UN RECORRIDO POR LA OBRA DE LUCÍA PIZZANI A PROPÓSITO DE SU PRIMERA MUESTRA INSTITUCIONAL EN LONDRES

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Por Inês Costa | Curadora

Traducción: Juan Andrés Pizzani

IC: Para comenzar, ¿podrías presentarte y decirnos un poco sobre tu práctica artística, describiendo también tu trayectoria fuera del mundo del arte y cómo ambas cosas se encuentran en esta exposición?

LP: Hace 17 años que vivo en el Reino Unido y he estado mostrando mi trabajo a nivel nacional e internacional desde entonces. Creo que un buen punto de partida sería explicar que mi práctica tiene sus raíces en una mezcla de disciplinas: el arte, la ciencia y la artesanía, lo cual refleja mi trayectoria y mi historia personal. Soy la hija de dos artistas y, mientras crecía, estuve junto a ellos mientras trabajaban con otros artistas. Las piezas de video arte de mi madre, por ejemplo, incluyen colaboraciones con compositores, coreógrafos y hasta conmigo misma. Mi padre es pintor, y mi padrastro, escritor.   

Primero estudié Comunicación Social, con una especialización en cine y video, pero con poco más de veinte años apliqué estos conocimientos a mi trabajo con una organización ambiental. Creo que esto influyó en mi práctica, sumado al hecho de vivir en un país con mucha biodiversidad y una gran variedad de paisajes como lo es Venezuela. Trabajé en varios proyectos comunitarios en Amazonas y en los Andes, haciendo documentación para publicaciones, escribiendo y organizando difusión y prensa.

Luego me mudé a la ciudad de Nueva York, para estudiar Biología de la Conservación en Columbia University y profundizar mi entendimiento de las ciencias naturales. Empecé a crear proyectos híbridos que combinaban conocimientos de ambas carreras, como una escultura sobre Chico Mendes, el ambientalista brasileño, o una exposición sobre la escasez de agua.

Luego de cumplir treinta años vine a Londres para hacer una Maestría en Bellas Artes en el Chelsea College of Arts, donde experimenté aún más con mis intereses interdisciplinarios. Desde entonces, mi práctica artística comenzó a expandirse. Creo que todavía, después de más de 20 años, los materiales que uso siguen siendo muy orgánicos y, temáticamente, mi mirada está enfocada en el medio ambiente y las historias feministas. Pienso que las capas de significado que se observan en mis proyectos se relacionan con mi historia como inmigrante; son el resultado de una estratificación de culturas y lugares. Todos esos elementos están presentes en esta muestra.

IC: El título Faunal Succession viene de un principio geológico que plantea que los fósiles aparecen en las capas de roca en un orden claro a lo largo del tiempo. ¿Qué te motivó a utilizar la geología como punto de partida para esta muestra? ¿Cómo está el concepto de “tiempo geológico profundo” vinculado a los problemas ambientales, las fronteras geográficas y la migración?

LP: Mucho tiene que ver con viajes y residencias artísticas en las que he participado. Por ejemplo, con LaunchPad en el 2020, que fue en Francia, visité las Cuevas de Lascaux. Ese fue un momento definitivamente importante. He visitado muchas cuevas en los últimos años y eso me ha hecho pensar más sobre las huellas, algo importante para mí desde que inicié mi práctica artística.

Para la exposición requerida para mi título de Maestría en Chelsea College of Arts imprimí mi cuerpo en las paredes y el techo de una habitación, haciendo referencia a artistas como Ana Mendieta, quien imprimía su silueta en la tierra. Había una necesidad de reconexión con la tierra, con el suelo, ya que ella era una cubana en el exilio. Yo también he sentido algo similar; la crisis de Venezuela ha sido tan fuerte que por varios años se me hizo muy difícil regresar a mi país.

Reconectarme con la tierra también me llevó a reflexionar sobre el pasado y los primeros seres humanos que imprimieron sus cuerpos en las paredes de las cuevas. Ellos también grababan o alteraban las piedras en maneras esculturales, y algunas de las imágenes respondían y reaccionaban a las formas naturales de la cueva.

Mirar el pasado profundo también me llevó a pensar sobre cómo el movimiento de las placas tectónicas ha desplazado masas de tierra a través de los años. La idea de que nuestro posicionamiento en el hemisferio norte no está fijado en ningún sentido absoluto, o sea que este lugar alguna vez perteneció a los trópicos. Esta investigación me llevó a crear una exposición para la Galleria Doris Ghetta en los Dolomitas de Italia, la cual titulé Trópico Pasado. En esa muestra reflexioné sobre la historia de las montañas a través de la vegetación, haciendo una conexión entre los conos de pino, presentes en el paisaje actual, y las palmeras, que ya no crecen más allí.

Recientemente, también visité The Box, en Plymouth, en preparación para la itinerancia de Faunal Succession a KARST. Allí vi restos de mamut y muelas de hipopótamo que se encontraron en el área y fueron datados para cuando esa región era tropical. Toda esta fauna que ni te imaginas que encontrarías en el Reino Unido alguna vez vivió en ese mismo suelo.

Cada lugar que visito hoy en día desencadena este tipo de conexiones entre el tiempo geológico profundo, la fauna y la flora. En el otoño del año pasado participé en la residencia artística en Hogchester Arts en la Costa Jurásica donde, evidentemente, observé los fósiles y pasé gran parte del tiempo leyendo. La literatura me ayudó mucho. Los libros Notes from Deep Time: A Journey Through Our Past and Future Worlds (2021) de Helen Gordon, con quien tuve el placer de hacer una charla en Focal Point en mayo; y Spirals in Time: The Secret Life and Curious Afterlife of Seashells (2015) de Helen Scales, fueron una parte muy importante de mi investigación.

En estos textos leí sobre los iconofósiles –las huellas de los fósiles– que dejaban pistas sobre las actividades de los animales en la tierra, revelando si eran solitarios o si se estaban reproduciendo, por ejemplo. Creo que es fascinante cómo una huella puede, simultáneamente, decirte algo sobre el pasado y el futuro; cómo, por ejemplo, un territorio que pudo haber estado bajo el nivel del mar en el pasado, podría estar de nuevo sumergido con las consecuencias del cambio climático. Todo esto me llevó a leer sobre la costa británica, a observarla. La investigación tiene mucho peso en mi práctica, pero también pienso mucho en los materiales, porque ellos cuentan una historia.

La primera vez que vine al Reino Unido llegué en un ferry. Recuerdo que lo primero que vi fueron los acantilados blancos de Dover, que están hechos de tiza, compuesta de millones y billones de restos estratificados, huesos de organismos que murieron hace miles de años. Entonces, el material cuenta su propia historia que existe en esas capas. En ese punto, encontré el concepto de sucesión faunística, la idea de que se puede entender la vida y determinar la edad de un lugar mirando sus capas geológicas.

Creo que este es un bello concepto porque me permite hablar sobre mis propias capas o estratos como inmigrante. Pienso en lo permeable que soy, cómo he absorbido las culturas de todos los lugares donde he vivido y cómo el suelo que todos pisamos también contiene estas multiplicidades dentro de sí. Si pudiéramos cortar la tierra de manera transversal, observaríamos todas esas capas y cada una nos diría algo sobre lo que ocurrió en el pasado. Por ejemplo, en Venezuela las capas geológicas hablan sobre los recursos nacionales que son tan determinantes en nuestra historia moderna: los restos de organismos muertos que, con el tiempo, se convirtieron en petróleo.

Esto me hace pensar en cómo muchos elementos de nuestra vida cotidiana son invisibles y, sin embargo, le dan forma a nuestro presente y futuro. El título juega con estas ideas: la palabra faunal (faunístico) se refiere a los animales y nos invita a recordar que los humanos somos animales. La palabra succession (sucesión), para mí, apunta hacia el futuro también. Jugar con estos términos se convirtió en una forma de posicionarme dentro del pasado y el futuro. 

IC: Creo que el hecho de que los humanos somos animales que habitamos la tierra es algo que se nos olvida: emigramos y nos movemos, dependemos unos de otros como cualquier otra especie animal. Con esa idea en mente, la colaboración comunitaria es uno de los aspectos centrales de este proyecto. ¿Podrías decirnos más sobre las colaboraciones que hay en esta exposición, tanto con artistas que tienen una relación con la región geológica donde creciste, como con grupos locales de la ciudad costera de Southend-on-Sea?

LP: Esta muestra es un compendio de todas esas migraciones que acabamos de mencionar o, en tus propias palabras, el hecho de que los humanos somos animales que emigramos, porque también somos una especie que siempre se ha estado moviendo por el planeta, por varias razones. Las consecuencias del cambio climático quizá han sido un factor importante detrás de la movilización de la gente. Esto es algo más visible recientemente. A algunas personas se les llama refugiados climáticos, ¿cierto? Está ocurriendo. 

Con eso en mente, yo quería traer a otros artistas de Latinoamérica a esta muestra. Por ejemplo, he colaborado con Cecilia Bonilla, proveniente de Uruguay, refugiada en Suecia durante los años 80, pero ahora vive en Margate. Mi pareja, el artista Jaime Gili, es de una familia catalana que emigró a Venezuela cuando la situación política de España era peligrosa. Todos estamos hechos de migraciones.

Además, también pienso en la costa como territorio receptor de inmigrantes, un fenómeno que no solo ocurre en Gran Bretaña, sino en muchas otras costas alrededor del mundo. Era importante para mí incluir personas locales, particularmente aquellas que también son inmigrantes. Por esa razón planteé las colaboraciones con Welcome to the UK en Southend y con Beyond Borders en Plymouth: para abrir esos diálogos y escuchar múltiples voces.

Invité a Cecilia Bonilla a dar talleres con un grupo de mujeres de Welcome to UK, que es una organización benéfica ubicada en South Essex (con sedes en Southend, Gray y Basildon) que ayudan a los inmigrantes recién llegados y a sus familias a adaptarse. Partiendo de imágenes marinas y de fósiles, hicimos collage para crear seres híbridos, discutiendo sobre cómo, a menudo, ocurren combinaciones inesperadas a través de la evolución y el hecho de que siempre hemos sido una especie migrante. Estos seres son parte de la instalación en la Galería 2, atrapados en una ventana de tono ámbar.

IC: Cada espacio de la galería tiene un look and feel bastante distintivo, y los materiales y elecciones estéticas que utilizas tienen una correspondencia particular con cada aspecto geológico que deseas explorar. Las primeras obras que los visitantes se encuentran son una serie de lienzos a gran escala que parecen mapas, superpuestos con cerámicas, que se extienden hasta la Galería 3 y se verán 24/7. Esta obra es una colaboración entre tú y el artista Jaime Gili, quien, como mencionaste, está colaborando con grupos locales. ¿Podrías explicarnos ese conjunto de obras un poco más?

LC: La colaboración con Jaime Gili nació de las reflexiones que tuvimos sobre la pintura expandida en diálogo con mis esculturas. Crecimos en Caracas, en una ciudad llena de arte público y murales, donde realmente hay una unión entre la arquitectura y el paisaje. Por ejemplo, Ciudad Universitaria de Caracas, considerada Patrimonio Mundial por la UNESCO. Una de las obras más hermosas que fueron comisionadas allí son Nubes flotantes (1953) de Alexander Calder, en el Aula Magna.

Siguiendo este ejemplo, queríamos unir fuerzas para responder a la arquitectura del espacio de la Galería 3, pensando en sus columnas y su escala, ya que este espacio es visible desde la calle durante todo el día y la noche. Esta colaboración deriva de un gran encargo público que llevé a cabo en la UCI del Hospital de West Middlesex en Twickenham, titulado Healing Flows, y en el cual Jaime y yo combinamos pintura y cerámica.

La obra también hace referencia al mapa geológico de Inglaterra y Gales, hecho en 1815 por William Smith, el primer mapa de este tipo que se hizo en la historia, aunque este mapa ofrecía una mirada muy extractivista y nosotros queríamos pensar en el mapeado como algo más incluyente y como punto de entrada a la exposición.

Las pinturas que forman el mural están cortadas con formas orgánicas y fueron pintadas usando minerales y pigmentos que son los mismos que hay en las esculturas cerámicas con que comparten el espacio. Estas cerámicas representan serpientes y espirales, símbolos a los que siempre regreso, y que se vinculan con nuestro ADN en un nivel micro, pero también con la galaxia, a nivel macro. Son formas universales a través del tiempo y la historia, que siempre se han asociado a la transformación y la sanación, temas recurrentes en mi práctica.     

El mural se extiende hasta el vestíbulo de la galería, donde incluimos piezas hechas por los niños de la Escuela Primaria Milton Hall de Southend, cuya mayoría tienen el inglés como segunda lengua. Ellos trabajaron con Jaime Gili en dos talleres y crearon interpretaciones personales de mapas usando pigmentos y acuarelas. 

IC: Estas obras son una forma interesante de empezar la exposición, antes de entrar a los otros espacios, ya que los mapas representan la primera mirada con que podemos comprender un lugar: una mirada distante, “macro”, cenital. Una vez adentro, los visitantes se mueven desde esta perspectiva amplia a unos encuentros con organismos y materiales, más íntimos, más “micro”. La Galería 1 contiene esculturas de tiza, un material que estás usando por primera vez. La tiza funciona como material y símbolo de la exposición, un hito de la costa británica. ¿Puedes hablarnos más sobre lo que te atrajo a este material? 

LP: Intentar hacer esculturas con tiza fue un reto, pero, como dije antes, me atraen las historias que los materiales contienen. También mencioné la memoria que tengo de los acantilados blancos de Dover cuando llegué al Reino Unido. Recuerdo que pensé en los acantilados como una barrera física, más allá de ser una imagen simbólica nacional. Esta es la misma costa que recibe a los inmigrantes y que cada vez crea más controversia política. 

Cuando estaba investigando y me encontré con el mapa de William Smith, vi que él dibujó toda la tiza usando el color verde, porque blanco sobre blanco sería invisible. Él también explicó que, en esa época, descubrió que puede haber siete u ocho tipos de tiza. Sin este conocimiento, por ejemplo, el Túnel Channel no hubiera podido construirse -algunos tipos de tiza son muy difíciles de romper. La tiza está hecha de conchas de organismos marinos; sus nombres científicos son foraminifera, coccolitos y rabdolitos, entre otros. El tiempo ha transformado esos cuerpos en masas gigantes de tierra que hoy día conforman las fronteras geográficas de un país.

La tiza ha sido parte del caos y la transformación natural que va y viene con los ciclos de la historia de nuestro planeta; desde los organismos antiguos a los más nuevos (y casi insignificantes si los vemos desde la perspectiva del tiempo geológico), llegando hasta las disposiciones que los humanos hacemos del territorio. El concepto de inmigración deriva de la existencia de los estados-nación, ya que antes de esa concepción sólo había movimiento, viajar, caminar, explorar, mudarse… 

Explorar y caminar ha sido una de las actividades que más disfruté cuando trabajaba en el movimiento ambientalista en Venezuela, y con este proyecto tuvimos la oportunidad de hacer caminatas alrededor del parque natural Chafford Gorges con Dean Williams, guardaparques del Essex Wildlife Trust. Esto me ayudó a comprender la importancia ecológica de la tiza en la región.

Hay un interés extractivista histórico, por supuesto, pero la tiza está siendo apreciada en la actualidad por sus praderas, y su importancia en la biodiversidad, especialmente en lo que se refiere a los insectos (ahora el enfoque es mucho más interespecies). Me dieron permiso de recolectar cierta cantidad de tiza naturalmente desprendida para hacer esculturas, algo que nunca había intentado. Cuando fuimos a buscar la tiza para traerla a mi estudio, todos pensamos que sería muy ligera, pero ¡resultó ser increíblemente pesada!

La tiza, como material, tiene características que plantean estas interrogantes: ¿cómo puede algo tan quebradizo puede ser simultáneamente tan pesado y resiliente? ¿Cómo puede la tiza ser tan porosa y a la vez densa? Estas son las bases para toda la ecología de la costa, la cual está siendo impactada cada vez más por el cambio climático. Por ejemplo, la rápida elevación del nivel del mar y las tormentas cada vez más frecuentes contribuyen a una erosión de los acantilados más acelerada. 

Las esculturas de tiza que he hecho se apegan a la forma natural de cada pedazo, de manera similar a como los seres humanos de la prehistoria usaron los relieves de las paredes de sus cuevas. Hay un acto de transformación, pero es principalmente a través de un tallado preciso, de ensamblaje y aplicación de pintura acrílica en tonos verdes, parecidos al musgo que crecería de forma natural sobre la tiza.

Algunas de las piezas se convierten en seres faunísticos de tiza, otras son más abstractas, y he añadido vainas de semillas secas de plantas de Sudamérica, como la caoba y el árbol kurrajong australiano. Las obras se convierten en un lugar de convergencia, ya que tres continentes están representados en ellas. También he incluido cuerdas de yute que parecen imitar largos tentáculos. Esta fibra natural es un material con una historia marcada por la colonización y el comercio, vinculada también a las embarcaciones marinas.

Izq: Lucía Pizzani. Obra en proceso para Focal Point Gallery, Londres, 2026. Cortesía de la artista | Der: Vista de la exposición Faunal Succession, de Lucía Pizzani, en Focal Point Gallery, Londres, 2026. Foto: Anna Lukala

IC: Imprimir, ya sea el cuerpo humano o semillas, frutas, fósiles y plantas, es algo que tú utilizas de manera recurrente en tu práctica. Este gesto es muy visible en la Galería 1, ya que allí has impreso tu cuerpo en las paredes y los fósiles crean texturas y patrones en tus esculturas. ¿Puedes explicarnos esto con más detalle?

LP: Imprimir mi cuerpo es algo que empezó alrededor de 2008-2009, cuando hice una obra llamada Vessel para mi muestra de graduación en el Chelsea College of Art. Estampé mi cuerpo sobre el yeso húmedo de las paredes, pisos y techo de un espacio que construí para que luego otras personas lo habitaran. Estar allí se sentía como haber llegado tarde a un evento del que solo quedaban las huellas como indicios de lo que había ocurrido; uno tenía que imaginar los movimientos y gestos preservados en ese material de color carne.

Elegí el título Vessel debido al concepto pluralista del término, que puede referirse tanto a un contenedor cerrado como a un barco que se mueve, llevándote consigo a través del tiempo y el espacio, pero también alude a los vasos sanguíneos. En ese entonces, estaba pensando en el cuerpo como un contenedor y un vehículo: nuestros cuerpos y su fragilidad, nuestra condición efímera, la conexión entre el ser material-espiritual que somos, y el tiempo, que siempre es el límite de nuestra existencia. 

Cuando empecé a leer sobre los iconofósiles para este proyecto, vi imágenes de trilobites que dejaron sus huellas y leí sobre cómo los científicos actualmente saben acerca de su conducta gracias a ese registro; esas huellas estaban agrupadas, haciendo posible comprender un poco más sobre cómo los trilobites habitaban la tierra. Entonces, me interesó imprimir trilobites en mis esculturas, dando pistas de sus movimientos.

Otra fuente importante fue la historia de las huellas de las pisadas de Laetoli, descubiertas en Tanzania y que se estima que tienen 3.6 millones de años. Estas pisadas fosilizadas cuentan la historia de los primeros antepasados humanos moviéndose por el paisaje. Se piensa que las pisadas son de una mujer que estaba acostando a su bebé en el piso (quizás necesitaba descansar del peso de su bebé luego de una larga jornada).

La Galería 1 cuenta la historia de un momento posthumano, en el que lo único que queda son las huellas de los seres humanos, junto a las de otros organismos antiguos. Una huella puede ser algo tan simple como alguien que deja su mano estampada en una cueva, o tan complejo como la arquitectura del extractivismo. Quien quiera que se encuentre en este espacio estará intentando comprender qué aspecto tenían esas criaturas y cómo vivían. Hemos estado dejando nuestros rastros en el planeta de muchas formas desde la prehistoria y, actualmente, éstos se han convertido en una carga muy pesada en términos de daño al medio ambiente.

IC: A partir de eso que acabas de decir, quería tocar el tema de por qué es tan importante para ti trabajar con grupos hiperlocales, particularmente con inmigrantes y, al mismo tiempo, en colaboración con artistas que tienen antecedentes migratorios. Según venimos conversando, también trabajas con materiales naturales que se han desplazado por el planeta. ¿Puedes hablar más sobre esto? 

LP: Siendo yo misma una inmigrante, particularmente en este momento histórico en que -por una razón u otra- el discurso sobre quienes nos hemos desplazado geográficamente es tan poco alentador, quería hacer una exposición que pudiera involucrar a gente que ha vivido esta experiencia. Hay un deseo de abrazar el mestizaje, superponer e intercambiar las culturas, muy inspirado por la Antropofagia, el movimiento artístico brasileño de los años 20 que proponía que las culturas extranjeras debían ser “tragadas” por y mezcladas con las tradiciones locales, para luego ser “expulsadas” como una forma de arte única que no se ajustaría al modelo de imitación colonial.

Creo que Latinoamérica es así, muy sincrética. Nos hemos desarrollado como una mezcla total de religiones, comidas, música y arte. La producción cultural representa un estado fluido, de cambio y transformación, y el multiculturalismo es una parte esencial y beneficiosa de la sociedad. 

IC: Me he dado cuenta de que la forma del ojo es un símbolo siempre presente en tu trabajo. ¿Podrías hablar más sobre su recurrencia, particularmente en los tótems de terracota de la Galería 2, ya que hay varios de ellos colocados en esa sala?

LP: Empecé a hacer esculturas que parecían observar a la gente cuando hice mi residencia en Casa Wabi, México, en 2021, con una nueva serie llamada Seres Vegetales. Ya que estas esculturas son permanentes, quería hacerlas más antropomórficas para que la gente se sintiera más cercana a ellas y pudieran relacionarse con la idea de la inteligencia vegetal. En las culturas occidentales esto es algo que apenas estamos redescubriendo, pero que las comunidades indígenas siempre han reconocido.

Supongo que quería resaltar que cuando ves algo, ese algo te mira a ti. Pero también está, por supuesto, el ojo como símbolo protector universal, como la omnipresencia de un ser más grande que nosotros, un Dios o, incluso, la naturaleza como fuerza que nos rodea por todas partes. Observé este tema con detalle en The Tale of the Eye, the Snake and the Seed (2025) que se presentó en Frieze Sculpture. Quizá también hay algo sobre la posición erguida de estas esculturas que indica que están presentes, vivas, sugiriendo una posibilidad de moverse.

IC: La exposición tiene un itinerario de muestras en KARST, Plymouth y Mostyn, Llandudno, dos localidades costeras más, y será repensada para cada espacio, con talleres que se llevarán a cabo para grupos locales. ¿Cómo pensarás sobre el lugar y las personas en cada una de las locaciones?

LP: He estado investigando mucho y haciendo visitas a cada localidad costera para poder hablar con la gente y familiarizarme con los lugares. Para KARST, que será la variación que haremos inmediatamente después de la muestra, he investigado acerca de la historia de Plymouth, particularmente en The Box, ya que alberga la colección de historia natural. Siempre respondo a las especificidades del lugar y el espacio.

Las galerías en Plymouth se van a ver radicalmente distintas, principalmente porque no tienen salas separadas ¡Los límites que imponían la separación de los espacios en Southend ya no van a existir! La exposición se sentirá como un recorrido espiral, en el que los distintos materiales se mezclarán. También voy a trabajar más con la luz y el color. La muestra estará basada en las mismas ideas e incluirá las mismas obras, aunque será una experiencia completamente distinta para los visitantes.

También hay algunas conexiones casualmente afortunadas entre los temas de la muestra y las localidades del itinerario, y yo quiero hacerlas más evidentes seleccionando algunos objetos más. Varias copias del mapa geológico de William Smith, por ejemplo, son conservadas por el Museo Nacional de Gales, y estamos gestionando un préstamo para la muestra en Mostyn. Además, todas las locaciones están en la costa, cada una muy diferente, con poblaciones distintas, pero con esa forma de vivir cercana al agua que las une.

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Faunal Succession se podrá visitar hasta el 30 de mayo de 2026 en Focal Point Gallery, Londres. Será presentada posteriormente en KARST (Plymouth, Inglaterra) en junio de este año, y en Mostyn (Llandudno, Gales) en 2027.