FELIPE MUJICA: UN DÍA TODO ESTO SERÁ TUYO

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La sexta Bienal del Museo del Barrio, The (S) Files 2011, reúne a 75 artistas de procedencia hispana y latina residentes en la ciudad de Nueva York, entre los que encontramos a cinco de origen chileno: el colectivo NICOYKATIUSHKA, Francisca Benítez, Felipe Mujica y Johanna Unzueta. Entrevistamos a Felipe Mujica para que nos contara sobre su obra expuesta en esta bienal, que estará abierta hasta el 8 de enero de 2012.

[/et_pb_text][et_pb_image admin_label=»Felipe Mujica, Un día todo esto será tuyo, 2011, Foto Serigrafía, 370 x 200 cm. Instalación en el Museo del Barrio, NY.» src=»https://artishockrevista.com/wp-content/uploads/2017/07/Un-dia-todo-esto-sera-tuyo-20111.jpg» alt=»Felipe Mujica, Un día todo esto será tuyo, 2011, Foto Serigrafía, 370 x 200 cm. Instalación en el Museo del Barrio, NY.» title_text=»Felipe Mujica, Un día todo esto será tuyo, 2011, Foto Serigrafía, 370 x 200 cm. Instalación en el Museo del Barrio, NY.» show_in_lightbox=»on» url_new_window=»off» use_overlay=»off» animation=»off» sticky=»off» align=»center» force_fullwidth=»off» always_center_on_mobile=»on» use_border_color=»off» border_color=»#ffffff» border_style=»solid» animation_style=»none» animation_duration=»1000ms» animation_intensity_slide=»50%» show_bottom_space=»on» /][et_pb_text background_layout=»light» text_orientation=»left» use_border_color=»off» border_color=»#ffffff» border_style=»solid» background_position=»top_left» background_repeat=»repeat» background_size=»initial»]

(S) Files propone abarcar la influencia del arte callejero, graffiti, murales y, en general, la participación de la cultura urbana en la obra de 75 artistas emergentes. Cuéntanos sobre tu propuesta y cómo responde al tema de la bienal

Lo que estoy exponiendo es una nueva serie de serigrafías basadas en afiches japoneses de los años 50 a 70. Si bien en algún momento los afiches originales podrían haber sido pegados por ahí en las calles o en el metro de Tokio, el resultado final, lo que yo hice, no tiene mucho que ver con “la calle”. Y eso me parece bien, ya que es también muy importante, creo yo, lo que uno hace con los medios con los que uno trabaja, en contraposición al origen de los materiales o las fuentes de las imágenes.

Las serigrafías que imprimí e instalé como un grupo (11 en total) en el Museo del Barrio son un replanteamiento formal y conceptual de los mensajes e implicancias de los afiches originales. Han pasado 40 a 60 años desde su nacimiento pero las imágenes siguen tan vivas y abiertas a interpretación como antes, y a la vez son muy genéricas. En el fondo, uno ya las ha visto en otros contextos, con otras intenciones, pero hay un mensaje silencioso que esta ahí: luz, efectos ópticos, pirámides seudo religiosas, reflejos de agua… Lo que quiero es producir una imagen nueva pero que al mismo tiempo está algo anclada a un pasado específico. Puede parecer raro lo que busco lograr con esto porque es poco definible.

Este nuevo grupo se relaciona con otros proyectos en que he rescatado imágenes significativas, ya sea de afiches políticos o musicales; elementos de diseño gráfico en un libro psicodélico y también otras obras de arte. Lo especial de esta nueva serie son mis ganas de conocer y más bien descubrir elementos afines pero de un contexto que supuestamente es muy diferente al chileno o al norteamericano como lo es el japonés. Además, Japón tiene una increíble historia gráfica la cual me interesa investigar, y este proyecto es un principio. Por ejemplo, está lo sintético y al grano de los paisajes de Hokusai, los cuales tienen al menos 200 años de antigüedad pero que son un antecedente directo del Animé actual. Admito que soy más o menos ignorante al respecto, pero si tengo muchas ganas de aprender.

En mi opinión, la exposición del Museo del Barrio es como otras grandes exposiciones tipo bienal las cuales tienen un tema puntual pero que por otro lado tiene suficiente espacio como para recibir propuestas más abiertas. Y eso está bien, ya que me parece muy aburrido ver una exposición en donde las obras simplemente “ilustran” el tema escogido o desarrollado por el curador.

[/et_pb_text][et_pb_image admin_label=»Felipe Mujica, Un día todo esto será tuyo (detalle), 2011, Foto Serigrafía, 370 x 200 cm» src=»https://artishockrevista.com/wp-content/uploads/2017/07/Mujica-Un-dia…-detail-687×1024.jpg» alt=»Felipe Mujica, Un día todo esto será tuyo (detalle), 2011, Foto Serigrafía, 370 x 200 cm» title_text=»Felipe Mujica, Un día todo esto será tuyo (detalle), 2011, Foto Serigrafía, 370 x 200 cm» show_in_lightbox=»on» url_new_window=»off» use_overlay=»off» animation=»off» sticky=»off» align=»center» force_fullwidth=»off» always_center_on_mobile=»on» use_border_color=»off» border_color=»#ffffff» border_style=»solid» animation_style=»none» animation_duration=»1000ms» animation_intensity_slide=»50%» show_bottom_space=»on» /][et_pb_text background_layout=»light» text_orientation=»left» use_border_color=»off» border_color=»#ffffff» border_style=»solid» background_position=»top_left» background_repeat=»repeat» background_size=»initial»]

Vives en Nueva York desde hace  una década,­­­­ te defines como un artista desplazado geográficamente declarando no creer en cánones artísticos ni periferias. ¿Cuál ha sido tu experiencia al respecto tomando en consideración que además has exhibido en Austria, China, Chile, Estados Unidos, entre otros países? ¿Cómo crees infiere la locación en la recepción de tu obra?

Si, hace 11 que vivo en Nueva York, pero la verdad es que yo soy un desplazado desde siempre, ya que mis padres fueron exiliados de Chile en 1974 y crecí en Londres hasta los 9 años. Entonces estoy acostumbrado a viajar y siempre he tenido esa dualidad de ser chileno y a la vez “otra cosa”. Me ha tocado de primera mano la experiencia de vivir en sociedades “desarrolladas” y sociedades como la chilena, “en vías de desarrollo”. Esto obviamente lo hace a uno más tolerante y flexible, creo…

Sobre los cánones artísticos existentes, lo que sucede actualmente es que tienen ese estatus por simples manejos de poder. Si en Chile sabemos bastante sobre el modernismo europeo o el conctructivismo ruso o los expresionistas abstractos de Nueva York (más que de arte latinoamericano, tal vez) es porque hay más información y por ende investigación seria al respecto. Todo eso se combina con nuestra condición de “colonia” y “neo-colonia”. No me acuerdo haber estudiado en la escuela de arte el Neo-concretismo brasileño de los 50 y 60, o los proyectos de arte público de línea óptica-geométrica venezolana del mismo período. Y si lo hicimos fue de manera muy superficial. Esto tiene que ver con la información disponible, pero también con cierto esnobismo cultural del cual uno es víctima y forjador al mismo tiempo.

Cuando exhibo mi trabajo creo que es importante que pueda ser leído en cualquier contexto. Obviamente habrán distintos enfoques o ángulos que se privilegien dependiendo de la locación, pero es muy difícil definir categóricamente la lectura o enfoque dependiendo del país o ciudad. Para mi las diferencias reales están en el tipo de espacio en el que uno expone y cómo uno reacciona con su trabajo a ese espacio. Por ejemplo, si expongo en un espacio independiente en Austria (un off space) mi trabajo tendrá una lectura en relación a ese espacio y en contraste a los espacios comerciales o institucionales de la misma escena. Si expongo en un museo en China en una Trienal, pues lo mismo. El enfoque de la obra está dado por estar en un museo en ese evento, no tanto por el hecho de que sea un chileno exhibiendo en China.

Lo que si es más común es que uno es etiquetado de artista latinoamericano y eso es positivo y negativo al mismo tiempo. Positivo, porque nos identifican con una historia más compleja, más rica e interesante que una mera historia de arte chileno -además, a nosotros nos pasa que la historia del arte chileno no existe fuera de Chile, entonces somos simplemente latinoamericanos por default (predefinidos)-; y negativo, porque obviamente te encasillan y tratan de comprar o leer tu trabajo en relación a artistas (o incluso escritores o poetas) latinoamericanos consolidados. Y ahí se puede caer fácilmente en los estereotipos. Al mismo tiempo me interesa trabajar materialmente de manera frágil y económica, ya que en eso si veo una conexión con una identidad regional e histórica, y viviendo fuera de ese contexto este interés en lo precario se torna una posición política. Por ejemplo, los Parangolés de Helio Oiticica, que bonitos son! No solo por sus colores, su materialidad y lo precario sino por lo específico que son a la cultura brasileña en esa precariedad y por esas ganas de pasarlo bien todo el rato. Y son tan simples, tan sensibles… Un europeo hubiese hecho una línea de ropa de verdad, seria menos juguetón, más ordenado y sistémico (como Franz Erhard Walther).

Esa especificidad con la cultura que nos rodea es la que me interesa trabajar. Lo que sucede ahora (a diferencia de los años 60 y 70) es que el mundo es global, y si a eso sumamos el desplazamiento geográfico y cultural en que uno se encuentra se hace más complicado incluso para uno cómo definir el origen, e incluso puede ser que la pregunta sobre el origen pierda importancia. Al final uno se encuentra en una constante ambivalencia: el ser un latinoamericano trabajando en uno de los centros de arte mundial, donde la carrera de artista está muy profesionalizada, donde hay trayectorias predeterminadas y precisas (formas de comportarse para llegar de A a X). Es un enredo, un mar de contradicciones, un continuo tira y afloja de información, modelos de trabajo y todo mezclado con las expectativas propias. Pero eso me parece más interesante y arriesgado que tener todo claro y saber exactamente por dónde va lo que uno hace.

[/et_pb_text][et_pb_image admin_label=»Felipe Mujica, Hay luz en cada ventana, 2010, Foto-serigrafía sobre papel. Dimensiones variables. Instalación en Die Ecke Arte Contemporáneo, Santiago de Chile. Cortesía del artista» src=»https://artishockrevista.com/wp-content/uploads/2017/07/2010-Hay-Luz-en-cada-ventana-708×1024.jpg» alt=»Felipe Mujica, Hay luz en cada ventana, 2010, Foto-serigrafía sobre papel. Dimensiones variables. Instalación en Die Ecke Arte Contemporáneo, Santiago de Chile. Cortesía del artista» title_text=»Felipe Mujica, Hay luz en cada ventana, 2010, Foto-serigrafía sobre papel. Dimensiones variables. Instalación en Die Ecke Arte Contemporáneo, Santiago de Chile. Cortesía del artista» show_in_lightbox=»on» url_new_window=»off» use_overlay=»off» animation=»off» sticky=»off» align=»center» force_fullwidth=»off» always_center_on_mobile=»on» use_border_color=»off» border_color=»#ffffff» border_style=»solid» animation_style=»none» animation_duration=»1000ms» animation_intensity_slide=»50%» show_bottom_space=»on» /][et_pb_text background_layout=»light» text_orientation=»left» use_border_color=»off» border_color=»#ffffff» border_style=»solid» background_position=»top_left» background_repeat=»repeat» background_size=»initial»]

Tu investigación ha sido moldeada por el arte moderno y movimientos políticos y sociales de finales de los sesenta y principios de los setenta, años anteriores a tu nacimiento. ¿Cuál es tu interés en este período en especial y cuál crees es su contingencia?

Mi interés en estos períodos tiene que ver con las utopías. También tiene que ver con mi historia personal (crecí en un entorno muy politizado). Los modernismos europeo y ruso permitieron por primera vez hablar sobre cómo un nuevo arte hecho por un nuevo hombre podía afectar y positivamente influir en la sociedad. La Bauhaus presentó la idea de cómo el arte podía afectar todas las instancias, el diseño de objetos, tejidos, arquitectura, teatro etc., lo que produjo una democratización de las expresiones (un tejido a telar era igual de importante que una pintura e igual de importante que un escenario de teatro e igual de importante que la enseñanza del arte). Algo parecido plantearon los constructivistas, excepto que fueron políticamente más radicales por estar inmersos en la revolución rusa. Esta totalidad, o más bien búsqueda de la totalidad desde lo autónomo (la abstracción geométrica) es lo que me interesa. Como puntos distantes, la abstracción geométrica por un lado, y la sociedad como espacio de trabajo por el otro. Luego el modernismo afectó todo arte realizado posterior a la Segunda Guerra Mundial tanto en Estados Unidos como en America del Sur, y por ahí tenemos el diseño del metro de Santiago de los años 80.

Mi interés en los años 60 y 70 va por el mismo lado. Fue un período de cambios sociales y políticos en todo el mundo. Y eso me parece bonito, que en esta época existió cierta democratización en las aspiraciones. Mayo del 68 en París fue específico pero a la vez global (antes de lo global): música psicodélica en San Francisco, la lucha por los derechos civiles en Estados Unidos, Feminismo, los movimientos de izquierda en Latinoamérica, etc. Cada contexto fue diferente y a la vez similar en sus aspiraciones de cambio. Y para seguir con la retroalimentación, todos estos movimientos a su vez afectaron la concepción y producción de arte del período (arte conceptual, performance, arte político, etc.). Finalmente, me he dado cuenta de que es a través de la visualidad creada por estos diferentes movimientos donde uno puede encontrar similitudes: por ejemplo, un afiche político chileno de fines de los años 60 perfectamente podría ser un afiche de un concierto de rock psicodélico, y así sucesivamente.

La diferencia con los movimientos actuales, por ejemplo las manifestaciones en torno a la educación que se están llevando a cabo ahora en Chile, o las históricas manifestaciones en el mundo árabe, es que los medios de información son mucho más complejos (tanto los oficiales como los “alternativos”). Antes, con un folleto, un afiche o un mural callejero bastaba para hacer un statement (pronunciamiento, manifiesto). Ahora los medios de comunicación son tan dominantes y están tan ideologizados que es necesario contrarrestarlos con herramientas como Youtube, Facebook y Twitter, los cuales permiten una participación más directa del usuario. En contextos menos dramáticos como el chileno (en comparación con Egipto o Siria) también hay otras formas de protesta que utilizan el humor y la colaboración como herramientas de trabajo como la reciente Marcha de los Zombies. Resumiendo, creo que la representación de ideas e ideologías se ha difuminado y lo que antes se lograba con un afiche ahora necesita de nuevas vías acorde a las nuevas tecnologías y al exceso de información (y al canibalismo que existe: de hecho los medios oficiales absorben constantemente a los medios alternativos). También hay una falta de distancia histórica, lo cual elimina el factor nostalgia… ¿o puede ser que las actuales manifestaciones sean un gesto nostálgico de participación que pareciera ser cíclico? En todo caso me parecen “a buena hora”.

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Te apropias tanto de cultura popular como de obras visuales de artistas, integras lo primero a la categoría de arte. Pero al mismo tiempo en obras anteriores has buscado una manufactura imperfecta, que se aleje del museo pulcro y primermundista  ¿Cómo procesas esta dicotomía?

Utilizo la apropiación porque me interesa rescatar esas historias (modernismo, los 60-70, etc.) pero también porque al tomar y trabajar con imágenes tanto de la cultura popular como de la historia del arte se produce una democratización; ambas entran a un nuevo terreno donde son equivalentes, ambas –al ser aisladas de su contexto– son formalmente más cercanas que nunca. Y cuando las trabajo, ambas quieren ser algo nuevo, una nueva imagen.

Lo de trabajar con manufactura imperfecta es algo conciente pero es más fuerte en algunos proyectos. Por ejemplo, las esculturas de madera y cinta aislante, las cuales llamo Línea de hormigas (todas tienen el mismo título y a veces tienen un paréntesis explicando el contexto), las defino como esculturas modernistas fracasadas. Están hechas de manera improvisada y crecen según su propio equilibrio, el cual depende del espacio en que se produce (pudiendo ser una galería o en la calle). Aquí la manufactura imperfecta es muy conciente ya que es su razón de existir. Si fueran de aluminio o bronce o algún material noble pues serían simples esculturas neo-modernistas. Algo que existe actualmente y la verdad eso no me interesa. De lejos son muy bonitas, y funcionan como esculturas modernistas, pero de cerca te das cuenta que son nada; cinta aislante y madera y además se desarman al terminar la muestra o su circulación por las calles. Tiene que ver con la pregunta sobre cuánto realmente logramos con el modernismo en Latinoamérica ¿Sirvió de algo? ¿Es suficiente tener edificios de Oscar Niemeyer? ¿Es suficiente tener una mejor concepción de luz y espacio cuando la mayoría de los edificios de habitación pública son hechos con materiales de mala calidad? Se que será prácticamente imposible vender alguna de estas obras posiblemente en toda mi carrera, pero eso no me importa. Lo que me importa es jugar con las formas, con la idea de estructuras modernas y repetir el movimiento hasta el agotamiento, probando las mil y una combinaciones posibles.

En otros proyectos, como las cortinas (o Muro-Cortinas), más que una manufactura imperfecta es una factura simple, ya que están bien hechas, no se deshilachan y funcionan. Las puedes lavar, planchar y volver a colgar para dividir un espacio o ponerla frente a una ventana para crear una atmosfera de color. Lo mismo con las serigrafías, están bien hechas, es un buen papel con una tinta “profesional”, la diferencia es que las muestro sin enmarcar. Esta decisión es importante ya que te permite enfrentar el trabajo de manera más pura; ves el papel, ves las formas, ves los colores. No hay marco ni vidrio ni nada que interfiera. Además, al instalarlas en grupos sobre un muro funcionan como una instalación, son un total y ese total se te tira encima.

Para terminar, me gustaría remarcar que el trabajar de este modo se ha dado por las condiciones de trabajo que tengo en Nueva York, pero también por una decisión de ser consiente con mi contexto de origen y a la vez con qué contexto e historia me interesa crear un diálogo a futuro. Hay artistas europeos que trabajan de manera muy simple y precaria (para qué mencionar el povera). Por ejemplo Blinky Palermo, Poul Gernes, Emma Kunz o el ya mencionado Franz Erhard Walther. Y hay artistas latinoamericanos o chinos que trabajan a todo cachete (óptimamente) en términos de producción y por eso no creo que deberíamos definir tan tajantemente una actitud tercermundista en contraposición de una actitud primermundista. Hay que ser más especifico, lo que hay son diferencias de aspiración: de mercado, de inserción histórica, de diálogo.

[/et_pb_text][et_pb_image admin_label=»Felipe Mujica, Línea de hormigas (Santiago), 2011, Impresión digital sobre papel fotográfico, 30 x 40 cm. Serie de 10 imágenes. Cortesía del artista» src=»https://artishockrevista.com/wp-content/uploads/2017/07/2011-Linea-de-hormigas-Santiago.jpg» alt=»Felipe Mujica, Línea de hormigas (Santiago), 2011, Impresión digital sobre papel fotográfico, 30 x 40 cm. Serie de 10 imágenes. Cortesía del artista» title_text=»Felipe Mujica, Línea de hormigas (Santiago), 2011, Impresión digital sobre papel fotográfico, 30 x 40 cm. Serie de 10 imágenes. Cortesía del artista» show_in_lightbox=»on» url_new_window=»off» use_overlay=»off» animation=»off» sticky=»off» align=»center» force_fullwidth=»off» always_center_on_mobile=»on» use_border_color=»off» border_color=»#ffffff» border_style=»solid» animation_style=»none» animation_duration=»1000ms» animation_intensity_slide=»50%» show_bottom_space=»on» /][et_pb_text background_layout=»light» text_orientation=»left» use_border_color=»off» border_color=»#ffffff» border_style=»solid» background_position=»top_left» background_repeat=»repeat» background_size=»initial»]

Pareciera que cronológicamente tus obras se han minimizado y al mismo tiempo, aumentado su interferencia y mimetismo con el espacio de exhibición ¿Cuál es la razón de este desarrollo?

No se, creo que la verdad antes era mucho más minimal. En serio. Una de las primeras obras que considero importantes la realicé en la Escuela de Arte de la PUC (Pontificia Universidad Catolica de Chile) en 1996. Fue para el taller de grabado avanzado de Eduardo Vilches. Teníamos que hacer una entrega cada semana y se me ocurrió utilizar un solo muro en la misma sala y sobre este muro utilizar solo 6 módulos de papel autoadhesivo y solo podía mover dos módulos cada semana y además de manera simétrica! Como ves, lo que hice fue imponerme algunas reglas, y el trabajo era bastante rutinario, medio fome (aburrido) incluso. Pero lo que yo quería era utilizar la entrega, el espacio y tiempo de la entrega para hablar de diferentes temas. Por ejemplo, siempre partíamos hablando de las formas, de cómo éstas interactuaban con el blanco del muro, pero luego yo trataba de meter otros temas como performance o la idea de tiempo o cómo el trabajo involucraba la estructura social de la escuela y por ende cómo lo formal se expandía a lo social. Para mi esa ha sido una de mis obras más minimal, y al pie de la letra ya que era también (yo sin saberlo en esa época) crítica institucional.

Ahora, mi trabajo, más que minimal, tiene un motor reductor. Me gusta reducir las imágenes y los resultados, lo más simple posible, el esqueleto de la cosa, los huesitos. Y por ahí podemos adornarlo un poco con color, pero sigue siendo un hueso. Lo de interferencia y mimetismo no veo que haya una gran diferencia entre ahora y hace 10 o 15 años. Los materiales han cambiado y mi trabajo se ha definido, tengo líneas de trabajo paralelas que más o menos sigo o más bien ellas siguen su camino. Pero la forma de enfrentar el espacio se ha mantenido. Tal vez estoy más agudo y no me doy cuenta.

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Representas a Chile en la Bienal junto a Francisca Benítez, nicoykatiushka y  Johanna Unzueta, todos nacidos el año 1974 a excepción del colectivo nicoykatiushka (N, 1978, K, 1977). ¿Encuentras una característica común, aparte de la temática callejera, entre las propuestas de los mencionados?

No creo representar a Chile ya que no creo en las representaciones nacionales. Por lo menos no en este contexto que es más bien latinoamericano-neoyorquino. Más bien somos un grupo de artistas que nos conocemos y tal vez entre nosotros hay ciertas afinidades, hay una forma de trabajar parecida. Tal vez, desde mi punto de vista, no tanto con nikoykatiuska, pero si con Johanna Unzueta y Francisca Benítez (por la forma que ellos trabajan con performance). En comparación con otras obras en la exposición, las nuestras son calladas, más sutiles. Puede ser una forma específica de ver las cosas, puede ser que si existe cierta idiosincrasia y simplemente no nos damos cuenta porque vivimos en Nueva York y aquí las nacionalidades se vuelven más permeables. Finalmente, puede ser que en el contexto de la exposición uno pueda ver que los trabajos de Francisca, Johanna y el mío tienen algo en común que no es la calle… ¿cierta austeridad, seriedad, fomedad? Algo así: es como comparar un cantante de bolero de un bar de Valparaíso con un cantante o bailarín de samba en el carnaval de Río o con un músico de un grupo de salsa de Republica Dominica. Así de fácil!

¿Qué te parece la denominación arte latinoamericano?

Necesaria pero de doble filo. Como dije antes, es importante ya que es una carta de presentación en medios europeos, norteamericanos e incluso en Asia (aunque en este último es donde saben menos). Te define y da un contexto desde el cual tu trabajo puede ser leído, hay una historia  y una cultura compartida. Complicado porque también puede ser un puente de rápido acceso a los estereotipos, pero bueno, uno también hace lo mismo y al final un estereotipo es una forma de entrar, de rápido acceso. Después de eso depende de las ganas y experiencia de cada espectador poder hacer conexiones más finas y personales sobre tu trabajo. En cierta medida también depende del espacio de exhibición, de cómo te presentan.

Para los especialistas el arte latinoamericano es arte político y en ese sentido el trabajo de uno puede ser comparado con esa historia. Lo cual es nuevamente de doble filo; positivo, porque inmediatamente se entiende que el trabajo de uno esta reaccionando frente a un contexto históricamente politizado, pero negativo cuando es solo “esa” mirada o enfoque lo que se busca. En resumen, el ser un artista latinoamericano es algo así como un honor desafortunado.

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Fundaste GCH (Galería Chilena) el año 1997,  junto a José Luis Villablanca y Diego Fernández. La visita presidencial que realizaron al Palacio La Moneda me parece notable. ¿Cuál era su misión con la visita y en qué consistió la conversación entre los integrantes de GCH y el Presidente Eduardo Frei?

Galería Chilena la fundamos con Joe Villablanca y Diego Fernández en 1997. La idea de la galería surgió en Alemania, en agosto del 97, donde estuvimos un par de meses por una exposición. Diego y yo exponíamos y Joe nos acompañó. Luego concretamos la idea en Santiago y la inauguramos oficialmente en diciembre con una exposición de Cristóbal Lehyt.

La visita a La Moneda la realizamos para sacarnos una foto con el presidente Eduardo Frei. Michèle Faguet (curadora y critica que vivió un tiempo en Santiago haciendo un intercambio de estudiante) nos invitó a una exposición grupal en el Swiss Institute de Nueva York. La exposición consistió en mostrar distintos espacios manejados por artistas, distintos modelos de autogestión. Podíamos hacer cualquier cosa pero por nuestra experiencia previa en viajes a Europa y a Nueva York decidimos que lo mejor seria hacer una obra que representara a la galería, en vez de llevar obras de artistas, ya que eso podía fácilmente perderse en el mar artístico que es NY. Entonces la idea era crear una obra que fuese un golpe seco, colaborativa y que presentara a la galería, específicamente su estructura de funcionamiento. Después de días de brainstorming se nos ocurrió que una gigantografía que publicitara a GCH era la mejor idea, y en esas situaciones locas que ya ni me acuerdo como pasó alguien propuso la idea de la foto con el presidente (obviamente no yo). Coincidía que José Luis (Joe) hacía natación con la hija del ministro del interior de la época, y bueno, armamos un portafolio con el proyecto, una carta de invitación del Swiss Institute e imágenes de exposiciones anteriores de GCH. Una semana después recibimos un llamado de la Secretaria General de la Presidencia para fijar una reunión. Nosotros muy felices nos vestimos de terno y conseguimos un fotógrafo profesional (al cual finalmente no dejaron entrar a la reunión ya que para eso estaba el fotógrafo de la presidencia). Nuestro proyecto siempre consistió en sacarnos una foto con el presidente Eduardo Frei y hacer la gigantografía con nuestra dirección postal, nuestro nuevo “email”, el logo corazón de GCH y las palabras Since 1997. El presidente fue muy amable y conversamos por unos 30 minutos. Dijo que le encantaban las iniciativas artísticas y emprendedoras de la gente joven y que por eso había decidido apoyarnos. Luego de la conversación entró el fotógrafo e hizo unas rápidas 10 tomas, sin trípode y con una cámara muy sencilla. Luego nos enviaron la imagen con una nota de agradecimiento!

Lo que sucedió con este trabajo fue una performance que denotó las estructuras de poder en Chile, de cómo funcionamos como país, cultural y políticamente. La galería quiso presentar el sistema con el que funcionábamos, el de la micro economía, el de conseguir los espacios gratis vía acuerdos de visibilidad, los favores mutuos, etc. Y al final la obra fue mucho más que eso, mucho más de lo que esperábamos o de lo que nos imaginábamos… y eso es muy bueno ya que las obras importantes son así, ni te lo esperas y ahí se plantan, gigantes, te dejan lelo, se te imponen. Esa gigantografía está por ahí guardada en una bodega familiar, seguramente pudriéndose porque en Chile el coleccionismo es muy débil o porque casi nadie hace investigación del arte actual en serio. Yo se que algunos lectores se van a enojar, pero bueno, esa es la verdad… aquí esa obra ya estaría en un museo. Aunque puedo decir que si hay alguien que nos propuso hacer un archivo de GCH en serio y un libro en serio y creo que finalmente esa foto va a resucitar. Viva GCH! La galería que te hace creer!

El Museo’s Bienal: The (S) Files 2011

El Museo del Barrio, Nueva York

14 de junio de 2011 al 8 de enero de 2012

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