crecido en importancia y presencia en los últimos años. A pesar de la cantidad de exposiciones realizadas, sin embargo, esto no ha conducido a la creación de una institucionalidad definida ni mucho menos a la de algo parecido a un “movimiento” (como sí ha sucedido en Brasil). Este es un aspecto crucial para debatir en relación con la propuesta de Yahuarcani.

En primer lugar, quiero destacar la trascendencia y la influencia que la familia Yahuarcani ha tenido en la cultura y el arte, no solo indígena amazónico, sino peruano. La calidad artística del “Clan de la Garza Blanca” está fuera de discusión, ya sea en el trabajo de Santiago Yahuarcani, el de Nereyda López o en el del propio Rember Yahuarcani.

La canoa: melodías desde el río es la segunda exposición colectiva de arte indígena amazónico curada por Rember (un año antes realizó un primer ejercicio llamado Nuio, volver a los orígenes). Quiero destacar el logro de La canoa a nivel de diseño y museografía, con una puesta en escena que significaba un recorrido expositivo correcto y amable para el espectador.

Pero esto, que podría sorprender al visitante que realizaba un primer acercamiento, para quien conoce la historia y la diversidad del arte indígena amazónico presentaba un primer problema curatorial: la selección de Rember tiene momentos y aportes notables, pero también desiguales, y esa laxitud curatorial terminaba por brindar un panorama muy parcial de un arte cuya riqueza y calidad ya se ha demostrado anteriormente.

También se notaba la premura (¿o desconocimiento?) de Yahuarcani al rotular incorrectamente las leyendas de la serie de Casanto sobre Juan Santos Atahualpa, confundiendo su nombre con el de su hijo “José”.

Todo esto plantea uno de los temas para reflexionar y discutir sobre La Canoa: ¿es una curaduría de arte indígena necesariamente mejor si es llevada a cabo por un artista indígena? Desde una perspectiva considerada «políticamente correcta», diría que sí. Sin embargo, es importante reconocer que un artista indígena, al igual que cualquier ser humano, también puede cometer errores o tener una visión sesgada o complaciente hacia la obra de sus colegas, incluyéndolos simplemente por ser «indígenas» o por una cuestión de «cuotas», sin considerar la relevancia de sus aportes artísticos.

Creo que es necesario e imprescindible que los artistas indígenas realicen sus propias curadurías y escriban sus propias historias. Pero las curadurías también son ejercicios de aprendizaje, y esto implica diálogos con otros conocimientos y miradas divergentes. La identidad indígena, al igual que cualquier otra identidad, no debería convertirse en un dogma que se cierre al aprendizaje de diferentes saberes y conceptos.

La exposición de Yahuarcani ha sido un paso necesario e importante, pero también muestra el camino largo y complejo que como curador aún tiene por recorrer. Y es que hay un asunto importante que conversar y discutir con Rember, comenzando por su propio discurso curatorial. Yahuarcani se arroga la definición de «arte indígena contemporáneo» e incluso introduce una sigla, AIC, aunque parece haber tomado el término del artista indígena brasileño Jaider Esbell, quien denominaba así a su taller/galería desde el año 2014.

Creo que Rember comete aquí una doble anfibología: en primer lugar, porque al usar de manera muy general el término “arte indígena contemporáneo” exclusivamente para referirse a artistas indígenas de la Amazonía, está excluyendo a los artistas andinos de un país con ocho millones de quechuablantes.

La otra contradicción surge cuando en el texto y el video de la exposición menciona el “nacimiento de un movimiento”. Esto resulta sorprendente porque Rember conoce muy bien la historia y sabe que desde la década de los 90 los artistas indígenas (entre ellos él y su familia) han venido ocupando espacios expositivos y participando en la preservación.

Así que decir súbitamente que “ha nacido un movimiento” es también desconsiderar todo el proceso pasado, o la labor del primer artista indígena amazónico peruano que pudo exhibir su trabajo en sus propios términos: Víctor Churay. Si es que existe un “nacimiento” del arte indígena contemporáneo, este tuvo lugar cuando Víctor Churay expuso por primera vez en una colectiva de pintores indígenas en Leticia en 1994, hace casi 30 años.

Tendríamos que ponernos de acuerdo con Rember y con los demás artistas indígenas amazónicos sobre cuál momento consideran como el fundacional: ¿el de Churay o el que nos quiere proponer Yahuarcani? Por otra parte, ¿existe realmente un movimiento indígena o lo que hay es un interés trasnacional de galerías y museos en algunos artistas de nuestra escena de arte indígena?

Si el MASP, el MOMA o el Reina Sofía han comenzado a comprar arte indígena contemporáneo peruano es un reconocimiento y, por supuesto, un motivo de orgullo, pero ¿eso significa que un “movimiento” acaba de nacer?

En Brasil realmente existe un movimiento de arte indígena, porque para que un grupo de artistas puedan ser considerados un “movimiento” tienen que hacer precisamente eso: movilizar, impulsar y realizar acciones concretas sobre la comunidad (como la propuesta de los MAHKU de “vender arte para comprar tierras”), en otras palabras, lograr que el arte tenga una función social y política.

¿Está el arte indígena amazónico peruano reparando las heridas y necesidades de las comunidades o está simplemente salvando a algunos “escogidos” por el mercado y los museos internacionales?

En este momento político, donde una ley de deforestación y venta de tierras ha sido oficializada por un congreso indigno, y donde en solo un mes se ha registrado el asesinato de dos líderes indígenas por defender los bosques, el tema de la tierra y la propiedad comunal se vuelve crucial. Alrededor del 70% de las comunidades indígenas amazónicas viven en territorios ancestrales, pero carecen de titulación sobre estos terrenos.

Nada de esto estaba presente en la exposición de La canoa. Melodías desde el río. A pesar de que el curador sostenía que el arte indígena contemporáneo reflejaba los problemas de la Amazonía, esto se observaba solamente en la última pieza del recorrido: un lienzo de Harry Pinedo donde se veían árboles talados y barriles de petróleo.

Lo que sí lograba La canoa era presentarnos importantes piezas de memoria, como los cuadros de mitología perspectivista pintados por Patricia Rengifo, la serie de Juan Santos Atahualpa pintada por Casanto, las propias figuras míticas de Nereida López, o las piezas de reinvindicación de las lenguas nativas de Dina Ananco.

Todo esto es un conocimiento poderoso, y Rember hizo muy bien en reunirlo para su exposición, pero al hacerlo bajo un concepto tan laxo como el de “arte indígena contemporáneo”, y al prescindir del presente, su curaduría no solo daba la sensación de algo ya visto (con artistas conocidos y cuya obra ha sido expuesta constantemente), sino también de una ausencia de propuesta, tanto a nivel estético como histórico (y por supuesto político).

La curaduría es una autoría; señala nuevos rumbos y lecturas, y más aún si el curador es indígena, porque su condición misma ya es contrahegemónica. Eso sucedió con la curaduría de Moquém_Surarî: Arte indígena contemporânea, realizada en 2021 por Jaider Esbell, y por supuesto con la del artista indígena brasileño Denilson Baniwa, ReAntropofagia (2019), una exposición fundacional donde no solo propuso una nueva lectura del arte indígena, sino que además reformuló la lectura del arte de su país confrontando y canibalizando a los creadores y a los conceptos del movimiento modernista.

Y es que tanto Denilson como Jaider curaban desde el conocimiento de la historia del arte, desde una visión contemporánea y nativa a la vez, con amplitud de convocatoria y de soportes (que incluían el video arte, la instalación, el arte digital, la performance, etc.), pero sobre todo con la complicidad de diversos artistas que ya eran voces poderosas del movimiento del arte indígena brasileño.

Un verdadero “movimiento” que ha logrado presencia no solo dentro del arte sino de la academia y la política, que negocia en sus propios términos con museos y galerías de Brasil y el extranjero, que tiene una institucionalidad que lo respalda, y que además ha creado sus propias redes, espacios culturales y proyectos de autonomía política y económica.

En el caso peruano hay excelentes artistas indígenas, pero sin autonomía e institucionalidad nada ha podido fructificar colectivamente. La mayoría de los artistas indígenas amazónicos se encuentran en una agobiante lucha individual por la sobrevivencia. Es por eso que aquí no existe ningún “movimiento”, y pareciera que Rember está confundiendo la repentina aparición de un mercado internacional para el arte indígena contemporáneo con un “movimiento” que todos quisiéramos que existiera.

Creo que sin diálogo y autocrítica el curador y el artista indígena también pueden terminar aculturando y autoexotizando su legado, principalmente por razones o tendencias de “mercado”. Y una razón o tendencia de mercado no debería ser una razón curatorial.

“Fuera de las fronteras de nuestro país no se habla de arte amazónico. La tendencia es arte indígena: arte indígena australiano, africano, etc. El arte amazónico, para mí, ya llegó a su techo. Y su techo son las fronteras del Perú”, sostuvo hace poco Rember Yahuarcani en una entrevista, confundiendo precisamente lo que es una tendencia de mercado con la historia del arte amazónico.

Al afirmar que el arte amazónico ya tuvo su momento y que ahora lo que importa es el arte indígena contemporáneo, Rember no está solo ejerciendo un acto de olvido hacia todos los artistas que lo precedieron, sino también hacia aquellos artistas que, sin ser indígenas, lucharon y apostaron por el arte nativo antes que nadie.

Ignorar la complejidad de la historia del arte amazónico y tratar de dividirlo o menospreciarlo para resaltar solo el arte indígena es un acto de discriminación y soberbia que sigue sin reflexionar sobre un dictado que viene de afuera: el de museos e instituciones “poscoloniales”. Aunque estos pueden tener un interés genuino, también es posible que vean en el arte indígena un «nuevo caucho», la mejor forma de invertir y, al mismo tiempo, lavar las conciencias de un mundo predominantemente blanco.

Desde mi punto de vista, la obra de un artista popular amazónico como Lucuma o Sakiray es tan importante como la de los artistas indígenas Santiago Yahuarcani o Chonon Bensho, pero este momento de “mercado decolonial” (¡qué tal paradoja!) que vivimos no le da tanta importancia a artistas outsiders y mestizos de la Amazonía como a los también outsiders pero indígenas.

Quiero pensar que Rember ha sido llevado por el entusiasmo de este momento internacional que favorece al arte indígena. Su padre, Santiago, y él han sido seleccionados por Adriano Pedrosa para la exposición central de la próxima Bienal de Venecia, y hay que felicitarlos por eso. Sin duda nos representarán de una manera digna y potente.

Pero hay que entender que este momento también es una “moda” del mercado internacional, una tendencia que quizás cambie un poco el rostro de los museos y los discursos eurocéntricos. Sin embargo, si esto sucede sin una transformación real de las condiciones de vida de los artistas y de sus comunidades, este cambio al final no será más que unas páginas agregadas a un libro o catálogo de arte.

El arte amazónico funciona mejor unido que fragmentado, así como las luchas de la Amazonía deben unificarse para hacer sentir su urgencia y poder. Los problemas amazónicos no son solamente de los indígenas, aunque ellos sean los más afectados: son de todos los que viven en sus territorios, ya sean urbanos o rurales y, a la larga, son de todos los que habitamos este planeta.

Un arte indígena que verdaderamente se pretenda contemporáneo tiene que captar esta emergencia sin dejarse deslumbrar por las luces del mercado. Debe buscar otros ecosistemas comunitarios y de buen vivir, dialogar y luchar por las posibilidades de transformación. Porque si seguimos indiferentes a los problemas y peligros de la Amazonía, las canoas no tendrán ríos que recorrer, ni habrá artistas ni arte, porque solo existirá un territorio devastado por el orgullo y la codicia.

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La canoa: melodías desde el río se presentó del 9 de octubre de 2023 al 9 de diciembre de 2024 en la Galería del Centro Cultural de la Universidad de Lima, ubicada en Jr. Cruz del Sur, Monterrico, Santiago de Surco.

Participaron Cordelia Sánchez, David Ramírez, Dina Ananco, Enrique Casanto, Harry Pinedo, Nereyda López, Patricia Rengifo, Rember Yahuarcani y Rubén Medina.