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NADIE SABE LO QUE VA A PASAR MAÑANA. EL AÑO EN QUE EL PABELLÓN CHILENO NO PRENDIÓ

Pongamos algo de contexto: en marzo del 2022, el actual gobierno ganó con amplio apoyo del ámbito de las artes. Entre sus promesas contingentes a la cultura estaba terminar con la concursabilidad, descentralizar, aumentar el presupuesto del área al 1% del PIB, y poner la cultura en el lugar que merece y no como vagón de cola.

No obstante, el correlato en el Ministerio no ha sido necesariamente ese, lo que explica, de alguna u otra manera, el hastío del campo cultural respecto al desarrollo de los últimos acontecimientos: primero fue el paro de funcionarios que se extendió desde marzo hasta junio de este año; luego, el caso Convenios salpicó a la Subsecretaria del Patrimonio, Carolina Pérez, quien formaba parte de la constitución de Democracia Viva; a los pocos días, se robaron dos computadores de finanzas de su repartición (noticia aún en desarrollo).

A eso se suma el rechazo a ser el país invitado en la Feria de Frankfurt; la sensación agraz que produjo la participación de Chile en la Feria del Libro de Buenos Aires; la salida de la Subsecretaria Andrea Gutiérrez por faltas administrativas -acusando error más no mala intención-; la renuncia de su reemplazo, Alejandra Jiménez, exactamente por el mismo error; el paro prolongado del Ballet Folclórico Nacional (BAFONA); las rencillas por la conmemoración de los 50 años del golpe; y los casos de inexperiencia profesional dentro del propio MINCAP, como el de la Jefa de Gabinete de la Subsecretaría del Patrimonio Cultural, Valentina Latorre, hija de la senadora Ximena Rincón, cuyos estudios y/o trayectoria no se condicen en lo más mínimo con el cargo ejercido. Esta falta de experiencia se refleja en gran parte de los problemas institucionales que hoy arrastra la administración, asunto ampliamente denunciado por los sindicatos de la cartera, quienes han vuelto al paro.

Mientras el Ministerio no ha hecho noticia precisamente por terminar con la concursabilidad ni con efectivamente descentralizar la cultura, la guinda de esta torta es la Bienal de Venecia, uno de los eventos de arte más importantes del mundo, que congrega a un sinfín de actores relevantes de la cultura a nivel internacional.

Guste o no -queda a criterio de cada uno-, la Bienal de Venecia es al arte lo que posiblemente sea la Feria de Frankfurt al libro: una gran vitrina de promoción, difusión, internacionalización, comercialización y validación. No es casualidad que recurrentemente la denominen las Olimpiadas del Arte, considerando el espíritu competitivo que da cuenta del músculo cultural de cada país.

Pues bien, si los rumores de que Chile había perdido el pabellón en el Arsenal corrían desde al menos mediados de julio, no fue hasta octubre, tres meses después, cuando se hizo público lo que antes era sólo un chisme: la gestión de pago del pabellón se comenzó a hacer en mayo del 2023, a días de hacer el llamado a concurso (5 de junio). Así, lo que queda en entredicho -una vez más- es la capacidad de manejo de crisis del Ministerio, porque habiendo tenido tiempo suficiente para inventarse alguna excusa medianamente razonable, el único pretexto que se les ocurrió para tamaño descuido simplemente ofende la inteligencia humana: “el Isolotto, ubicado en el edificio del Artiglieri dell’Arsenale, entraría a restauración”.

El resultado: dos muy buenos proyectos concursantes renunciaron a seguir en la carrera, uno de ellos por medio de una carta pública en este mismo medio. Nuevamente una rencilla sobre la concursabilidad y el manto de dudas sobre la idoneidad -palabra que le gusta tanto al Ministerio cuando se trata de Fondarts- de quienes toman decisiones al interior de la cartera.

Detengámonos en esto: la Bienal percibe -si es que los datos que nos entregaba La Tercera en el 2009 son reales- al menos medio millón de dólares por el arriendo de un espacio cuyas características son bastante normales; básicamente, es un galpón con tabiquería. Un espacio que se disputan todos los países que, como nosotros, no tienen pabellón y quieren ser parte de la red carpet del arte internacional.

De manera muy pedestre, podemos decir que gran parte del negocio de la Bienal es el arriendo de espacios a precios exorbitantes. Frente a este panorama, ¿alguien de verdad cree que la organización va a dejar de ganar al menos medio millón de dólares en un año porque el espacio estaría en “restauración”, considerando la demanda que tienen esos metros cuadrados? Es más, ¿alguien se imagina, realmente, que durante los ocho meses que dura la Bienal, ese espacio va a tener una tira plástica que diga peligro o clausurado?

Es tan absurda la respuesta que el 20 de abril, cuando se abran las puertas de la Bienal, va a ser tan simple como dirigirse al espacio en donde estaba Chile y ver que ahora Qatar o Arabia Saudita ocupa ese lugar para desenmascarar la mentira, porque una organización que financia su operación por el arriendo de metros cuadrados no va a dejar de ganar medio millón de dólares sólo por arreglar un tabique.

Pero la segunda excusa es aún peor, la del lugar. Háganse una idea: Venecia es una ciudad atravesada por canales, la mayoría de los cuales están conectados por puentes, pero hay muchos pequeños islotes que no tienen conexión. En ese sentido,el artilugio comunicacional es bastante astuto y, por qué no, artificioso. El nuevo lugar, como dicen desde el Ministerio, “se encuentra en el ala norte del Arsenal, frente al Pabellón de Italia”.

Para los menos espabilados esto podría sonar una buena alternativa; se siente como que aún el pabellón está en el Arsenal (el lugar oficial), sobre todo porque se ubica “al frente” de Italia. ¿Será que Providencia se encuentra al frente de la cordillera, tal como el Museo de Arte Contemporáneo enfrenta el Parque Forestal? Y claro, como indica la geometría, la línea recta es la distancia más corta entre dos puntos. Hasta ahí el argumento es sólido.

Pero como indicaba, Venecia es un laberinto cruzado por canales. La geometría euclidiana en la ciudad no funciona -o no como nos quieren hacer creer-, no sólo porque entre el Pabellón de Italia y la nueva ubicación de Chile hay una entrada de mar para que los barcos puedan acceder, sino porque además hay otro canal cuya conexión más cercana está a 600 metros. Simplemente, el nuevo pabellón NO está en el Arsenal y tampoco está cerca del Pabellón de Italia, está a 2 kilómetros de distancia como vemos en la imagen.

El resto de los argumentos se dan por descontados. El hecho de que Lituania haya ganado el premio mayor de la Bienal en esa ubicación para nada habla del espacio, habla de la obra. ¿O alguien pensó que, gracias al espacio, Sun & Sea obtuvo el León de Oro? En 2019, cuando Lituania ocupó ese mismo espacio, la producción de la obra costó €274.000, CLP$272.147.752 aproximadamente. Aun así, la agrupación se quedó corta por €60.000, lo que puso en riesgo su participación; un esfuerzo sin duda descomunal.

En Chile, para ese mismo espacio, el presupuesto de base es sólo de CLP$90.000.000, más todo lo que el equipo organizador pueda levantar; en el caso lituano, el presupuesto de partida era de €174.000, casi el doble de lo que pondrá Chile para los mismos metros cuadrados. El cálculo simple indica, entonces, que el asunto no tiene que ver con el espacio, sino con el proyecto y los recursos para desarrollarlo.   

Sin embargo, más allá de las contingencias, si es o no o en Arsenal -que creo que poco importa-, me interesa remarcar ciertos aspectos sobre la concursabilidad y las proyecciones de quienes participan en un evento como la Bienal de Venecia, temas que están en el centro del debate: ¿A quién le sirve la Bienal? ¿Al artista participante, al país, a la cultura, a todos? ¿En qué radica su éxito? Porque toda la discusión que se ha dado alrededor de este asunto tiene un dejo periférico, y de algunos que, estando en los márgenes, claman por ser centro. Después de todo, la solución, guste o no, ya está dada, independientemente -insisto- de las desprolijidades administrativas de quienes suponen tienen que velar por ese espacio.

El problema, en definitiva, es que el pabellón no está en el Arsenal, donde se supone que están los países en desarrollo, pujantes, en camino al primer mundo; por el contrario, Chile, que había coqueteado con la fama durante unos años, quedó relegado al patio trasero, cosa que para algunos parece inaceptable. Como decía Hamilton: “Yo no quiero exponer fuera de la Bienal. Quiero exponer en el mismo pabellón en que expuso Alfredo Jaar. Quiero tener las mismas condiciones que tuvieron Voluspa Jarpa, Paz Errázuriz, Bernardo Oyarzún, Iván Navarro y todos los artistas chilenos que han expuesto en la Bienal de Venecia desde que Chile tiene pabellón propio”. ¿Cuál es, entonces, el asunto con tener otras condiciones? ¿Ser menos que Jaar? Si el proyecto es interesante, ¿realmente importa?

En palabras de Hamilton, es como si, después de haber jugado en las ligas mayores, repentinamente hubiéramos perdido lo conquistado, pero lo cierto es que eso conquistado era sólo pagado. Sin embargo, recordemos que hay una serie de países -algunos muy OCDE- que no tienen pabellón en la sección principal, y no pasa nada. Entre ellos podemos nombrar a Turquía, Lituania, Nueva Zelanda, Países Bajos, India o Bolivia, que bien pueden tener escenas artísticas mucho más vigorosas que la nuestra.

La pregunta que habría que hacerse es qué se juega en el Arsenal o si el descontento sólo tiene que ver con las desprolijidades administrativas. Esa discusión ya estaba instalada en el 2015, cuando Iván Navarro criticó como error garrafal la selección del proyecto curado por Nelly Richard, titulado Poéticas de la disidencia, con obras de Lotty Rosenfeld y Paz Errázuriz.

En ese momento, Navarro decía que el espacio de la Bienal debería ser «para artistas que no tienen una carrera internacional consolidada, como sucedió conmigo». De ser así, ¿por qué preseleccionar a Patrick Hamilton, a Enrique Ramírez o a León & Cociña, que ya tienen más que formada una carrera internacional? ¿Por qué no hacer un concurso abierto, sin requisitos de trayectoria, para que curadores, artistas y gestores jóvenes puedan internacionalizar sus carreras?

Sobre esto, Richard respondía: “Me parece atendible que algunos piensen que la participación en bienales internacionales deba responder a la necesidad promocional de artistas emergentes por verse catapultados a las redes de lo global-contemporáneo, pero depende ‘desde donde se mira’, porque existen perspectivas críticas de valoración artística no tan cautivas de los espejismos del mercado internacional».

Pues bien, lo cierto es que en los últimos años no se ha logrado ni lo uno ni lo otro, sino todo lo contrario: estar en el Arsenal no ha sido ni una catapulta para consolidar la carrera de artistas en vías de desarrollo, ni para instalar perspectivas críticas en las redes de lo global-contemporáneo.

Tanto el caso de Turba tol hol-hol tol como de Miradas Alteradas respondían al mainstreamdel momento, sin realmente pisarle los pies a nadie. Buenas intenciones envasadas bajo el rótulo artístico, estas muestras que ocuparon el Pabellón Chileno intentaron generar ruido más que instalar un andamiaje crítico; la vieja técnica extractivista que crítica al extractivismo. Entonces, ¿cuál es el propósito?

Si el Pabellón de Chile es una embajada cultural, como decía Antonio Arévalo, los artistas participantes solo son los tontos buenos de la geopolítica internacional, promoviendo los intereses de los Estados que los auspician; ser seleccionado/a respondería más a líneas programáticas nacionales/gubernamentales, como en los casos ya nombrados, que a propuestas cuyos contenidos críticos resulten trascendentes.

Por otro lado, si el asunto es catapultar a un artista de mediana carrera, como decía Navarro, ¿por qué financiarlo? ¿Cómo medimos el impacto sistémico de proyectos individuales? ¿O se da por hecho que porque Cecilia Vicuña -que ha hecho la mayor parte de su carrera en el extranjero- ganó el León de Oro, entonces ahora todos los actores de la cultura ganan, como se ha tratado de instalar?

Asimismo, tematizar o “sugerir” líneas de trabajo atentaría contra los principios creativos de cada postulación, cerrando el universo de postulantes, lo que carece de sentido si la ambición es internacionalizar a alguien.

Ahora, si el sentido último tiene que ver con los valores altruistas de la cultura, el proceso de postulación y elección de la representación chilena podría ser más abierto, como en el caso de Reino Unido, donde puede postular cualquier artista nacido o que viva y trabaje en el Reino Unido, o que esté fuertemente asociado con la escena británica y haya tenido un impacto o contribución significativa. Aquí el pabellón no se tematiza, no hay límites de edad ni experiencia, y la organización de la muestra comienza un año antes.

Como señalan los investigadores Katya Johanson, Bronwyn Coate, Caitlin Vincent y Hilary Glow, el “Efecto Venecia”, al que se refieren tanto Patrick Hamilton como su amigo Iván Navarro, no tiene ninguna evidencia. Más bien, lo que indican los autores es que un artista que representa un país artístico periférico participa en muchas menos exposiciones, tanto antes como después de su aparición en la Bienal, que un artista de un país artístico central.

Los resultados de la investigación sugieren que el mercado mundial del arte no presenta igualdad de condiciones, sino que favorece a aquellos que se ubican cerca de su núcleo, por lo que, si el pabellón está en el Arsenal o en cualquier otra parte, poco importa, el centro seguirá prefiriendo el centro.

Es esencial avanzar hacia una mayor transparencia, democracia y responsabilidad en la gestión de los fondos públicos, especialmente a la luz de los debates y controversias recientes. Sin embargo, lo preocupante es la falta de claridad en cuanto a la agenda que guía la selección de los proyectos ganadores. Si el pabellón está en Lido, el Arsenal o arriba de un barco en la costa veneciana poco importa si se siguen eligiendo exposiciones que se miran el ombligo mediante ejercicios pseudocríticos de total irrelevancia; o cínicos, como decía Diego Parra.

Seguro aún queda mucho hilo por tirar de esta controversia. Nadie sabe lo que va a pasar mañana ni se avizoran resultados. Lo que sí sabemos es que ya hubo una primera baja en el Ministerio, que el proyecto elegido no será el que el sector reconozca como el indicado, y que la ilusión del lugar conquistado no era más que un sueño arrendado. Es mala amante la fama, lección aprendida.

José Tomás Fontecilla

Nace en Santiago de Chile. Es Licenciado en Historia y Teoría del Arte por la Universidad de Chile, y Máster en Estudios Avanzados en Historia del Arte. Durante los últimos años se ha dedicado a la docencia universitaria y a la gestión cultural. Ha trabajado en distintas galerías de arte y fundaciones en Chile, así como en la Bienal de Artes Mediales y el Museo de Arte Contemporáneo, entre otros. Ha publicado en las revistas Artishock, Arte al Límite y The Living Form, entre otras. En 2018 fue becado por el Patronato de Arte Contemporáneo (PAC) y Proyecto Siqueiros/Sala de Arte Público para participar en la Escuela de Crítica de Arte de La Tallera. Es co-fundador y co-anfitrión del podcast Hablemos de Arte.

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