Proyecto Ocio es una investigación en curso que se propone indagar en las condiciones de trabajo y las prácticas de ocio de los productores culturales de la ciudad de Santiago de Chile, observando las tensiones y contradicciones que experimentan en el marco de las recientes transformaciones en el mundo del trabajo. Alojado en el Departamento de Antropología de la Universidad Alberto Hurtado, y gracias al financiamiento de FONDECYT (2017-2021) y FONDART (2018), el estudio busca promover una reflexión en los campos culturales acerca de los modos en que se construyen las fronteras de un trabajo en permanente expansión.

La página web y una pequeña publicación de tiraje limitado del proyecto serán lanzadas el próximo 28 de mayo a las 19:30 horas en Matucana 100, con una conversación entre la investigadora responsable, Carla Pinochet, la co-investigadora Paula Salas, la asistente de investigación Constanza Tobar, y los académicos e investigadores Laura Lattanzi y Daniel Reyes como invitados.

El texto que presentamos aquí corresponde a una sección de esta primera publicación, centrada en la experiencia de los artistas visuales.

 


 

EL TRABAJO ARTÍSTICO COMO EXCEPCIÓN

¿Por qué el hacer artístico se resiste a ser definido, simplemente, como un trabajo? ¿Qué hay en esta ocupación, hoy en día, que nos impide imaginarlo bajo las mismas normas que las que operan para los demás trabajadores? Nuestra investigación en el campo de las artes visuales nos permitió observar que los discursos contemporáneos de los artistas actualizan, de modos diversos, el conjunto de creencias que la sociología del arte ha llamado régimen de singularidad. Hundiendo sus raíces en las representaciones personalistas promovidas por el romanticismo, la identidad artística se configuró históricamente asumiendo que la excelencia estaba dada por la originalidad y la unicidad, las cuales a su vez se materializaban en una capacidad sublime de alcanzar la expresión universal (Heinich, 2001). El artista moderno encarnó, de este modo, el mito del genio creador: un sujeto atípico, solitario y extraordinariamente creativo, que se sitúa en los márgenes del mundo social para iluminarle irreverentemente con sus obras maestras.

El sistema del arte ha experimentado significativas transformaciones, pero algunos de sus pilares modernos permanecen intactos. Así pudimos constatarlo en nuestro estudio: a pesar de que hoy deben desempeñar tareas diversas y cumplir funciones abiertamente mundanas, muchos de los artistas visuales apelan en diversos niveles y formas a este ideario romántico, que se sostiene en la creencia del trabajo artístico como excepción. En este ámbito, la lógica de la excepción se despliega en sus muchos sentidos y connotaciones, tanto en términos materiales como discursivos. Ante la invitación de llenar una bitácora con sus tiempos de trabajo y ocio, buena parte de los participantes encontró cierta dificultad para identificar algo similar a una rutina en sus modos de administrar el tiempo: sus quehaceres se encontraban marcados por la variación y la flexibilidad, y la contingencia excepcional parecía constituir la regla. Tal como nos advirtieron de antemano, las semanas que registraron en las bitácoras se poblaron de viajes, de proyectos o de tareas extraordinarias, dando cuenta de modo transversal de una rutina signada por la no rutina. Esta imprevisibilidad de sus agendas, aunque en ocasiones es una fuente de problemas o padecimientos, parece ser en definitiva una condición de posibilidad para el desarrollo de los procesos creativos y los tiempos maleables que éstos demandan.

En los bordes de lo social

En las conversaciones suscitadas a partir de las bitácoras, los artistas refirieron a su trabajo como condición excepcional en, al menos, tres claves: en primer término, identificando la excepción artística como una suerte de «excentricidad»; en segundo, distinguiéndola en tanto «privilegio»; y finalmente, como una «carencia» en el marco de las garantías sociales. La primera de estas claves ha sido un tópico recurrente en las reflexiones de la antropología del arte, que ha distinguido en diversas culturas la figura del artista como un outsider. El estructuralismo, por ejemplo, piensa al artista como un individuo que —al igual que el chamán— se sitúa en la periferia del orden simbólico, para mediar entre el sistema y aquello que escapa de éste (Lévi-Strauss 1971; Wiseman 2007). De algún modo, el propio Duchamp adscribirá a esta idea, al sostener que la tarea del artista resulta comparable a la del médium (1957). Por otra parte, el sistema artístico occidental ha contribuido vastamente a este imaginario, invistiendo de un aura particular las biografías de los artistas atravesadas por un heroísmo trágico: “la excentricidad, el exceso, la marginalidad, locura, melancolía, suicidio, violencia, desenfreno, delincuencia, prodigalidad o, por el contrario, extrema pobreza” (Heinich, 2001: 39) serán hitos frecuentes en las trayectorias de los creadores célebres, siempre narradas desde una singularidad incomprendida. En consonancia con este lugar en los márgenes, los artistas experimentan una serie de licencias y prerrogativas que sólo resultan admisibles en tanto mantengan dicho status excepcional. Como sintetiza H. Becker en su etnografía de los mundos del arte, “el mito romántico del artista sugiere que las personas que tienen ese talento no pueden estar sujetas a las limitaciones que se imponen a los otros miembros de la sociedad: tenemos que permitirles violar reglas de decoro, corrección y sentido común que todos los demás deben respetar a riesgo de ser castigados. El mito sugiere que, a cambio, la sociedad recibe un trabajo extraordinario y muy valioso” (Becker, 2008: 32).

Esta identificación con la figura del artista como sujeto excéntrico —es decir, que está fuera del centro— aparece en las voces de diversos creadores de la escena local, sin distinciones de género ni de edad. “Los artistas somos niños que sobrevivimos—afirma una artista que ronda los cuarenta años—. Si un niño hace lo que le gusta y le dices que no lo haga, lo va a hacer igual. […] Los artistas se siguen tirando al piso y están a salvo de las opiniones ajenas ya que se les justifica por ser artistas”. Nuestros entrevistados perciben libertades particulares a la hora de vestirse, de opinar, de rebelarse frente a las imposiciones o de estructurar los tiempos y lugares de trabajo; así como también se sienten ajenos y desconectados respecto de diversas prácticas que son frecuentes para el “común de los mortales”: la farándula y los matinales, las preocupaciones estrictamente comerciales, o las modas de consumo. Todo ello, continúa la misma artista, “nos brinda sanidad mental, justamente porque no nos reprimimos respecto de las cosas que nos dan placer y disfrutamos de lo que para otros es excentricidad. Logramos conjugar ese universo de juego con el mundo adulto y las responsabilidades”.

De acuerdo a otro artista visual de mediana carrera, quien se desempeña además como profesor universitario, estas singularidades que situaban al ejercicio artístico fuera del dominio del trabajo han entrado en crisis en los últimos años: “La ética del trabajo como un signo de dignidad se está introduciendo en el mundo del arte”, afirma, a la vez que lamenta el retroceso de las extravagancias de antaño. “Mis alumnos se sienten ofendidos constantemente por cosas que en mi época uno pedía para distinguirse de los demás. A uno le gustaba ver cosas con sangre porque recordabas que tu tía no podía soportarlo, pues asociaba la sangre y la crueldad; a ti te gustaba debido a que eres artista y estás por encima las concepciones de lo bueno, lo malo o lo cruel”. En su opinión, ser artista abre las puertas a una forma de vida más libre y licenciosa, pero cuyo precio es asumir un lugar incómodo en el mundo social. “No puedes ser bueno, agradable, amable y respetuoso si decides ser libre; tienes que elegir”, concluye.

La excepción como privilegio

Desde la otra vereda, algunos de los artistas que participaron de nuestra investigación observan el trabajo artístico como una condición minoritaria. “No creo en la idea del artista en tanto ser excepcional dentro de la sociedad que puede dictar qué es la verdad— señala otra artista entrevistada—. En lugar de autoproclamarse una visión privilegiada, me parece que más bien dedicarse al arte es un privilegio”. Aunque las matrículas universitarias en arte han aumentado en las últimas décadas, todavía la decisión de estudiar una carrera artística es percibida como una posibilidad socialmente restringida, puesto que quienes ingresan a ella son, en definitiva, quienes pueden priorizar la propia vocación antes que la obtención de un medio de subsistencia. Del mismo modo, no todos los que cursan estudios en arte llegan a ser, efectivamente, artistas: en el camino se imponen numerosos filtros, la mayor parte de ellos referidos a las condiciones materiales. Y es que los circuitos artísticos de la escena local no son un asunto de masas: “El arte y el coleccionismo están estrechamente vinculados a las clases sociales en Chile”, concluye la misma artista, quien ha optado por mantenerse al margen.

Conscientes de que el límite entre el goce y el trabajo es difuso, los artistas disfrutan ampliamente los privilegios que acompañan su estilo de vida. “Normalmente un descanso para alguien podría ser tomar clases de arte cuando, en realidad, yo trabajo en eso”, señala una artista de mediana trayectoria. “Uno habla de sus instrumentos de trabajo cuando, en realidad, son juguetes”, dice, en la misma línea, una pintora joven. Casi todos buscan momentos libres en la semana para poder dedicarlos a sus producciones personales, incluyendo las noches y los fines de semana. “En mi vida las vacaciones, los feriados y fines de semana históricamente han sido: «¡Qué rico! Voy a poder ir más al taller»”. Esta presencia del disfrute en la vida laboral cobra aún mayor valor por el hecho de ser exclusiva; posible sólo para unos pocos que se sitúan “fuera” del sistema. Con cierta irreverencia, un artista resume así su malestar respecto de los días festivos: “Me molestan los feriados porque todos los huevones están en lo mismo, mientras que para mí era una conquista estar un día lunes a las 11 de la mañana sentado donde quisiera. Me encanta la idea de ser el único”. De la misma forma, un joven creador reflexiona acerca de la indistinción del tiempo en su vida, comparándose con los demás trabajadores: “Un lugar común entre las personas es lamentarse de los lunes, mientras que para mí no es un día especialmente fatal. Los feriados son completamente inútiles porque mi rutina se sostiene sobre días que parecen feriados. Usualmente digo que vivo de vacaciones, pero al mismo tiempo las vacaciones no existen formalmente”. De este modo, tanto en términos de los contenidos como de las formas en que se ejerce, el trabajo artístico es pensado por los creadores como una práctica atípica que no se rige por las convenciones sociales. En ocasiones, incluso, la reflexión que los artistas realizan sobre sus propios privilegios y excepciones contribuye a consolidar un imaginario en el que arte y trabajo resultan excluyentes. “Hay que hacerse cargo cuando tu vida es infinita e injustamente mejor que las de otras personas —apunta uno de nuestros entrevistados—. Si dices: «Estuve trabajando 8 horas en el taller al igual que tú que estuviste trabajando en la construcción», me parece una falta de respeto. Ambos trabajaron 8 horas, si quieres llamarlo así, pero no es lo mismo. Esta persona se sacó la mierda por un sueldo horrible y tiene la espalda destrozada mientras tú estuviste dibujando o pintando”.

En los tiempos que corren, ciertos elementos del estilo de vida de los artistas parecen haber permeado otros sectores de la sociedad. Ello no sólo guarda relación con el incremento de las carreras de arte —concluye un artista—, sino también con la incidencia de las tecnologías. Hoy en día, muchas operaciones originarias de las artes visuales son replicadas en nuevos contextos y para diversos propósitos, y ciertas libertadas asociadas a la vida de los artistas resultan también deseables para otros ámbitos sociales. Esta «democratización» del modelo artístico es observada con cierto resquemor por parte de algunos creadores: “En la medida en que el ocio está repartido en todas partes, se pierde su intensidad para las personas que hicimos de eso nuestra vida. También les debe pasar a los rastafaris cuando ven que todos tienen dreadlocks. Ven a un oficinista con dreadlocks y dicen: «¿Cómo es posible?»”, nos comenta uno de nuestros entrevistados. Observamos que, para algunos, hay un fluido tránsito de lo exclusivo a lo excluyente, puesto que las fronteras del campo artístico —y su estilo de vida— aparecen como muros de contención a defender. Para otros, en cambio, la democratización de este tipo de prácticas aparece como algo deseable y positivo: “El modelo de vida de un artista debería ser mucho más referencial en el campo de la innovación”, sostiene una artista, quien observa en estas prácticas de trabajo una forma divergente y no compartimentalizada de pensamiento que puede resultar productiva también para otras disciplinas.

Trabajadores a la intemperie

Pero los artistas bien saben que estos distendidos modos de trabajo traen consigo numerosas dificultades. La singularidad del régimen artístico también se materializa, a menudo, en una condición de persona singular frente a la contingencia, operando de modo individual y desprovisto de toda garantía de seguridad social. Así como no conocen las vacaciones ni los feriados, muchos artistas tampoco poseen contratos indefinidos, cotizaciones previsionales para la vejez o cobertura de salud. La excepción se experimenta, en este sentido, como una carencia, y resulta preciso que los creadores desplieguen estrategias informales para enfrentar la desprotección social. Muchos subrayan la necesidad de ser organizados con las finanzas, y la casi obligatoriedad de complementar ingresos con empleos más estables y convencionales. Paradójicamente, cuando los demás sectores sociales buscar replicar el estilo de vida de los artistas, obtienen antes que nada este estado de intemperie social: detrás de las relucientes palabras en inglés que nombran las nuevas prácticas laborales de la “economía creativa” —con sus regímenes freelance y sus espacios de coworking— se reproducen formas desreguladas de trabajo que tienden a la autoexplotación y a la precariedad. Como han señalado Boltansky y Chiapello en el ya clásico texto El nuevo espíritu del capitalismo (2002), el sistema ha fagocitado y vuelto funcional a sí mismo una de las fuentes de malestar y crítica: las nuevas formas del capitalismo han absorbido aquellas apelaciones que señalaban que la vida era más que el trabajo, que era necesario contar con formas más flexibles de estructurar el tiempo o que era fundamental sentirse realizado en la propia vocación. De esta manera, la creatividad y la autonomía pasaron de ser defectos u obstáculos para el desempeño laboral a constituir verdaderas exigencias a los trabajadores, que el nuevo paradigma productiviza en su propio beneficio. Como apunta R. Zafra, el «entusiasmo» inducido por el sistema “se ha convertido en herramienta capitalista que permite mantener la velocidad productiva, esconder el conflicto bajo una máscara de motivación capaz de mantener las exigencias de la producción a menor coste” (2017: 31-2).

Respecto de otros campos culturales próximos, como la música o el cine, los artistas visuales expresan estos discursos de singularidad de un modo más exacerbado o puro, tal vez porque se trata de una disciplina alejada de la industria y con más resistencia al trabajo colectivo. También se trata de una identidad más estable y totalizante que en otros campos, donde la práctica artística, al menos en el discurso público, se concibe más como un hacer —escribir, hacer películas— que como una esencia —ser poeta, ser cineasta—. Los artistas visuales no temen definirse como artistas 24 horas al día, e incluso señalan no poder escapar de esa mirada de artista que llevan consigo. No es de nuestro interés denunciar, como lo hiciera Bourdieu en sus escritos sobre los campos artísticos (2002a), el carácter ilusorio de estas creencias colectivas, sino enfatizar el hecho de que la profusa circulación de estos discursos ha permitido imaginar la práctica artística —dentro y fuera del mundo del arte—como un no trabajo. Así, ya sea como excentricidad, como privilegio o como carencia, la identidad laboral de los artistas visuales se encuentra íntimamente ligada a la noción de excepción.

 


*Ilustración destacada por Joaquín Cociña

Referencias

Boltanski, L. y Chiapello, E. (2002) El nuevo espíritu del capitalismo. Madrid: Akal.

Bourdieu, Pierre. (2002) Campo de poder, campo intelectual. Buenos Aires: Montressor

Heinich, Nathalie. (2001) La sociología del arte. Buenos Aires: Nueva Visión

Wiseman, Boris. (2007) Lévi-Strauss, antropología y estética. UK: Cambridge University Press

Lévi-Strauss, Claude. (1971) «Introducción a la obra de M. Mauss», en Sociología y antropología, Madrid: Tecnos.

Becker, Howard. (2008) Los mundos del arte. Sociología del trabajo artístico. Buenos Aires: Universidad Nacional de Quilmes Editorial.

Duchamp, Marcel (1957). «The Creative Act / Apropos of Readymades» in Selz and Stiles (eds), Theories and Documents of Contemporary Art: A Sourcebook of Artists’ Writings. Berkeley: Univ. of California Press, 1996. Pp. 818-820.

Zafra, Remedios (2017) El entusiasmo. Precariedad y trabajo creativo en la era digital. Barcelona: Anagrama.