CABILLA

La exposición organizada por la artista Sol Calero en la sala oeste del TEA reúne desde el 7 de octubre del 2022 hasta el 8 de enero de 2023 una selección de artistas venezolanos, convocados bajo el título sugerente de Cabilla. La cabilla que es la varilla o clavija, un elemento de construcción y usualmente de hierro, es usado en Venezuela coloquialmente como un adjetivo para calificar situaciones o emociones extremas, de cierta manera expuestas a la crudeza de sus materiales y de su realidad. La exposición corre en paralelo a Concretos, una extensa revisión de modernismo y brutalismo euroamericano curada por Pablo León de la Barra y Gilberto González en la sala este del TEA, promoviendo lecturas paralelas y sincrónicas en torno a la modernidad hispanoamericana.

Sol Calero ha realizado para Cabilla una serie de gestos museográficos, conformando recorridos continuos por medio de las salas. La exposición a su vez logra una narración de conexiones y semejanzas entre las Islas Canarias y Venezuela, desde su arquitectura, historias migratorias, climas, como también de experiencias políticas; diversos ecos en las memorias de los posibles espectadores oriundos de la Isla como también venezolanos. No es una exposición regional. Al contrario, problematiza el regionalismo y el empleo de su discurso como una experiencia crítica y plástica.

Entre los diversos recorridos encontramos una serie de gestos que pueden ser interpretados como de inversiones, sea tanto del espacio, como de obras icónicas y de historiografías artísticas. El frente de la exposición ocupa ahora una sala de estar, donde el portal del museo para entrar a las salas expositivas es un patio o un espacio común con una mesa y sillas plásticas para platicar. En la entrada ahora guarda una fachada de una vivienda que podría ser caribeña, canaria o de algún otro país ensoñado. La fachada con un techo para protegerse de un sol inclemente, expone un mural de Sol Calero que conecta con las otras salas.

El umbral de la fachada y potencial hogar se puede percibir como un umbral fantástico; un gesto que no es inaugural de la exposición, ya que se corrió hacia afuera, deviniendo el marco del museo en un patio común. Al cruzarlo, encontramos un collage de Lucía Pizzani de una naturaleza escindida, entre Venezuela y Tenerife, en el que recorta su materia visual desde documentos de divulgación de Parques Naturales y de áreas protegidas, clásicamente los espacios sacrosantos o no explotables de las naciones con extrema variedad de recursos naturales y de biodiversidad. Son los espacios salvajes, incalificables que las naciones han de salvaguardar y administrar, a fines de legitimar su rol de actores y agentes modernos en la protección ambiental.

El collage, hecho a escala por medio de recortes de vinil, papel tapiz y esculturas de gres para pared, es una yuxtaposición de paisajes y de elementos vegetales de diversas geografías. Aclimata una tropía de materiales y esculturas de arcillas contrapuestas hechas por la artista en otros países, como también de materiales orgánicos hallados en la Isla de Tenerife. Expone una fuerza entrópica de los materiales y de la naturaleza, de su crecimiento orgiástico y verde, contrapuesto con el desgaste y combustión instalativa de los elementos naturales y de los hechos a mano.

Una serie de cuadros del pintor Christian Vinck, parejas de canarios atlánticos, pícaros y simpáticos, nos miran de reojo mientras percibimos a distancia la sala oscura contigua. El exceso de canarios, agrupados en concierto, irrumpe cualquier contemplación al sólo imaginar el bullicio de sus cantos. En este afuera fantástico corren pasadizos de aire, aluviones donde se vuelcan fugaz y temporalmente comunidades en tránsito.

La inversión inicial del espacio museográfico está a su vez simbólicamente presente con la maqueta de un Penetrable de Jesús Soto sobre un pilar de ladrillos. La maqueta a escala real es, a su vez, un proyecto de Sol Calero cuando estudiaba Bellas Artes en la Universidad de La Laguna, en España, en 2003. Calero decidió investigar “la desaparición del Soto” y hacer un modelo de este Penetrable expuesto en la I Exposición Internacional de Escultura en la Calle en 1973, en Santa Cruz de Tenerife, desaparecido unos años después de la exposición.

Calero dió con los restos de la obra, tubos y cordones de nylon pintados en los barrancos de un vivero del ayuntamiento de Santa Cruz, ya con la vegetación creciendo entre ellos. La maqueta fue el resultado de esta investigación, que ella misma había creído perdida entre sus años de estudiante, y apareció poco antes de la exposición. La anécdota es que luego de ser guardada en el trastero de su hermano fue tirada a los contenedores de la basura y su mamá y su hermano la recuperaron de nuevo, escapando el destino del Soto de ir de nuevo a la basura. Estos retornos, o regresiones de lo extraviado y su presencia, como elemento fortuito, es otra característica cifrada dentro de la museografía.

En la segunda sala de la exposición, una media luna de cabillas erigidas sobre concreto recorre dividiendo la sala como un penetrable invertido de Soto. La cabilla desnuda, su crudeza expositiva, alude a un abandono de construcciones, de su disolución temporal. Su recorrido sólo se corta al terminar la sala, y da a pensar que podría extenderse sin tregua y sin finalidad. En vez de un principio constructivo, o de ser una instalación violenta con ironías sobre la obra de Soto, como pudiesen ser los Impenetrables de Eugenio Espinoza o de Santiago Sierra, lo que se erige en este pasillo de cabillas pareciera ser el abandono de las promesas progresistas de edificar y construir.

El cruce de la fachada o del primer cuarto a la sala oscura, atravesando la ópera canaria y el mural florido de Sol Calero, cede ante la abstracción, o casi a una abducción de color, de figuración, donde lo sólido no se desvanece en el aire pero se transfigura a otro canje y otros cambios. Una circulación de otra moneda, parte de una economía de cambios que la museografía ha puesto en transformación. La sala expositiva, con su ideología de cubo blanco, ha invertido su clásico pabellón, dando paso contigüo de una sala a una cámara oscura, y exponiendo todo un teatro de operaciones con artefactos poéticos junto a las cabillas.

En esta sala a oscuras, encontramos una especie de monolitos deconstruidos de Ana Alenso, elevados por piezas de andamios. Son artefactos que esculpen en sí la materia de la cual estaría compuesto un artefacto industrial, como la dinámica y calidad misma de contenedores de medios naturales. Piedras de asfalto en rotación, un surtidor, bidón o garrafa de gasolina elevado a monumento, mangueras como espirales y taladros operando infinitamente sobre montículos de tierra. Un muestrario de piezas poéticas que ensamblan un teatro de operaciones o algún parque industrial electrificado por alguna magia o espíritu económico que contienen estos objetos. Hay un sortilegio estético y sometimiento del material que Alenso elegantemente trabaja en sus ensamblajes que pareciera un encaje surreal. La instalación entera se llama El resplandor los dejó ciegos y, a través de ella, se difumina lo interior y lo exterior. La arqueología y el documento que Alenso recauda de paisajes extractivistas y energéticos construyen una poética de sus medios y de su mediación material.

Sobre las paredes hay unas telas de lentejuelas donde Alenso expande no sólo su discurso sobre el paisaje, sino también del objeto industrial como operaria artística. Las telas se despliegan en cuatro paneles compuestos y una separata; su material es reminiscente de vestidos de noche y artes ceremoniales o prácticas de lujo. Ante la oscuridad de la sala evocan un falso brillo, un engaño brillante, que contrapone la opacidad y la claridad. Develan ilusiones sobre el progreso y la mantilla nocturna que élites y gobiernos han extendido sobre los cuerpos naturales y geográficos del país, indumentarias de políticas sistemáticas de extracción en nuestra sociedad petromoderna. El paisajismo evocado en estas telas escenifica una simulación de perspectivas, de juegos de clases y de falsas ilusiones, de paisajes industriales y de residuos tóxicos, corporizados en los trazos y golpes que la artista ejecuta sobre las telas.

Ante la cabilla curva y lunar que divide la sala es inevitable pensar en casi otro trazo, sensual y pictórico, que Calero ha elegido como uno de sus gestos para sus inversiones del espacio. Líneas curvas entre materias concretas, comúnmente fetichizadas como representaciones exóticas americanas, ante el pensamiento lineal occidental. En el caso de Calero, invertir el penetrable de Soto no es hacerlo Impenetrable, como han hecho ya otros artistas todos hombres, sino meramente exponer su crudeza constructiva, y la ilusión proyectada, así como las retóricas que han edificado falsamente ilusiones comunes. Es percibir su carácter fantástico como también la cabilla expuesta, el hueso del hierro luego de todos sus saqueos, extravíos y abandonos. El título de la exposición convoca la fuerza simbólica de lo real y de lo imaginario que puede tener el calificativo de cabilla. Es fuerte, como puede ser lo real, y exige lo más extremo de nuestras experiencias.

En la misma sala Armando Rosales y Rubén D’Hers conjuntamente han intervenido el espacio, instalando dos piezas en el techo de la sala, que quedó expuesto después del desmontaje de la exposición anterior a Cabilla. Estas piezas operan como objetos indeterminados en el espacio, dejando sólo fragmentos, visibilizando a su vez la infraestructura de la institución. También, por medio del activamiento de un pedal se sacude un perfil de aluminio suspendido por encima del visitante. Los cables, alambres y cuerdas, suspendidos en el espacio, camuflados de residuos institucionales, nos suscitan un cierto pase de lo fantástico a extractos, fragmentos o fabulaciones de la memoria. Lo que queda de esta intervención y del espacio es un fragmento, cables pelados que bailan, cabillas como estructuras suspendidas. Como todo aquello que sobra, residuos despojados de función y utilidad. Una posible metáfora de los cables sueltos que acechan en el fondo de la memoria.

Dentro de las inversiones del espacio, Ruben D’Hers también ha hecho una extrapolación del afuera al dentro. Pinturas con sus protuberancias propias de extractores de aire, junto a persianas que se perciben cerradas desde afuera, flotan en superficies grisáceas que evocan el estudio del artista residente en Berlín. Las paredes pintadas de gris, a su vez, evocan continuamente un espacio de funciones industriales, donde todo su ensamblaje es fríamente instalado y habitado.

En las pinturas de D‘Hers también hay un cierto desmantelamiento de narrativas de espacios blancos, expositivos, al ubicar en los planos de la pintura una línea blanca invisible en toda su corrosión; partes de neveras, extractores, corredores de piso, todas invisiblemente configurando las transiciones dentro de espacios domésticos. De cierta manera su puesta en escena, casi de post-studio, involuntariamente conlleva a desplazamientos y alucinaciones sobre los objetos y su representación futura. Hay una melancolía de una memoria desplazada, donde la visión y la audición se han transformado en fantasías sonoras y visuales. Arpas vernáculas, partes de neveras extendidas a cuerdas, motorizadas no sólo a una melodía sino a una melancolía de este concierto silencioso.

D’Hers ha buscado la alucinación sonora en la mudez de la pintura y, a su vez, el delirio visual de la imagen en estos arreglos sonoros. Hay una memoria alucinante que aquí ya no recobra nada, sino su propia frágil aparición y encuentro. Las instalaciones presentan equilibrios entre fragmentos desequilibrados, descompuestos y de materias halladas. Su funcionamiento escenifica una canción lejana, un recuerdo de otra función y de otra vida, de alguna manera dando claves de una memoria ya sin asideros, sin referentes comunes más que su propia puesta en escena abismal. Una guitarra anclada se revela como el contrapeso de una melodía no tocada. No hay nada sutil o delicado en este instrumento, sino un abandono del mismo. Anclado a un canto o silueta de su propia canción, a un movimiento o a una acción dilatada, como cuando el rasgar de la guitarra acontece ya en la guitarra rajada por la mitad.

D’Hers ejecuta un concierto fantástico, donde nos invita a componer(nos) en este espacio que estira la vibración del espacio mismo, descompuesto de extraños componentes y comportamientos errantes de objetos. Una descomposición de sí, de cuerpos y piezas circulando ante otro círculo que invita al acto de aprender el desbalance, como es la instalación de Armando Rosales.

Esta pieza articula críticamente el movimiento que Calero ha situado en la exposición. Un portal al cual los visitantes pueden amarrarse los zapatos y tambalear ante la fuerza de su propio peso. La pieza evoca la pesadumbre del migrante, las tribulaciones de la consciencia, como de la acción y de cualquier decisión, del peso de uno y la dificultad de meramente desplazarse de A a B, de lo abstracto a lo concreto y de vuelta. A su vez, remite a las vicisitudes de lo que ha quedado anclado, como también al barco de piedra en que navegantes, migrantes y refugiados hoy y siempre han tenido que padecer. Una espiral en que el cuerpo danza, elevado sobre pies concretos, sosteniendo equilibrios frágiles y vulnerables. Ante un aparente círculo de penurias, de movimientos críticos para no caer, del suelo hecho solo riesgo y donde el desplazarse es un contrapeso, Rosales ha exteriorizado un mareo (en su caso, al sufrir del síndrome de Meniere, trastorno del oído interno), ha hecho un vértigo público y, a su vez, escenificado su superación, o la adaptación y su balance, como mecanismo de juego y de superación propia.

Tanto D’Hers como Rosales no solo han hecho un concierto de lo abstracto y de lo concreto, sino expuesto también múltiples psicosis en que la memoria debe operar para fijar sus asideros ante el desequilibrio y la pérdida como problema mismo.

La última sala del recorrido expone fragmentos del ArchivOlares. Es la tercera iteración expositiva del archivo de registros fotográficos y sonoros que Oswaldo Lares recopiló entre 1969 y 1989, a lo largo y ancho de Venezuela. El Archivo Lares, dirigido por Guillermo Lares, es un evento singular de la memoria cultural venezolana. La labor heroica de Oswaldo Lares al agrupar y mapear sonidos de Venezuela ha sido excepcional y resulta casi urgente exaltar continuamente este trabajo, para así promover discusiones de la cultura sonora y memoria popular del país.

El diseño expositivo de Sol Calero y Christopher Kline fue presentado por primera vez en Kinderhook y Caracas en 2015. En Cabilla, encontramos al archivo en un patio colorido, al fondo de la casa que inició el recorrido expositivo, bajo un techo de vigas cruzadas abierto a la sala, habilitando un espacio común o sala de estar. Dentro de esta sala hay tabletas con los archivos sonoros que Oswaldo registró, grabó y diseminó como promotor cultural del país, bajo su propia iniciativa. En las paredes, coloridas, hay 42 fotografías impresas, cuya numeración corresponde con una leyenda que contiene las historias sobre los pueblos, fiestas, compositores, músicos, creadores de instrumentos que Oswaldo visitó, conoció y grabó.

La sala del Archivo Lares, diseñada por Sol Calero, reúne una gran muestra de la diversidad creativa que el territorio venezolano condensa. Evidenciando tradiciones y fiestas de poblaciones criollas, afro, indígenas, nos ubica en un plano sensual y existencial, donde la memoria fantástica de Cabilla concerta sobre sí misma.

La sincronicidad de las imágenes, sonidos y anécdotas otorgan si no una plenitud de la experiencia, por lo menos un consuelo a la memoria que ha divagado por estos espacios. Los creadores documentados emanan una efervescencia festiva, esculpiendo instrumentos de cuerdas como cuatros, arpas, y también de aire y percusión, flautas, pitos, maquiritares, farrucos. Todos usualmente agrupados en círculos; festejando o en plena faena; pintando y haciendo máscaras, disfraces; en sacristías o ceremonias locales.

Tanto el peso concreto, el valor abstracto y la alienación extractiva de las salas anteriores han dado paso a una realidad sensible, experimentada y vívida. Documentos y sonidos de celebraciones que permiten fácilmente entender la ubicuidad y entrecruzamiento de diversas tradiciones populares tanto en Venezuela como en las Islas Canarias.

Una reflexión final que me queda al pasear por el archivo es si este pasado de tradiciones registradas puede perdurar en una ilusión armónica etnográfica, un documento casi inocente, como si el deseo de reconstruir memorias personales como también las de archivos y atlas de tradiciones fuera de contexto políticos fuera realmente posible. No es difícil pensar en el polo opuesto, donde la tradición puede ser reinventada y sujeta a retóricas gubernamentales en función de legitimar sus propios presentes.

Lo cierto es que el archivo, con la diversidad de fuentes que registra, es una empresa singular en el país que requiere más estudios, investigación y promoción. De alguna manera, pensamos, la experiencia del archivo nos convoca a otra experiencia más crítica, que es la pérdida total de sincronicidad con un país, de una memoria desgarrada y anhelante de conseguir vinculación directa entre lo que se ve, oye, siente y percibe. El archivo podría ser a su vez un survey de fantasías regresivas ante retornos imposibles, otra inversión crítica e imposible para el espectador ahora, dentro y fuera de esta cabilla fantástica.

Quiero pensar que el pabellón de Venezuela de este año no ocurrió en Venecia, sino en otra isla. Una isla atlántica, africana e ibérica y entrecruzada históricamente con Venezuela como ninguna otra, en Tenerife, en las Islas Canarias. No es nuestro interés negar el pabellón venezolano en Venecia: su existencia o no es igual de importante para relatar las dificultades políticas, como también de producción de arte contemporáneo venezolano. Pero ahora, en Santa Cruz de Tenerife, brota un pabellón fantástico, que recoge y guarda otras memorias dispersas de varios artistas venezolanos gracias a la curaduría de Sol Calero.

CABILLA

Ana Alenso, ArchivOlares, Armando Rosales, Christian Vinck, Lucía Pizzani, Ernesto Paredano, Rubén D’Hers, tropical papers

TEA – Tenerife Espacio de las Artes, Avda. de San Sebastián, 10, Tenerife, Islas Canarias, España

Del 7 de octubre de 2022 al 8 de enero de 2023