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FESTIVAL FRANCO CHILENO DE VIDEO ARTE. UN PARÉNTESIS EN EL SANTIAGO GRIS DE LOS 80′

El año 2020 despedimos a tres grandes artistas que fueron fundamentales en la genealogía del lenguaje audiovisual en Chile: Néstor Olhagaray, Lotty Rosenfeld y Sybil Brintrup. Aunque sus legados son vastos y heterogéneos, los tres tenían en común una conexión, más o menos directa, con el Festival Franco Chileno de Video Arte. Este encuentro, creado hace 40 años en Santiago de Chile, se mantuvo activo y propositivo en plena dictadura cívico-militar, y tuvo sus extensiones y derivaciones a través del tiempo, siendo actualmente la Bienal de Artes Mediales su principal tributaria.

Inaugurado muy artesanalmente en 1981, en una antigua sede del Instituto Chileno Francés en la calle Miguel Claro, este evento fue iniciativa del Servicio Cultural de la Embajada de Francia, luego de la buena acogida que había tenido una itinerancia de obras en video organizada por el representante del Ministerio de Relaciones Exteriores de ese país, Pascal Emmanuel Gallet.

Gallet y el diplomático en servicio en Chile, Jean-Michel Solente, estaban interesados en crear un intercambio artístico entre ambas naciones, trayendo creadores galos -entre ellos Dominique Belloir, Michel Jaffrenou y Patrick Prado- ya inmersos en este nuevo medio, el video, y buscando a artistas chilenos que comenzaban su exploración con las cámaras portátiles, toda una revolución tecnológica en esa época. Fue así como idearon un encuentro más permanente y, a poco andar, la nueva Agregada Cultural francesa, Michele Goldstein, le dio un impulso y profesionalizó el Encuentro, pasando a llamarse Festival Franco Chileno de Video Arte. Este se realizó en forma ininterrumpida hasta 1990 en la gran casa esquina de calles Merced y Lastarria, que acogía al Instituto Chileno Francés, y continuó un par de años más con un alcance latinoamericano.

En una visita a Chile, Pascal Emmanuel Gallet recordó el espíritu del Festival en sus inicios: “Una de las razones por las que creamos este festival fue la situación que se vivía en Chile. Yo presentí que tendría éxito, entre el hecho de que fuera un arte nuevo, sin referencias. Con la participación del Instituto Francés -un espacio neutro y libre-, estaban las condiciones para que se entablaran diálogos liberadores, y se produjo un intercambio más allá del medio; muchas personas que no pertenecían al ámbito del video arte se integraban, pues lo consideraban un espacio para respirar, un lugar entre paréntesis en medio de la dictadura, y también un norte, por tratarse de un arte nuevo, que no tenía un plan establecido”.

En un modestísimo folletín, el encuentro anunció en su primera versión las obras en video de Eugenio Dittborn, Ronald Kay, Ignacio Aliaga, Juan Castillo, Marcela Serrano, Lotty Rosenfeld, Diamela Eltit, Carlos Flores Delpino, Carlos Altamirano, Alfredo Jaar, Mario Fonseca, José Maldonado, el grupo CADA, el Teatro Popular Ictus, Orlando Walter Muñoz, Carlos Leppe, Tatiana Alamos, Cine Qua Non y Gonzalo Mezza. A esta constelación de creadores de diversas disciplinas, que hoy consideramos imprescindibles de la cultura chilena, se fueron sumando invitados franceses como Robert Cahen, Jean Paul Fargier, Patrick Bousquet y muchos otros, generándose una oportunidad de intercambio única, muy atípica para cualquier joven artista en las opresivas circunstancias de la dictadura.

Con presencia latinoamericana parte XII Festival de Video Arte. Cortesía: Memoria Chilena/Biblioteca Nacional Digital de Chile

El nuevo arte del video había surgido en los años 60 en Estados Unidos, a partir de un novedoso aparato: el video portátil, conocido como Portapack, que lanzó la empresa Sony. Éste podía registrar imagen y sonido simultáneamente y muchos artistas comenzaron a explorarlo, generándose experiencias fundamentales de la visualidad contemporánea, como Fluxus o Wolf Vostell, uno de los primeros que combinó el video y la televisión. Un posible punto de arranque es 1965, cuando el surcoreano Nam June Paik presentó su obra en video en el café Go Go de Nueva York. Desde entonces se habla de video arte para referirse a creaciones que utilizan exclusiva o fundamentalmente este soporte. 

Entre los precursores también estuvo el chileno Juan Downey, radicado en Nueva York hasta su muerte en 1993 a quien –según declaraciones de Néstor Olhagaray en entrevista de hace unos años–, “se le conoció mal en Chile, pese a que vino muchas veces. En 1985 realizó un taller en la Universidad Arcis y fue seguido por Francisco Brugnoli, Magali Meneses y muchos otros. Dejó un sello. El más video de los videos que él hizo es Schift, que habla del mixer e impone ciertas categorías estéticas”, opinaba Olhagaray.

En un comienzo, la llegada de estas cámaras a Chile fue circunscrita a las élites. Con el tiempo, se hicieron más populares, accesibles y fuertemente promocionadas por el régimen militar como un símbolo del crecimiento económico. Se impulsaba su comercialización y uso doméstico, sugiriendo –paradójicamente– la “democratización” del registro y uso de las imágenes a través de estos aparatos tecnológicos.

En ese marco, muchos artistas o jóvenes curiosos, entusiasmados con la novedad de las videocámaras, desencadenaron un momento de ebullición creativa, respondiendo en gran medida al hastío y la búsqueda de expresión propia frente a la tiranía imperante. Parte importante de esa juventud se reunía cada mes de noviembre, como creadores y como público, en el Festival Franco Chileno de Video Arte.

Con 40 años de distancia, el documentalista, organizador y testigo clave del Festival, Ignacio Aliaga, reflexiona: “Fue una de las iniciativas más relevantes en materia audiovisual y cultural. Formalizó la entrada de una tecnología que amplió las posibilidades de creación en Chile, siendo ya un fenómeno mundial y permitiendo altos grados de experimentalidad; el video toma el relevo de lo que había sido en los 60’ y 70’ el cine experimental y puso en manos de los creadores la posibilidad de expresar una mirada amplia sobre su presente. Desde el momento en que se podía producir fuera de los mecanismos oficiales, como la TV y el cine comercial, todo eso se transformaba en contracultura. Había en el Festival algunas cadenas de expresión muy políticas, como los colectivos El Canelo, Proceso o el Teatro Ictus, pero aun cuando no fueran obras de denuncia directa, todo allí era contracultura. Esto también hizo que se expandiera y democratizara la expresión audiovisual, que la ciudadanía se apropiara de una tecnología que les permitía desde registrar escenas familiares hasta acontecimientos que después derivaban en un documento más político ¿Cuántos sindicatos no grabaron sus sesiones? Las ollas comunes, las protestas desde 1983, todo esto se hizo con este mecanismo y, en gran medida, por aficionados, solo descubriendo la posibilidad que tenían en sus manos de registrar y documentar. Para los que participamos y contribuimos a su organización, el Festival Franco Chileno fue una actividad romántica, donde ninguno ganaba ni un peso; arriesgamos de alguna manera lo que significaba en ese periodo estar trabajando en contracultura y creamos la imagen de la producción audiovisual interna, difundiéndose a otros países, como Francia”.   

Néstor Olhagaray en la Bienal de Video de Santiago, 1995. Foto cortesía de Claudia Aravena
Néstor Olhagaray en la Bienal de Video de Santiago, 1995. Foto cortesía de Claudia Aravena

DIARIO DE VIAJE

Néstor Olhagaray se integró como artista y como organizador en 1982 y fue –hasta su muerte el 18 de marzo del año recién pasado- uno de los grandes impulsores del desarrollo y estudio del video arte en Chile. En la mencionada entrevista, se refirió al Festival Franco Chileno enmarcándolo en la crucial labor que cumplieron los institutos culturales binacionales durante la dictadura:

“Los franceses se dieron cuenta que había un espacio a explotar y desde el segundo año lo abordan como una decisión política, que coincide con el cambio de agregado cultural: asumía Michele Goldstein, quien le dio un mayor impulso al Festival, incluso se la jugó a tal punto que, ya avanzados los años 80, la gente que iba a participar en la campaña del NO fue favorecida para viajar a Francia, hacer cursos, etc. El festival reunía a gente con formación periodística, política, artistas plásticos, grupos de ONG y gente de la publicidad. La publicidad entonces estaba cesante pero, paradójicamente, las únicas productoras que se mantenían eran de gente de izquierda”.

Este panorama es refrendado por la escritora y Premio Nacional de Literatura 2018 Diamela Eltit, quien presentó en más de una ocasión en el Festival los registros de las acciones de arte que realizaba con el grupo CADA, también integrado por Fernando Balcells, Juan Castillo, Lotty Rosenfeld y Raúl Zurita:

“Todos trabajaban de manera muy amateur”, recuerda. “Nadie era especialista en video, y las obras se lograban gracias a la solidaridad de las productoras que nos prestaban sus infraestructuras para editar: Sergio Trabucco, los Tironi, Filmocentro, Ignacio Agüero, Tatiana Gaviola. Este Festival fue un hito en un momento en que no había demasiados espacios de reunión para hablar sobre producción artística, debate, discusión, con un trasfondo político que estaba en el aire. Todos con una posición anti dictatorial (no era necesario aclarar ese punto, se daba por sentado) circulábamos por los pocos espacios que había, como el T.A.V., y al Instituto Chileno Francés llegamos todos, más allá de diferencias, divergencias y hasta antagonismos. Era un momento en que sí había una comunidad, y en esa comunidad se encontraron prácticas diversas. No era infrecuente el cruce entre literatura, artes plásticas, teatro, música, danza; la gente confluía y eso, con el tiempo, se perdió en parte por el mercado que segmenta: aquí está la parte ropa, acá lo doméstico, acá los cosméticos, como en una multitienda. Ese es un modo de operar del mercado y se instala también como mercado del arte, mercado literario -bastante más precario-, mercado de la música … cada oveja con su pareja. Lo que pasó en ese tiempo es que el mercado era grado cero, y eso permitía transversalidades”.

Con el apoyo de instituciones parisinas, como el Instituto Nacional de la Comunicación Audiovisual (INA) y la Videoteca Francesa, el Festival pudo implementar el premio “Carnet de Voyage”, que consistía en un viaje a Francia para la realización de una obra en video, mismo sistema aplicado en Chile para los artistas franceses. Mucho de lo que salió de esta experiencia constituye hoy un valioso registro de la aguda situación que atravesaba nuestro país.

Una de las primeras ganadoras, cuya obra-registro de su visita a Francia dio, de hecho, el nombre al premio “Diario de Viaje” fue Magali Meneses, quien rememora:

“Trabajé mucho con Michele Goldstein, ella le dio el vuelo al Festival, vio el potencial que había. Participé un par de veces con mis videos y luego me metí en la organización por muchos años; seleccionaba, hacía traducciones, diseñaba catálogos, hacía lo que se necesitara, etc. Es fuerte lo que pasó con la influencia de los videastas franceses que venían, porque se nos abrió un mundo; te sacaban como una tapa de la cabeza y te entregaban imágenes, sonidos, mundos posibles que no teníamos pues ¡aquí era tan cerrado, tan claustrofóbico, tan pobre todo! Era bueno ver cosas raras, estaba la volada poética, estaba el absurdo, era una cosa muy humana, muy viva y muy poco pretenciosa. Después, en los 90, la televisión chilena cambió completamente y creo que en gran parte gracias al Franco Chileno; los genéricos de los programas de TV eran cercanos al video arte, yo misma los hice para ‘El show de los libros’ en su 1ra y 2da temporada”.

Tanto la Franja del NO para el plebiscito de 1988 como la televisión chilena del regreso a la democracia debe mucho a este encuentro binacional. Ignacio Aliaga detalla:

“Con personajes como Carlos Flores Delpino y Juan Forch irrumpió un video más libre en esta franja que se planteó como rupturista. Y después viene la incorporación en la TV de gente como Francisco Fábrega, Carlos Leppe, en programas como ‘Ojo con el arte’ de Nemesio Antúnez, ‘El show de los libros’ o los programas de Augusto Góngora, como ‘Cine Video’. Hay un evidente impacto porque las personas que participaron en el video arte pudieron explorar formas de comunicación o creación que después instalan en otros medios. No se corta el video arte como una experiencia única, sino que hay derivaciones, como el caso de Jorge Said con sus programas documentales sobre culturas del mundo… lo que él ha hecho no es más que la continuidad de lo que empezó explorando muy joven en el Franco Chileno”.

La efervescencia que se vivía en el Instituto Chileno Francés contagió a otros espacios como la Plaza Mulato Gil que, en 1982, realizó la primera (y única) versión de su propio Festival de Video, donde obtuvo el primer lugar La comida, una obra de Magali Meneses y Sybil Bintrup.

“Ella, al igual que yo, estudió arte en la UC”, recuerda Meneses. “No nos conocimos en la escuela, pero se interesó en mi obra y se acercó para que hiciéramos algo juntas, sin saber mucho de video ninguna de las dos. Así hicimos este trabajo muy experimental, ambas sentadas en una mesa comiendo piures, mostrando en primer plano y sin sonido todo el proceso, cómo lo sacábamos con los dedos, no había físicamente colores, pero después se transformaba al color, resaltando el rojo del piure, el cilantro, los limones, nuestras ropas, y de fondo música de Mahler. ¡El video causó una gran polémica! Nos entrevistaron en todos los diarios, en parte porque hubo gente que lo consideró una obra lésbica, pues los piures semejaban una vulva, y otros, profesionales del cine, que consideraron ignorante al jurado por darle el premio a dos personas que venían de las artes visuales. Era subversivo por lo que mostraba, por lo que insinuaba, pero tampoco era nuestra idea. Nuestra idea era la preparación de algo y el comérselo y algo sobre la soledad, porque no había conversación entre ambas”.

Sybil Brintrup, Magali Meneses, La comida, 1983, video, color, sonido, 15:00 min. Colección MAC, Chile.

VIDEO ARTE COMO FILTRACIÓN

Producto del Festival Franco Chileno también fue posible para el cineasta Carlos Flores Delpino su incursión en la convencional televisión de esos años, con su programa “En torno al video”:

“Se produjo un remezón en el modo cómo hacíamos cine”, recuerda Flores. “Yo empecé en el canal UCV de Valparaíso este programa experimental y lúdico que no hubiera sido posible sin el Franco Chileno. El director Carlos Godoy me planteó la idea de ‘infectar’ la TV de arte, pero también infectar el arte de TV, hacer el cruce de tal manera que lo experimental terminara siendo algo que no se aísle, que no sea un epaté le beau jour, sino algo que ponga en cuestión lo real. La intención del programa era mostrar video arte, hablar sobre éste y cuestionar la TV. A mí me inspiraba esencialmente Nam June Paik y su frase: ‘Nosotros los video artistas somos la crítica de la televisión pura’. El programa duró alrededor de cinco años, se terminó en UCV y lo llevamos al Canal 11 con mi productora. Nos interesaba que el espectador no se arrancara, que se encontrara con una cosa entretenida, que le hiciera ver en la televisión otra cosa, que es un poco lo que hacía el video arte”.

Flores destaca como un aspecto relevante del Festival Franco Chileno la producción disidente que se realizó en Chile, el carácter político de un arte que no venía del exilio:

“Existe una ecuación según la cual apenas aparece un régimen militar hay que asilarse en una Embajada e irse al extranjero, y desde ahí luchar. Moralmente no lo enjuicio, pues hubo gente que no tenía otra alternativa y otra que tenía muchas alternativas pero se fueron a las embajadas a encontrar su futuro. Pienso que ese automatismo fue lo que cuestionó la gente que se quedó; pensábamos, ¿por qué uno tiene que salir arrancando? El arte que se hizo acá tiene mucha más vigencia hoy: los documentales, la Escena de Avanzada, etc. Yo he estado con documentales que hice durante la dictadura en festivales como el BAFICI y el Visions du Réel. El golpe de Estado, con su peligro y crisis, nos obligó a pensar más en serio. Por lo menos yo, y muchos otros, en muchas conversaciones, fuimos descubriendo cuál era realmente el sentido del trabajo de arte, o más bien, cuál era el sentido de lo político en el arte. Y esto era, justamente, construir un lenguaje que nos permitiera revisar el mundo fuera de la articulación del poder. Porque lo real es una articulación hecha desde una cierta hegemonía, que no son un grupo de militares y empresarios, ¡no! Es una hegemonía que todos armamos. El poder hegemónico de lectura del mundo lo armamos entre todos. Lo que hay que hacer es desarmarlo o tirar piedrecitas, y ese es el trabajo político del arte. Me fui dando cuenta que la tarea del cine no era cambiar el mundo sino cambiar el cine y, en ese sentido, el trabajo de transformación de la televisión que estaban haciendo los video artistas estaba influyendo en la TV, y eso es influir en los espectadores. Lo político se puede hacer en gobiernos dictatoriales, liberales, en cualquiera, y puedes plantear ‘Abajo la tiranía’ en un lenguaje que no sea ‘Abajo la Tiranía’, porque eso ya está dicho y hasta en el mismo lenguaje que la propia tiranía dice ‘Reprimamos al pueblo’. Pienso que mi programa, esas tonteras que hacíamos al interior de la televisión producían un foradito, una filtración. El video arte, como todo trabajo de transgresión o experimental, lo que produce es esa filtración, una pequeña fractura, no una salida sino un hoyito por dónde mirar”.

Las labores desarrolladas por Magali Meneses en la organización del certamen fueron asumidas, desde 1988, por la periodista Rosemarie Ojeda, quien relata:

“Maga Meneses decidió abandonar su trabajo administrativo en la Oficina de Difusión Cultural de la Embajada de Francia, y su gran anexo que era la producción del festival, para dedicarse a lo suyo: la creación artística audiovisual. Yo llegué a remplazarla y la versión de 1989 fue mucho más intensa, porque ya no había en la Embajada alguien que sostuviera la convicción de darle continuidad al Festival, no hubo oposición del nuevo Agregado Cultural pero tampoco compromiso. Michele Goldstein -desde su nuevo puesto en el extranjero- y Pascal Emmanuel Gallet -desde el Ministerio de Relaciones Exteriores de Francia- se la jugaron por mantener los fondos, aunque fueron un poco más restringidos. En reuniones, propuse la estrategia de darle mayor peso al festival invitando a otros países y buscando nuevos apoyos económicos para afrontar la producción del catálogo, el poster e idear acciones de comunicación. Algunos artículos fechan el primer Festival Franco Latinoamericano de Video Arte en Colombia en 1992, eso es un error: la primera versión de esta extensión continental fue aquí en Chile en 1989, simultáneamente en la sala de cine del Instituto Chileno Francés y en el cine El Biógrafo”, aclara Rosemarie Ojeda.

En 1990, el Festival Franco Chileno cumplía 10 años desde su concepción, y se invitó a los artistas franceses para una edición especial en el Museo de Bellas Artes, espacio dirigido a la fecha por Nemesio Antúnez. Esta fue una manera de confirmar el estatus artístico de la creación audiovisual en Chile, pero también anunciaba el cierre de un ciclo. Néstor Olhagaray dirigió el nuevo Festival Franco Latinoamericano de 1992 y al año siguiente creó la Bienal de Video, bajo el alero de la Corporación Chilena del Video (nombre actual), conformada en sus inicios por gran parte de los protagonistas del Festival Franco Chileno.

Actualmente, la Bienal de Artes Mediales, dirigida por Enrique Rivera, continúa la posta y el año 2015 marcó un hito en este sentido, con la donación de la Biblioteca Nacional de Francia al Museo Nacional de Bellas Artes de una importante cantidad de obras digitalizadas –chilenas, francesas, argentinas- que dan cuenta de este festival en sus diferentes etapas, además de videos provenientes de una experiencia similar, impulsada por Pascal Emmanuel Gallet en la República Báltica, y un video concebido por Nam June Paik (el “padre” mundial del video arte) sobre el eje norte-sur.

Gallet resalta la importancia de la conservación en los casos de obras como estas, que se ven amenazadas con desaparecer:

“Es una problemática tanto para Chile como para Francia, en relación al mundo de difusión paralelo, porque los videos tienen destinos individuales y son las personas quienes los manejan, no existiendo –antes de esta donación- una institución encargada de cuidarlos y conservarlos. La Biblioteca Nacional de Francia ha hecho un trabajo inmenso, primero para detectar las obras, para encontrarlas, para convencer a los artistas que las donaran y para conservarlas”.

El mítico Festival Franco Chileno de Video Arte tiene efectos reverberantes hasta el día de hoy en nuestra cultura audiovisual. Para toda una generación, fue la cita obligada de la primavera santiaguina, que esparcía rayos de luz desde un lugar específico y “a salvo” hacia una ciudad absorbida por el gris, el miedo y la opresión militar. Obras muy poco conocidas de Gloria Camiroaga, Germán Bobe, Francisco Arévalo, Yéssica Ulloa, Tatiana Gaviola, Soledad Fariña, Juan Forch, David Benavente, Francisco Fábrega, Gonzalo Justiniano, Eugenio Dittborn, Sybil Bintrup, Lotty Rosenfeld, Juan Castillo y un sinnúmero de otros artistas nacionales, han sido y esperan seguir siendo rescatadas por el Instituto Chileno Francés, por la Corporación Chilena de Video y por el Estado de Francia para su resguardo y difusión en alianza con otras las instituciones,  para una difusión horizontal y democratizadora como fue el propio Festival. Un encuentro que, visto desde hoy, es patrimonio y ejemplo de resistencia desde el audiovisual.


*Este texto es un anticipo de la investigación Fondart “Diario de viaje. El Festival Franco Chileno de Video Arte (1981-1991)”, de Elisa Cárdenas Ortega, que saldrá a la luz a fines de 2021.

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Elisa Cárdenas

Es periodista chilena especializada en temas culturales. Ha participado en los principales medios de prensa escrita de su país, colaborado en revistas especializadas y catálogos de artes visuales. Es autora del libro “Alfredo Jaar. Gritos y susurros” (Contrapunto, 2009) y prepara una nueva publicación sobre este artista chileno.

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