ENSAYOS PARA EL MUSEO DE LOS ORÍGENES

Esta exposición se inspira en la propuesta de Mário Pedrosa de reconstruir y reformular el Museo de Arte Moderno de Rio de Janeiro tras el incendio que sufrió en 1978. Para el crítico, además de la restauración, debía replantearse su función reuniendo allí a los museos de Arte Moderno, el Museo del Indio y el Museo de Imágenes del Inconsciente, que ya existían, y el Museo de Arte Negro y el Museo de Artes Populares, que debían crearse. Con esto, Pedrosa proponía una tarea aún pendiente: la inclusión de las diversas voces para un entendimiento holístico de la cultura.

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Itaú Cultural y el Instituto Tomie Ohtake presentan Ensaios para o Museu das Origens [Ensayos para el Museo de los Orígenes], una exposición que traza el recorrido de más de 20 museos e instituciones culturales dedicados a preservar y difundir la memoria matricial brasileña. Este esfuerzo sin precedentes reúne más de mil piezas de artistas y colectivos, distribuidas en aproximadamente 1.500 metros entre ambos espacios expositivos.

Ensayos para el Museo de los Orígenes es curada por Izabela Pucu y Paulo Miyada, con Ana Roman como curadora adjunta, y la participación de los curadores invitados Daiara Tukano y Thiago de Paula Souza. Es el resultado de una amplia investigación sobre la memoria histórica, la resistencia institucional frente a la adversidad, la preservación de acervos y del patrimonio cultural y artístico.

Para el equipo curatorial, este proyecto es “un recordatorio de que Brasil, a pesar de estar atravesado por prácticas de borramiento de la historia, tiene memorias resguardadas en múltiples personas y lugares, que se fortalecen cuando forman comunidad. De este modo, el pasado puede alimentar proyectos colectivos de futuro».

DESEO TRUNCADO

Ensayos para el Museo de los Orígenes surge a partir de la propuesta de Mário Pedrosa para la reconstrucción del Museo de Arte Moderno de Rio de Janeiro (MAM-Rio) tras el incendio que sufrió en 1978. Para Pedrosa, más allá de la restauración, era imperativo repensar el papel del museo.

En su Propuesta para el Museo de los Orígenes, el crítico planteó la idea de reunir cinco instituciones en la misma sede del MAM-Rio: el Museo de Arte Moderno, el Museo del Indio, y el Museo de Imágenes del Inconsciente, instituciones preexistentes que atravesaban dificultades en su funcionamiento y formalización; y el Museo de Arte Negro y el Museo de Artes Populares, que estaban por crearse.

Mário Pedrosa planteaba la idea de desdibujar los límites entre las distintas formas de expresión artística, esto es, borrar las distinciones entre lo popular y lo erudito. Su propósito iba más allá de una simple sugerencia; pretendía instigarnos a reflexionar sobre la noción de fronteras, la verdadera naturaleza del arte y el fin último de la cultura.

Esta propuesta sigue siendo relevante en la actualidad, ya que se alinea con lo que hoy entendemos como descolonización de las instituciones y sistemas artísticos en aras de la democratización cultural, así como con la apreciación plena de la multiplicidad de voces y expresiones que conforman la riqueza cultural de Brasil.

Planteando una compleja noción de «origen» en un contexto marcado por procesos colonizadores, Pedrosa abogó por la unión de estos cinco museos que compartían una misma estructura para construir así una narrativa más inclusiva y representativa de la rica diversidad cultural brasileña.

Además, incorporó en su agenda la necesidad de que el arte desempeñara un papel significativo en el contexto social y en las discusiones sobre la redemocratización de Brasil tras 21 años de dictadura militar. A pesar del desafortunado incendio del MAM-Rio, Pedrosa percibió en ese momento una oportunidad para revitalizar la institución y abogar por perspectivas renovadas sobre el arte y el artista, una iniciativa que ya había emprendido en 1966 al introducir el concepto de posmodernidad.

Sin embargo, el proyecto de Pedrosa no prosperó. Paralelamente, empezaron a surgir iniciativas autónomas en distintos estados de Brasil. Tras una exhaustiva investigación, los curadores han reunido estas propuestas en la presente exposición, exhibiendo conjuntos de obras y documentos de las diversas colecciones de estos centros culturales.

De esta manera, estas instituciones configuran una suerte de red de orígenes y expresiones de la memoria, entablando un diálogo mutuo como experimentos críticos en la construcción de la memoria y la preservación del patrimonio cultural, tanto material como inmaterial, a lo largo y ancho del país.

Entre las propuestas, algunas son ampliamente reconocidas, como el Museo del Indio, el Museo de Imágenes del Inconsciente, el Museo de Arte Moderno, el Museo de la República, el Museo Histórico Nacional y el Museo de Arte Negro (perteneciente al Instituto de Investigaciones y Estudios Afrobrasileños/Ipeafro) en Río de Janeiro.

También se incluyen el Museo de Arte Moderno de Bahía, el Museo de Arte de la Universidad Federal de Ceará, el Parque Nacional de la Sierra de Capivara en Piauí, y el Museo de Arte Contemporáneo (MAC-SP), el Museo Afrobrasileño Emanoel Araujo y la Fundación Bienal en São Paulo.

Otras instituciones tienen menos notoriedad a nivel nacional, pero son de igual importancia. Ejemplos de estas son la Colección Laje en Bahía; Bloco Carnavalesco Loucura Suburbana, Cais do Valongo y el Museu das Remoções en Río de Janeiro; el Museo Arqueológico Sambaqui de Joinville (SC); el Museu do Homem do Nordeste en Pernambuco; el Museu Paraense Emílio Goeldi y el Museu Marajó en Pará.

Además, se destacan la Red de Museos Indígenas de Ceará (Museo Kanindé, Museo Pitaguary y Museo Jenipapo Kanindé); el Museo de Quilombos y Favelas Urbanas – Muquifu; el Museo de la Inconfianza (MG) y Mina Du Veloso en Minas Gerais. Asimismo, en São Paulo, figuran la Casa do Povo, la Comunidad Cultural Quilombaque, la Discoteca Oneyda Alvarenga, el Memorial da Resistência, el Museo de la Diversidad Sexual y el Museo de Arte Osório Cesar.

La exposición engloba la representación de todas estas instituciones, acompañada por obras de destacados artistas como Djanira, Fernando Diniz, GTO, Mira Schendel, Nailson, Pecon Quena, Sebastião Januário, Tarsila do Amaral y Ubirajara. Asimismo, la muestra incorpora obras encargadas específicamente a artistas como Andréa Hygino, Castiel Vitorino Brasileiro, Diambe, Josi, Mariane Lima, Spirito Santo y Yael Bartana.

Dada la vasta diversidad y cantidad de piezas, así como el diálogo que se fue estableciendo entre ellas, los curadores optaron por estructurar la exposición en círculos concéntricos, partiendo con los objetos, relatos y proyectos de Mário Pedrosa, seguidos por núcleos documentales y conjuntos expresivos provenientes de estas diversas instituciones.

Estos círculos concéntricos actúan como ruedas de conocimiento, desplegando colecciones en contextos que perpetúan los legados de un país abundantemente rico en narrativas, diverso en sus matrices culturales y permeado por las reivindicaciones del derecho a existir con dignidad y ciudadanía.

HACIA EL MUSEO INTEGRAL Y SOCIAL

En 1972, se llevó a cabo la Mesa Redonda de Santiago de Chile, un evento coordinado por la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) en colaboración con el Consejo Internacional de Museos (ICOM), con la participación de representantes de 13 países latinoamericanos.

La imperiosa necesidad de crear formas de organización del conocimiento en oposición al modelo eurocéntrico y colonial condujo a una reconfiguración de la vocación del museo, convirtiéndolo en un espacio participativo de transformación social, o un ‘museo integral’, en alusión a las propuestas pedagógicas de Paulo Freire.

El concepto de museo integral ha sido un pilar fundamental en la museología social, que en la actualidad impulsa iniciativas gestadas desde y como parte del territorio. Centradas en la acción comunitaria, estos proyectos están comprometidos con la construcción de memoria y las luchas colectivas por los derechos.

Una de las misiones primordiales del Museo de la Solidaridad Salvador Allende (MSSA), erigido en honor al pueblo chileno y al experimento socialista liderado por Allende entre 1970 y 1973, fue la formación de una colección mediante donaciones de artistas. Mário Pedrosa, invitado por el presidente, asumió la dirección del museo y estableció el consejo de críticos, encargado de contactar a artistas de diversas nacionalidades para obtener donaciones.

En un lapso de poco más de un año, la institución recibió alrededor de 900 obras de artistas convencidos de que la creación artística debía servir a la comunidad y no limitarse a las colecciones de los países ricos.

Según Pedrosa, el museo representaba una «victoria sobre la pobreza, la rutina, el mercantilismo y un pequeño paso hacia un nuevo condicionamiento social del arte en su relación con los trabajadores, las minorías condenadas».

MUSEOS INCLUSIVOS COMO ESPACIOS TRANSFORMADORES

La exposición también presenta el primer museo de América Latina dedicado a la comunidad LGBTQIA+: el Museo de la Diversidad Sexual, establecido en 2012 mediante el diálogo con movimientos sociales cuya lucha por los derechos y la memoria ya llevaba décadas.

Uno de los hitos de esta historia es la creación del primer cartel para la prevención de la transmisión del VIH, distribuido por el Grupo de Apoyo a la Prevención del SIDA en 1986. Otro fue el primer Desfile del Orgullo Gay, en junio de 1997, bajo el lema «Somos muchos, estamos en todas las profesiones».

Actualmente, el Museo de la Diversidad Sexual refuerza su misión de promover la transformación social presentando acciones en otros estados del país, como el proyecto Gilda, você deixou saudades, de Guilherme Jaccon, que rinde homenaje al icónico travesti que formó parte de la historia de Boca Maldita, un contexto de intensos intercambios y encuentros sociales en la ciudad de Curitiba.

La exposición inaugural de la colección del Museu de Arte Negra (MAN) tuvo lugar en 1968 en el Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro (MIS/RJ), dando a conocer un proyecto madurado durante décadas por Abdias Nascimento, quien introdujo a Brasil en los debates panafricanos, propuso el quilombismo y llamó a la sociedad brasileña a enfrentarse a aspectos del racismo hasta entonces silenciados.

La propuesta de MAN surgió en 1950, durante el Primer Congreso del Negro Brasileño, organizado por el Teatro Experimental do Negro. Meses después de la exposición en el MIS/RJ, Abdias tuvo que exiliarse, y el museo se convirtió en uno de los muchos proyectos cuyo crecimiento orgánico fue interrumpido por el régimen militar.

Las reflexiones acumuladas en torno al MAN y al Instituto de Investigaciones y Estudios Afrobrasileños (Ipeafro) se convirtieron en referencias fundamentales para la cultura afrodiaspórica en Brasil y en todo el mundo.

La exposición permanente del Museu Afro Brasil, otra de las instituciones destacadas en Ensaios para o Museu das Origens, desafía las lecturas lineales y horizontales convencionales. Las obras, objetos, reproducciones y textos no se limitan a las paredes y estanterías, sino que se extienden desde el suelo hasta el techo del museo. La acumulación de obras en núcleos temáticos genera yuxtaposiciones de historias en las cuales la relación entre ellas cobra más importancia que la clasificación convencional de una colección.

El ensayo fotográfico de Mariane Lima se dedica a capturar detalles y perspectivas de este espacio expositivo inmersivo e inabordable, visto a través de los ojos de una joven artista negra que creció en Embu-Guaçu, un municipio ubicado en el extremo sur de la capital paulista.

‍Creado en 2019 por el fotógrafo Francisco Valdean, el Museo Itinerante de la Imagen de Maré (Miim) cabe en una caja de 37 centímetros de largo por 26 de ancho. A diferencia de un museo tradicional, la caja-museo viaja al público, visitando casas, bares, escuelas y ONG, entre otros espacios, principalmente en Maré, la favela más grande de Río de Janeiro.

Como síntesis de su investigación doctoral y de su experiencia como fotógrafo y habitante de Maré, la colección de Valdean aborda la cultura, la política y la vida cotidiana de este territorio desde su formación en la década de 1940 hasta la actualidad.

El museo plantea una contranarrativa a las imágenes de violencia asociadas a Maré que circulan de manera excesiva e indiscriminada en los medios de comunicación. Aquí se exhiben la Fototeca de Maré y la Biblioteca Popular de Maré, que incluyen fotografías, publicaciones y documentos.

LAS RADICALES CONTRIBUCIONES DE MÁRIO PEDROSA

Mário Pedrosa desarrolló dos proyectos que ampliaban y cuestionaban el papel del museo de arte, haciendo hincapié en su función pedagógica. En 1958, en una carta dirigida a Oscar Niemeyer, quien en ese momento estaba a cargo de diseñar un museo para Brasilia, Pedrosa propuso la creación de una colección de copias en lugar de exhibir obras de arte únicas. Estas reproducciones de alta calidad abarcarían toda la historia del arte.

En 1962, Pedrosa, entonces director del Museo de Arte Moderno de São Paulo (MAM) y testigo del proceso de donación de la colección del museo a la Universidad de São Paulo (USP), elaboró un dictamen sobre la creación de un centro cívico que actuaría como corazón de la Ciudad Universitaria. Ubicado al lado del rectorado y de una biblioteca, el museo convertiría la convivencia con el arte en un continuo laboratorio de investigación, capaz de reunir a diferentes estudiantes, profesores y campos del saber.

Otro proyecto de Pedrosa, Alegria de viver, alegria de criar, fue concebido poco después de su retorno del exilio en 1977. Desarrollada en colaboración con la artista Lygia Pape, la exposición no representaba un regreso a lo primitivo, sino que aspiraba a presentar la organización social de los pueblos indígenas como un paradigma para la renovación social en Brasil durante la lucha por la redemocratización.

En una entrevista con la revista Arte Hoje, Pedrosa resaltó la independencia de los pueblos indígenas respecto a los sistemas económicos capitalistas. La muestra, organizada en secciones, estaba planeada para ocupar todos los espacios del MAM-Rio, presentando más de mil piezas de colecciones brasileñas y extranjeras, tanto públicas como privadas. Sin embargo, en 1978, la exposición fue cancelada debido al incendio en el museo.

En su curaduría para la 6ª Bienal Internacional de São Paulo, Pedrosa reunió 4.990 obras de 50 delegaciones nacionales, incluyendo salas especiales y exhibiciones de arquitectura, teatro y artes gráficas. Con el objetivo de ser el «acontecimiento artístico más universal del mundo», la Bienal exhibió por primera vez frescos de estilo bizantino, esculturas africanas, pintura tradicional japonesa, esculturas barrocas paraguayas, arte moderno y otras expresiones artísticas.

Una universalidad a la vez geográfica y temporal, en un gesto que simultáneamente ampliaba el concepto de arte contemporáneo y lo alejaba de un lugar de centralidad. Por su ambición y radicalidad, la propuesta fue incomprendida por la crítica de la época, que ignoró la invitación a repensar el sentido político, social, cultural y comunitario del arte.‍

LEGADOS MODERNOS

Ensayos para el Museo de los Orígenes también destaca los proyectos de exposición permanente llevados a cabo por Lina Bo Bardi tras la inauguración del Museo de Arte Moderno de Bahía, ofreciendo una visión reveladora de su enfoque museológico. Entre ellos se encuentra Formas e escultura (Formas y escultura), posteriormente titulada Formas naturais (Formas naturales), donde raíces de mandioca, cristales y otras piedras se mostraban en diálogo con la obra de diferentes artistas modernos.

La otra muestra es Nosotros y el pasado, en la que una obra histórica de siglos pasados se exhibía de manera prominente, enfrentándose a una cortina sonora como una posición crítica destinada a fomentar el debate sobre lo moderno como resultado de un proceso histórico.

Antonio Manuel, Soy loco por tí, 1969. En “Ensaios para o Museu das Origens”.

Otro representante de la modernidad destacado en la exposición es Antonio Manuel, cuya producción artística en la segunda mitad de la década de 1960 ejemplifica el potencial crítico del arte contemporáneo experimental. Este aspecto se evidenció en sus obras, donde la censura, la autocensura y el silenciamiento marcaban el contexto dictatorial en el que trabajaba el artista.

Soy loco por ti (1969), incluida en la muestra, es una de las obras icónicas en las que Antonio Manuel emplea tela negra como un velo, que debe ser suspendido por el público para revelar una imagen: un mapa rojo de América Latina.

Originalmente exhibida en el Salón de la Brújula (MAM-Rio, 1969), la obra se presenta ahora junto a los documentos del Museo de la Solidaridad Salvador Allende de Chile, evocando la resistencia, la violencia y la esperanza que impregnaron este continente y las trayectorias de artistas, críticos e instituciones.

En 1968, enfrentando un estado crónico de insomnio, crisis personales y las noticias del régimen militar brasileño, Mira Schendel decidió emprender una especie de viaje: se dirigió al Polo Norte para observar su entorno e invertir así su propia polaridad.

La exposición presenta una selección de 90 páginas, de entre más de 700, de dos versiones de su cuaderno de bitácora. Alternando el portugués, el alemán y el italiano, la artista convirtió sus anotaciones sobre el viaje en un recurso rítmico para acumular reflexiones sintéticas sobre el tiempo, la vida y la experiencia. La disposición de signos y palabras en el minúsculo espacio de las páginas transmutó el viaje en un lenguaje de búsqueda poética y conceptual.

DESAFIANDO ESTIGMAS: ARTE Y SALUD MENTAL

Fundado en 1932 por Flávio de Carvalho, Antonio Gomide, Carlos Prado y Di Cavalcanti, el Clube dos Artistas Modernos (CAM) surgió como un espacio autogestionado que pretendía renovar el carácter antiacadémico y experimental del arte moderno. Además de dirigir las declaraciones públicas del club, Flávio de Carvalho concibió en 1934 el Mes de los Niños y los Locos, en colaboración con el psiquiatra Osório César, pionero en la investigación sobre arte y psiquiatría en Brasil.

Este evento incluyó un ciclo de conferencias y una exposición de dibujos, pinturas y esculturas creados por pacientes del Hospital Psiquiátrico de Juquery y alumnos de escuelas públicas de São Paulo. La iniciativa fue pionera en cuestionar las referencias y limitaciones convencionales de las artes visuales.

Otro artista destacado en Ensayos para el Museo de los Orígenes es Ubirajara Ferreira Braga (1958-2000), quien fue paciente del Hospital Psiquiátrico de Juquery hasta su fallecimiento. Durante su estadía allí, creó miles de cuadros que abordaban temas biográficos, eventos de la historia universal y de la vida social brasileña, así como aspectos de la vida cotidiana en Juquery, que iban desde el tratamiento médico hasta el destino del Museo de Arte Osório César.

En su mapa imaginario de Brasil, que forma parte de la exposición, el artista traza una geografía subjetiva al sustituir las unidades territoriales por decenas de estados inventados, como Est. Ubirajara, Est. Esquizofrénico, Est. S. Freud, Est. de los Sueños, Est. de las Sombras, entre otros. De esta manera, crea una poderosa alegoría que subvierte el orden institucional a través del deseo y la identificación del sujeto.

André Bastos fue un hombre negro criado en los suburbios de Río de Janeiro. Asiduo a la vida cultural de la ciudad, se formó como fisioterapeuta y llegó a ser funcionario. A principios de la década de 2000 tuvo su primer brote psicótico y luego estuvo internado en varios hospitales psiquiátricos, hasta que llegó a la Colonia Juliano Moreira, donde empezó a frecuentar el Atelier Gaia y el Museo Bispo do Rosario. 

En 2016, junto con el equipo del Centro de Atención Psicosocial Neusa Santos Souza (Caps), inició un plan de desinstitucionalización con una lógica anti-asilo que lo llevó a vivir en un Servicio Residencial Terapéutico (SRT) en 2020, compartiendo espacio con otros cinco pacientes.

André, con conciencia política, participaba activamente en las reuniones del Caps, abogando por mejores condiciones en el ámbito de la salud mental y para el SRT donde residía. Cuando se involucró en el trabajo terapéutico, decidió utilizar el arte como medio para compartir su experiencia en ese entorno, creando una carta pública en formato de audio y fotografías.

Junto con la terapeuta ocupacional Marina Bistriche Giuntini, produjo este material en forma de videocarta. Trágicamente, André no pudo presenciar la amplia difusión de su testimonio, ya que falleció en diciembre de 2021.

La artista Djanira, hija de madre austriaca y padre indígena, descubrió su pasión por la pintura durante su estancia en un sanatorio de São Paulo. Al mudarse a Río de Janeiro en 1939, gestionó una posada donde entabló relaciones con una generación de artistas modernos. Este contexto la impulsó a emprender viajes de estudios tanto a Estados Unidos como por Brasil, explorando culturas populares y artesanía.

A pesar de que su obra durante este periodo fue interpretada como ingenua o vista como una especie de actualización del proyecto modernista que buscaba mapear los orígenes nacionales, su legitimación institucional se consolidó con la retrospectiva que el MAM-Rio le dedicó en 1958. Este evento marcó un hito en la naturaleza ambivalente de la modernidad que se estaba gestando en la formación del museo.

Su obra Fazenda de chá no Itacolomi (1958) se integra a Ensayos para el Museo de los Orígenes después de casi cinco décadas de haber sido exhibida por última vez, tras el incendio en el MAM-Rio.

DIÁLOGOS CON LOS CONTEMPORÁNEOS

La exposición también incluye obras encargadas a artistas como Andreia Hygino, cuya investigación artística en terreno la condujo a la ceremonia del Lavagem do Cais do Valongo [Lavado del Muelle de Valongo], una bendición realizada sobre las piedras del antiguo muelle en el mes de julio.

Los cuidados ancestrales, religiosos y simbólicos implicados en este ritual fueron recreados, por invitación de la artista, en el testimonio de Mãe Celina de Xangô, la Ialorixá responsable durante años de la ceremonia del Lavagem, y dieron lugar al video Não posso esquecer do quintal dessa casa?.

Hygino dialoga con los recuerdos que transportan las aguas y el paso del tiempo. En sus instalaciones, crea lo que denomina «espacios perecederos de libertad», donde, impulsada por su compromiso con la transmutación, rechaza las imposiciones identitarias, esquiva el pensamiento occidental y da la bienvenida al silencio, la duda y las contradicciones.

Estos entornos, ética y estéticamente relacionados con la cosmología bantú, confluyen los recuerdos de las playas de su ciudad natal, Vitória, sus conocimientos clínicos y las prácticas asistenciales aprendidas de su familia.

En su proyecto Kalunga y el origen de las especies, Castiel Vitorino Brasileiro parte de la cultura bantú para reconocer el mundo desde una perspectiva no binaria entre la vida y la muerte. La combinación de este sistema cultural con sus recuerdos del mar da forma a Atitudes do tempo 3 (2023), una instalación formada por estacas de eucalipto clavadas en una alfombra de tierra negra.

La obra alude a escenas recurrentes en las playas brasileñas: el blanco de las telas saluda la ancestralidad y sugiere el flujo inevitable del tiempo. El eucalipto, a menudo asociado a la devastación medioambiental, se recupera por sus propiedades medicinales. Cada uno de los lazos hechos en los listones expresa una petición, reza una oración y ofrece una invitación.

Criada en Carbonita, en el Valle de Jequitinhonha, Josi aprendió a percibir los colores de la tierra, las manchas de las plantas y el sonido del viento que mueve lo que parece inmóvil. También escuchó historias y canciones de sabiduría y optó por presentarse con el nombre corto que comparte con sus hermanas, su hermano y tantos otros.

Invitada a visitar la Serra da Capivara, observó cómo las pinturas rupestres se relacionan con las marcas preexistentes en la roca sedimentaria, integrándose en inmersivas escenas tridimensionales. La elaboración de esta experiencia y el uso de plantas y tierra de la región condujeron a Josi a obras que pueden recorrerse por dentro y por fuera.

Obra de Josi en “Ensaios para o Museu das Origens”, en Itaú Cultural & Instituto Tomie Ohtake, Sao Paulo, 2023-2024.

LA LUCHA INDÍGENA, DE BRASIL A PERÚ

Pecon Quena, «la que llama a los colores», es el nombre shipibo-konibo de Lastenia Canayo, nacida en 1962 en la comunidad de Roroboya, en el Bajo Ucaiáli, Perú. Al igual que muchas mujeres shipibo-konibo, fue iniciada por su abuela en la elaboración de pinturas, bordados y cerámicas con intrincados grafismos kené, vinculados a los milagros y medicinas de su pueblo.

Hace más de 20 años, Pecon Quena también empezó a utilizar el arte como vehículo para dar forma y compartir un aspecto estructurador de la cosmogonía shipibo: la relación con los dueños (ibo o yoshin) de las plantas, los animales y las cosas.

Según la artista, los propietarios son seres animados con agencia en el cuidado, mantenimiento, crecimiento y acción de los seres de la tierra. El acceso a los poderes de las plantas fundamentales para el shipibo-konibo -como el tabaco, la ayahuasca y la mandioca- está mediado por sus dueños espirituales, que pueden potenciar sus efectos positivos o imponer enfermedades, dependiendo de la deferencia o falta de respeto que se muestre hacia estos seres.

Antes de las pinturas de Pecon Quena, no existían representaciones gráficas de estos maestros en la tradición de su pueblo. Los colores, las formas y los rasgos empleados por la artista se sitúan entre la creación de una imagen inaugural, la traducción de un saber colectivo y el registro de relatos familiares: anticipan y extrapolan, simultáneamente, los datos recogidos por la investigación científica occidental.

Algunas de las prendas originales usadas en la lucha por el derecho a la tierra y a la vida son ahora parte importante de la colección del Museo Kanindé, el primer museo indígena creado y gestionado por su comunidad que se inauguró en Ceará en 1995, y el segundo de este tipo en Brasil.

Es un espacio de memoria que retrata la historia y la cultura viva de los kanindé a través de sus objetos, proyectos de educación escolar indígena y acciones que entienden la museología desde una perspectiva colectiva.

Los trajes expuestos en Ensayos para el Museo de los Orígenes, hechos con ropas usadas en las que se cosieron plumas de gallinas y otras aves, se confeccionaron para esta exposición siguiendo el mismo proceso que las vestimentas utilizadas por los indígenas Tremembé durante el período de reconocimiento de la Tierra Indígena Tremembé de Almofala, en Ceará, en 1995.

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Ensayos para el Museo de los Orígenes se presenta hasta el 28 de enero de 2024 en Itaú Cultural y en el Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, Brasil.