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EL MUSEO DEL BARRIO PRESENTA EL PRIMER MAPEO DE ARTE LATINX EN EEUU

La historia de El Museo del Barrio, situado en el East Harlem de Nueva York, refleja con mucho la propia historia de la comunidad que habita este vecindario, compuesta en su mayoría por latinos, caribeños y latinoamericanos. Fue fundado en 1969 por el artista y educador Raphael Montañez Ortiz y una coalición de padres, educadores, artistas y activistas de origen puertorriqueño impulsados por el ímpetu del Movimiento de Derechos Civiles. A principios de la década de los 70, El Museo funcionó en escuelas, tiendas y edificios de la zona, para luego establecerse en su ubicación actual, en la Quinta Avenida con calle 104, en Manhattan.

A lo largo de los años, este museo, conocido por algunos como ‘el museo de los latinos’, por otros, como ‘el museo latinoamericano de Nueva York’, ha ido sorteando numerosos obstáculos relacionados precisamente con su identidad. Una identidad impuesta. Y es que, por definición, el Museo del Barrio es un ‘museo pensado por y para el barrio’, esto es, por y para las comunidades que habitan el sector del Barrio. Sin embargo, en las dos últimas décadas, la institución ha sido cuestionada por vecinos y activistas que no se sienten representados en sus exhibiciones, colección y programas públicos.

Recién en 2019, un grupo de manifestantes se apostó a las puertas de El Museo durante la celebración de su 50° aniversario para recolectar firmas en apoyo a un manifiesto en el que se afirma de manera rotunda que “los artistas Latinx continúan siendo marginalizados, sub-representados y borrados”. En otras palabras, que El Museo ha venido dando más oportunidades para exhibir a artistas de América Latina que a la diáspora latinoamericana en Estados Unidos, o los Latinx. Y lo hacen interpelando a su directiva no-Latinx: el curador mexicano Patrick Charpenel, director ejecutivo desde 2017, y el brasileño Rodrigo Moura, curador en Jefe.

“La dirección intenta transformarlo de un museo que refleja la comunidad que lo fundó, a una institución elitista para el arte latinoamericano. Un esfuerzo impulsado por el mercado. Si bien una mirada superficial a esta maniobra podría no encontrar motivo de alarma, e incluso podría verse como un impulso para celebrar la ‘latinidad’, es necesario desentrañar las intersecciones de este dilema”.

Juan William Chávez, Survival Blanket (Pandemic), 2020. Foto: Martin Seck. Cortesía: El Museo del Barrio

Quizás como respuesta a este episodio -que fue virulentamente mediatizado- es que hoy podemos visitar El Museo para encontrarnos con “el primer mapeo de arte Latinx de Estados Unidos”. Así se divulga La Trienal – Estamos bien, la exhibición que busca ofrecer a los artistas Latinx emergentes del país una plataforma de “visibilización”. Porque, si no es en El Barrio, sus posibilidades son realmente escasas. Los artistas Latinx casi nunca están presentes en otros sondeos o panorámicas que miden el pulso del arte contemporáneo local, como la Bienal del Whitney, la Trienal del New Museum, o Greater New York, de MoMA/PS1.

La Trienal es, en estricto rigor, un reformateo de la histórica Bienal (S) Files de El Museo, que entre 1999 y 2013 se convirtió en ‘la’ vitrina institucional para artistas emergentes de la diáspora latinoamericana (incluido, por supuesto, El Caribe) asentada en Nueva York, así como en una plataforma para su desarrollo profesional. Por las siete ediciones de (S)Files pasaron más de 275 artistas Latinx, entre ellos Allora & Calzadilla (2000), Firelei Baéz (2011), Alejandro Cesarco (2002), Nicolás Dumit Estévez (2002), Pablo Helguera (2000), Miguel Luciano (2002), Carlos Motta (2005), Iván Navarro (1999), Ángel Otero (2011) y Juana Valdés (2000).

ektor garcía, Portal, Red Bluff, 2020; Fleisch und stahl (portal Gdlbushwiqué), 2020; (i can’t afford to live here can’t afford to die here), 2020; Mariposas, 2021. Foto: Martin Seck. Cortesía: El Museo del Barrio

Ahora El Museo amplía el espectro para incluir en esta nueva Trienal no sólo a artistas Latinx de Nueva York, sino de todo Estados Unidos. Y, además, lo hace introduciendo el término Latinx (con equis), que ha venido a representar la resignificación de las nociones de identidad latina en los Estados Unidos. El concepto, como la exhibición, se apoyan en un enfoque interseccional. No ajeno a las controversias, el término ha venido posicionándose como una señal de rechazo al entendimiento binario de la identidad latino-estadounidense. Con la adopción del sufijo de género neutral “X” busca distanciarse de las definiciones rígidas para abrirse a una comprensión más fluida, matizada e inclusiva de la identidad.

“En Estamos Bien el término Latinx ejerce como un punto de encuentro más que una definición en particular, ya que lxs artistas participantes en la muestra representan diversas generaciones, géneros, etnias y orígenes raciales, destacando la indigeneidad, las herencias africanas y no europeas, la inconformidad de género y otras diversidades”, dice el comunicado de prensa.

Cándida Alvarez, Estoy Bien, 2017. Cortesía de la artista y Monique Meloche Gallery, Chicago

Curada por Rodrigo Moura, Susanna V. Temkin y la artista latinx Elia Alba, la exhibición es el resultado de dos años de investigación y de visitas a talleres de artistas Latinx en diversas ciudades de EEUU. Entremedio estalló la pandemia y El Museo cerró sus puertas. De hecho, era la intención que La Trienal inaugurara en 2020 para coincidir con el censo y la elección presidencial en EEUU. Como no fue posible, se determinó generar un proyecto online que incluyó obras de algunos artistas seleccionados.

Los trabajos de los 42 artistas y colectivos Latinx de EEUU y Puerto Rico que participan en La Trienal reflejan, sin duda, la experiencia diaspórica y de encuentro/choque de culturas. En casi todas las obras resuenan conceptos como memoria, pérdida, pertenencia, despojo, identidad, aculturación, hogar, tradición, nostalgia y corporalidad, los cuales son transversales a la experiencia Latinx en EEUU.

El título Estamos Bien es una adaptación de la pintura Estoy Bien (2017), de Cándida Alvarez, quien fuera parte del equipo curatorial de El Museo en la década de los 70 y que hoy viene a ser la única artista en La Trienal que ha exhibido anteriormente en la institución. Al pluralizar la frase, el título resuena en la canción-himno de Bad Bunny y se convierte tanto en una declaración de resiliencia como en una provocación, manifiesta en su tono sarcástico y a la vez positivo.

La frase, inserta en la misma pintura de Alvarez, se conecta con el contexto post Huracán María en el que fue realizada, pero también puede aplicarse a ámbitos más amplios de la actualidad: al surgimiento de regímenes proto-totalitarios en las llamadas democracias mundiales; al movimiento Black Lives Matter, que continúa exponiendo y denunciando el racismo sistémico en las instituciones sociales y culturales de EEUU; y al impacto devastador que tenido la COVID-19 en las poblaciones BIPOC*[1]  de todo el mundo.

“Desde la concepción de Estamos Bien, estos conceptos se han vuelto aún más apremiantes a la luz de la pandemia global y su efecto en las comunidades BIPOC, como también el creciente reconocimiento en el país del Black Lives Matter y otros movimientos de justicia social”, indica la curadoraSusanna V. Temkin.

Lucia Hierro, Rack: Platanitos, 2019; Rack: Chicharrones, 2019; Rack: Takis, 2019; Rack: Corn Chips, 2019. Foto: Martin Seck. Cortesía El Museo del Barrio
Joey Terrill, Black Jack 8, 2008, técnica mixta sobre tela. Cortesía del artista
Patrick Martínez, Defeat and Victory, 2020. Foto: Martin Seck. Cortesía: El Museo del Barrio

La artista de ascendencia dominicana Lucía Hierro crea objetos inspirados en la experiencia urbana y las mercancías vernáculas con las que ha crecido en la ciudad de Nueva York. Sus esculturas e instalaciones juegan con escalas, proporciones y humor para cuestionar nuestra familiaridad con la cultura del consumo y sus connotaciones colonialistas. En su instalación Racks (2019), los icónicos chips que se encuentran en las tradicionales bodegas latinas de Nueva York -platanitos, chicharrones, Corn Chips y Takis- son recreados y monumentalizados para ser exhibidos tal y como se ponen a la venta en los racks de la tienda.

Otro artista que ha basado su obra en la economía del consumo es Joey Terrill, quien por casi cuatro décadas se ha mantenido a la vanguardia del arte Chicano Queer al forzar los límites de la forma y representación cultural en su exploración de las confluencias de raza y sexualidad. Desde que fue diagnosticado VIH positivo en 1989 su producción artística ha estado íntimamente conectada a su identidad como hombre-gay-chicano-VIH positivo, y como activista y educador en salud.

En su serie de pinturas Still-Life, inspiradas en el Pop Art y el rasquachismo, fármacos antirretrovirales se yuxtaponen a productos de consumo masivo en un estilo pictórico realista a lo Wesselmann, en una crítica a la industria farmacéutica que lucra del VIH/Sida. Aquejado además por los insoslayables efectos secundarios de los antirretrovirales, el artista asegura que “el marketing y los miles de millones de dólares en ganancias obtenidos por las farmacéuticas colocan a estos medicamentos que ‘salvan vidas’ en la misma categoría que cualquier producto de consumo en la cultura estadounidense”.

Al centro: Eddie R. Aparicio, El Ruido del bosque sin hojas, 2020. Der: City Bus Memorial (Fig. and Ave. 60, Los Angeles, California), 2016. Foto: Martin Seck. Cortesía: El Museo del Barrio

Los complejos cimientos coloniales de las ciudades contemporáneas pueden verse en los tapices de caucho a gran escala del angelino Eddie Aparicio. El artista crea un diálogo entre pasado y presente en sus piezas moldeadas con el caucho del ficus (gomero) de su ciudad natal, árboles que representan los fuertes lazos con la cultura prehispánica en América Central y reflejan la historia de la inmigración mexicana a Estados Unidos.

De manera similar, el artista Patrick Martinez desarrolla una práctica diversa que explora objetos extraídos de la vida cotidiana, que van desde tortas personalizadas y letreros de neón hasta cuadernos escolares de Pee Chee y murallas de la ciudad de Los Angeles. Sus pinturas de paisajes en técnica mixta, realizadas con estuco desgastado, pintura en aerosol, rejas de seguridad para ventanas, señalizaciones de vinilo, baldosas de cerámica y elementos de letreros de neón, desentierran memorias de pérdida personal, cívica y cultural. Creados durante la cuarentena, sus trabajos expuestos en Estamos Bien hacen una referencia directa a la pandemia global y su huella en el paisaje urbano.     

Creando un espacio para la denuncia y la memoria, Carolina Caycedo presenta Genealogy of Struggle, un mural con forma de árbol genealógico que reconoce a los activistas medioambientales que han sido asesinados y amenazados en años recientes en todo el mundo. Un proyecto en curso que se adapta a los espacios de exhibición, donde los nombres de las personas, junto con el lugar y fecha de sus muertes o ataques, son escritos en las raíces, tronco y ramas del árbol. Colombia, junto con Brasil y Filipinas, son los países con más incidencias. Aunque Estados Unidos, el país donde vive la artista, está ausente de la lista, esta omisión refleja una forma diferente de persecución: el acoso legal a los protectores del agua y la tierra.

Carolina Caycedo, Genealogy of Struggle, 2017-2021-en curso. Pintado a mano por Lena Hawkins para La Trienal. Foto: Martin Seck. Cortesía: El Museo del Barrio

De manera similar, pero usando tecnología de mapeo interactiva, la plataforma digital Torn Apart/Separados ofrece visualizaciones de datos relacionados con la política de inmigración de Estados Unidos bajo el gobierno de Donald Trump y sus interconexiones con las industrias de encarcelamiento, infraestructura y finanzas. Publicado en dos volúmenes en 2018, el proyecto es el resultado de un trabajo en equipo por parte de colaboradores y aliados dentro y fuera de EEUU. El volumen 1 mapea los centros de detención y las instalaciones del Servicio de Control de Inmigración y Aduanas (ICE) ubicadas en todo el país, y revela su amplia presencia que se extiende más allá de las fronteras. El volumen 2 explora los territorios de desplazamiento y deportación, así como los beneficios que obtienen los políticos (de todos los partidos) a través de la industria de la inmigración.

Desafiando a los monumentos y su historia colonial, el artista cubano residente en Nueva York Carlos Martiel presenta un nuevo video que registra la acción de su cuerpo desnudo encima de un pedestal, cubierto de sangre extraída de cuerpos de inmigrantes, latinos, afroamericanos, feminizados, nativos americanos, musulmanes, judíos, queer y transexuales considerados como grupos ‘minoritarios’ o marginados en Estados Unidos por los discursos supremacistas eurocéntricos. Este trabajo da continuidad a su serie de performances de larga duración en los que utiliza su cuerpo como herramienta para cuestionar poéticamente el racismo y el control de la sociedad sobre las poblaciones históricamente oprimidas.

Carlos Martiel, Monument I, 2021, documentación de performance, 31:01 min. Cortesía del artista. Video: Mason Wilson

Otra de las instalaciones comisionadas in situ es la nueva intervención arquitectónica de la artista puertorriqueña radicada en Chicago Edra Soto, cuya práctica indaga en cuestiones de raza, clase, orígenes culturales, colonialismo y estructuras de poder político con base en su propia educación y relación con la identidad diaspórica.

Titulado GRAFT, el proyecto es parte de una serie en curso que explora las estructuras arquitectónicas que comúnmente se encuentran en Puerto Rico y otras partes del Caribe, llamadas quiebrasoles y rejas, y en la que la artistabusca que el espectador pueda desempeñar un papel activo.

Basándose en las múltiples connotaciones de la palabra “graft” (injerto, corrupción, decadencia, trabajo duro), esta obra interconecta físicamente esta arquitectura específica con la existente del museo, lo que conceptualmente representa un trasplante imaginario o un gesto migratorio. La naturaleza dúctil de esta arquitectura, que marca el espacio doméstico, permite la representación de múltiples estados de visibilidad e invisibilidad. “Estos elementos arquitectónicos impregnaron mi hogar y el entorno urbano en Puerto Rico y, como resultado, la geometría fractal de estas estructuras se convirtió inevitablemente en parte de mi léxico visual”, explica la artista.

Como instalación en evolución, esta última versión de GRAFT incluye pequeños visores incrustados en los espacios circulares de la estructura. “Al mirar a través de ellos, el visitante se encuentra con una imagen que documenta mi vida cotidiana durante mis visitas a Puerto Rico. El acto en sí es similar a mirar a través de los quebrasoles y rejas de las casas puertorriqueñas, para fisgonear el interior de estas viviendas en un desafío a la idea de privacidad”.

Adicionalmente, Dionis Ortiz presenta Let There Be Light (Que se haga la luz), una instalación a gran escala encargada por La Trienal que consiste en un piso de azulejos de vinilo, un material vernáculo, de bajo costo, emblemático de la experiencia doméstica dominicano-estadounidense en Nueva York. Los azulejos son fáciles de sustituir o cambiar, pero están ornamentados para que parezcan mármoles y maderas lujosas. En su superficie se observan las marcas de trabajo y esfuerzo de escobas y trapeadores, movimientos coreográficos que, en su bella imperfección y también en su visualidad poética, dan cuenta de aquel (y ahora mal) llamado “sueño americano”.

Edra Soto, Graft, 2021. Foto: E. Aaron Ross
Edra Soto, Graft, 2021. Foto: E. Aaron Ross

Estamos Bien – La Trienal 20/21 se podrá visitar hasta el 26 de septiembre de 2021 en El Museo del Barrio.

Esta primera edición cuenta con la participación de Francis Almendárez (1987, Los Angeles, CA; vive y trabaja en Houston, TX); Candida Alvarez (1955, Brooklyn, Nueva York; vive y trabaja en Chicago, IL y Michigan); Eddie R. Aparicio (1990, Los Ángeles, CA; vive y trabaja en Los Ángeles, CA); Fontaine Capel (1990, Brooklyn, Nueva York; vive y trabaja en Queens, Nueva York); Carolina Caycedo (1978, Londres, Inglaterra; criada en Colombia; vive y trabaja en Los Ángeles, CA); Juan William Chávez (1977, Lima, Perú; vive y trabaja en St. Louis, MO); Yanira Collado (1975, Brooklyn, Nueva York; vive y trabaja en Miami); Collective Magpie (fundado en 2001, con sede en San Diego, CA); Lizania Cruz (1983, Santo Domingo, República Dominicana; vive y trabaja en Brooklyn, NY); Amaryllis DeJesus Moleski (1985, Burdeos, Francia, criada en la Costa Este, Medio Oeste y Sur de EEUU; vive y trabaja en Brooklyn, NY); Dominique Duroseau (1978, Chicago, IL; criada en Haití; vive y trabaja en Newark, NJ); Justin Favela (1986, Las Vegas, NV; vive y trabaja en Las Vegas, NV); Luis Flores (1985, West Covina, CA; vive y trabaja en Los Ángeles, CA); ektor garcia (1985, Red Bluff, CA; vive y trabaja de forma nómada); María Gaspar (1980, Chicago, IL; vive y trabaja en Chicago, IL); Victoria Gitman (1972, Buenos Aires, Argentina; vive y trabaja en Hallandale Beach, FL); José Antonio Gómez (1967, México; vive y trabaja en Las Vegas, NV); Manuela González (1983, Miami, FL; criada en Medellín, Colombia; vive y trabaja en Nueva York, NY); Lucía Hierro (1987, Nueva York, NY; vive y trabaja en Nueva York, NY); xime izquierdo ugaz (1992, Lima, Perú; vive y trabaja en Nueva York y Lima, Perú); Esteban Jefferson (1989, Nueva York, NY; vive y trabaja en Nueva York, NY); Roberto Lugo (1981, Filadelfia, PA; vive y trabaja en Filadelfia, PA); María José (1992, Caguas, Puerto Rico; vive y trabaja en San Juan, Puerto Rico); Carlos Martiel (1989, La Habana, Cuba; vive y trabaja en Nueva York, NY); Patrick Martinez (1980, Pasadena, CA; vive y trabaja en Los Ángeles, CA); Yvette Mayorga (1991, Silvis, Illinois; criada en Moline, IL; vive y trabaja en Chicago, IL); Groana Meléndez (1984, Brooklyn, Nueva York; criada entre Nueva York y Santo Domingo, República Dominicana; vive y trabaja en el Bronx, NY); Miguel Menchaca (1985, San Antonio, TX; vive y trabaja en San Antonio, TX); The Museum of Pocket Art (establecido en 2004 en El Paso, TX; con sede en Austin, TX); Dionis Ortiz (1979, Harlem, Nueva York; vive y trabaja en Washington Heights, Nueva York); Poncili Creación (con sede en San Juan, Puerto Rico); Simonette Quamina (1982, Ontario, Canadá; vive y trabaja en Nueva York, NY); Vick Quezada (1979, El Paso, TX; vive y trabaja en Northampton, MA); Sandy Rodríguez (1975, National City, CA; vive y trabaja en Los Ángeles, CA); Yelaine Rodríguez (1990, Bronx, NY; vive y trabaja en el Bronx, NY); Nyugen E. Smith (1976, Jersey City, Nueva Jersey; vive y trabaja en Jersey City, NJ); Edra Soto (1971, Santurce, Puerto Rico; vive y trabaja en Chicago, IL); Joey Terrill (1955, Los Ángeles, CA; vive y trabaja en Los Ángeles, CA); Torn Apart/Separados (activo desde 2018); Ada Trillo (1976, El Paso, TX; vive y trabaja en Filadelfia, PA); Vicente Valdez (1977, San Antonio, TX; vive y trabaja en Houston, TX); Raelis Vásquez (1995, Mao Valverde, República Dominicana; vive y trabaja en Nueva York, NY )


 [1]Acrónimo que en inglés se refiere a personas negras, indígenas y de color

Alejandra Villasmil

Nace en Maracaibo (Venezuela) en 1972. Es Directora y Fundadora de Artishock. Licenciada en Comunicación Social, mención audiovisual, por la Universidad Católica Andrés Bello (Caracas, Venezuela, 1994), con formación libre en arte contemporáneo (teoría y práctica) en escuelas de Nueva York (1997-2007). En Nueva York trabajó como corresponsal sénior para la revista Arte al Día International (2004-2007) y como corresponsal de Cultura de la agencia española de noticias EFE (2002-2007). En Chile fue encargada de prensa y difusión para el Museo de Artes Visuales (MAVI), Galería Gabriela Mistral, Galería Moro y la Bienal de Video y Artes Mediales.

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