LOTTY ROSENFELD. EL ARTE COMO ACCIÓN

Las acciones de arte irrumpieron en el espacio público en Chile desde finales de los 70, en plena dictadura, y respondieron a la insatisfactoria sensación de que el arte debía transgredir sus propias barreras para comunicar y abrir un puente respecto a lo que sucedía en el país. En palabras de Lotty Rosenfeld (1943-2020), “nos dimos cuenta que si queríamos tener un trabajo más de arte y política, pero no del tipo de política panfletario, teníamos que primero que todo salir a la calle, no sacábamos nada con seguir encerrados en galerías”^[1].

Dentro de este prolífico periodo, que se extiende hasta 1982 y 1983 —momento en que ocurre una de las peores crisis económicas que tuvo que sobrellevar la dirección de Pinochet y las consecutivas protestas que fraguaron la salida del dictador un par de años más tarde—, las expresiones llamadas neovanguadistas desplazaron su campo de acción hacia nuevos soportes, formatos, temporalidades y discursos que resultaban inéditos hasta esa época (exceptuando algunos casos insignes de finales de los 60 y comienzos de los 70). Es bajo este clima donde se inscribe la obra de Lotty Rosenfeld y las extensiones que la artista dio a su trabajo a lo largo de los años, reviviendo lo sucedido en dictadura y problematizando nuevos contextos, vinculados a la violencia implícita y explícita que subyace al proceso de globalización del planeta, como la propia artista planteó.

En dictadura las intervenciones del espacio público como práctica suponían distintos obstáculos tanto para sus autores como para quienes colaboraban o se volvían espectadores de las mismas. Es en esta clase de situaciones donde comprendimos lo que Nelly Richard afirmaba respecto a la puesta en crisis de los códigos tradicionales que caracterizó a las obras designadas bajo el nombre de Escena de Avanzada. Los nuevos derroteros del arte se ciñeron entonces a los giros recientes en el ámbito de la filosofía y las corrientes de arte de vanguardia que tomaron fuerza desde los años 50 y 60 del siglo XX.

Por supuesto, en el caso chileno había mucho más en juego a la hora de intervenir un signo de tránsito universal que sólo el cuestionamiento a estatutos formales ligados al lenguaje o a las instituciones oficiales. Abarcaba desde los peligros ligados a la propia integridad física—“el cuerpo como sistema de enunciación”, como lo propuso Eugenia Brito— hasta el potencial enunciativo que entrañaba cada acción, comprendida a su vez como protesta: llenar una calle de cruces cuando en paralelo sucedían actos de confinamiento, tortura, muerte y desaparición.

Lotty Rosenfeld fue una figura ligada fuertemente a la palabra “acción” en varias facetas. Esto se debe a que las intervenciones que llevó a cabo no solo suponían la transgresión del orden y los límites de la vigilancia militar sobre el espacio urbano, sino que también implicaba las logísticas a la hora de llevar a cabo estos actos: hacer desfilar camiones Soprole por la ciudad, bloquear el frontis del Museo de Bellas Artes o arrojar panfletos desde avionetas sobre la ciudad. La sagacidad de la artista fue más allá de las meras proyecciones subjetivas o compromisos políticos del discurso, y se concretó por ejemplo en el envío de cartas de solicitud, entrevistas con gerentes de empresas y con pilotos de aeronaves, sacando ventaja de la propia ambigüedad de la palabra “arte” para desplegar gestos que en un comienzo se erigieron como “arte de acción” o incluso como “escultura”, lo que el CADA llamó “escultura social” (haciendo uso de la idea desarrollada por el artista alemán Joseph Beuys).

Destacó en ella el valor que dio al trabajo colectivo y el compromiso que asumió respecto a esta condición en los grupos con los que trabajó. Podemos reconocer este elemento no solo en su participación dentro del CADA sino también, y más extensamente, dentro de la agrupación Mujeres por la Vida. Esta colectividad nació en dictadura con el fin de denunciar los crímenes contra los Derechos Humanos perpetrados por fuerzas armadas y organismos de inteligencia del régimen. Los aportes de Lotty Rosenfeld tuvieron que ver sobre todo con la visualidad de las acciones de protesta y los encuentros colectivos que esta agrupación llevó a cabo. Rosenfeld realizó escenografías, videos, lienzos, afiches y toda clase de símbolos utilizados en las protestas, en apoyo a las víctimas del régimen y en favor de la salida de Pinochet.

La obra invidividual de Lotty Rosenfeld, así como la apuesta del CADA, ha tenido una recepción importante a nivel internacional, sobre todo a la hora de pensar el contexto artístico chileno en dictadura. El CADA es probablemente uno de los colectivos más citados y conocidos en el extranjero y un símbolo reconocible del conceptualismo latinoamericano. Hoy en día vivimos una particular conexión con ese periodo. Las protestas actuales no solo han rememorado el levantamiento popular ocurrido en los años 80 contra el régimen, sino que también han reactivado el ejercicio contestatario desde una dimensión artística. Las diferencias están marcadas sobre todo por el impacto de la mediatización de los gestos y acciones que ocurren en las calles.

En ocasiones se ha tendido a desacreditar a colectivos como el CADA por no representar una línea de lucha directa contra el régimen militar, sin embargo, su lugar siempre se planteó como uno más bien simbólico, desde el arte, de ahí lo grandilocuente pero fugaz de sus intervenciones. Como afirmó Lotty Rosenfeld respecto a la conformación del colectivo: “Dijimos ya, vamos a tener que trabajar con todo lo que hemos avanzado cada uno por su lado, pero aquí esta suma se va aconvertir en otra cosa. Y vamos a hacer acciones de arte. No acciones políticas, o sea, eso lo llevaba dentro”^[2].

Cumplir el objetivo de transformar la realidad de vida de los chilenos con avionetas que sobrevuelan la ciudad, diseminando un texto que destaca por sus rasgos poéticos, o con acciones en general de interrupción que alcanzaban la esfera pública en distintos niveles encuentran un valor en su preservación y densidad a través de los años, como inscripciones dadas sobre medios técnicos que reactualizan su capacidad de señalar y englobar una historia y sensibilidad común.

Hoy, ad portas de un proceso plebiscitario para cambiar la misma Constitución Política que, entre otras cosas, permitió a Pinochet auparse como Presidente de la República iniciada la década de los 80, seguimos recuperando aquel periodo que coincide paradójicamente con la etapa más bullente de arte de acción en el espacio público en Chile —donde se inscribe el trabajo de artistas como Elías Adasme, Luz Donoso, Hernán Parada, Carlos Altamirano, el CADA y las obras individuales de sus miembros, entre otros—.

A propósito de una de las últimas acciones del CADA de 1983, titulada NO +, que consistió en la propagación masiva de esta consigna por los muros de la ciudad, y que luego adquirió más fuerza con slogans como “Somos +” y la propia campaña del No, Lotty Rosenfeld comentaría: “El CADA apostó por el No + en el año 1983 a que en algún minuto se iba a tener que hacer un plebiscito en este país y que en ese plebiscito se iba a sacar a Pinochet y que la gran mayoría iba a tener que poner “No +”, marcar la consigna “No +”^[3].

^[1] Entrevista realizada por Alejandro de la Fuente y el autor a Lotty Rosenfeld en 2015.

^[2] Ibid.

^[3] Ibid.