DIÁLOGOS EN TORNO A LA EXPOSICIÓN «LA PIEZA QUE FALTA. IMPACTOS, 1973»

El pasado domingo 25 de enero culminó la exposición La pieza que falta. Impactos, 1973 en el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA), que ha generado diversas reacciones a nivel de prensa, especialistas y público general. Para averiguar que aspectos museológicos y museográficos ha implicado, decidimos conversar con su curador, Ramón Castillo, en torno a tres ámbitos que a mi juicio articuló la exposición y que por su grado de singularidad nos parece necesario revisar: la investigación que sustenta la curaduría; la curaduría entendida como crítica institucional; y, finalmente, la puesta en escena de esta versión de Impactos y su interacción con la colección y las curadurías de Patricio M. Zárate, Juan Manuel Martínez y Alberto Madrid.

Vista de la exposición «La pieza que falta, Impactos, 1973», en el MNBA , Santiago de Chile, 2015. Foto: Jorge Brantmayer

I. La investigación que sustenta la curaduría

Antonio Silva Vildósola: ¿Por qué tomaste la decisión de reconstituir la escena de los hechos ocurridos –ataque de las fuerzas especiales al Museo Nacional de Bellas Artes- en vez de presentar la investigación de otra manera?

Ramón Castillo: Durante las últimas décadas, hemos visto que la dimensión expositiva se ha convertido en un formato comunicacional muy eficaz para “dar imagen” a cuestiones que de pronto quedan invisibilizadas en un cuerpo social. En tal sentido, un Museo es tal vez uno de los pocos espacios en los que puede existir algo que oscila entre lo tangible e intangible, entre lo real y simbólico, y tal situación nuestro subconsciente lo registra como respuesta válida. Para que el grado de subjetividad tuviera un cierto margen, la mejor forma fue desplegar las partes de la investigación y distribuirlas por el espacio del segundo piso donde se encuentra la Colección Permanente del MNBA, a fin de que el espectador ante las preguntas que le surgieran fuera capaz de relacionar las evidencias, relatos e imágenes periciales que estaban ante su mirada. Un museo favorece una mirada simultánea, permite el diálogo y las rutas improvisadas a diferencia de un libro, por ejemplo, que suele ser secuencial.

40 impactos de bala en la fachada del Museo Nacional de Bellas Artes, recibidos una tarde de septiembre de 1973, luego del golpe de Estado. Registro de Macarena Álvarez, el 17 de octubre de 2014. Vista de la exposición «La pieza que falta, Impactos, 1973», en el MNBA , Santiago de Chile, 2015. Foto: Jorge Brantmayer

A.S.V: ¿Podrías referirte a tu hipótesis de trabajo y de qué manera este planteamiento inicial ha ido adquiriendo ciertos énfasis o líneas argumentales? Lo pregunto pensando en que en la primera versión de esta exposición, del año 2008, el foco estaba más en las evidencias de los impactos al MNBA el día 15 de septiembre de 1973, mientras que ahora hay muchos más elementos y líneas argumentales.

R.C: Cuando recibí la invitación del Director del Museo, Roberto Farriol, lo primero que pensé fue proponer una intervención curatorial que no abordara cuestiones disciplinares o meramente artísticas, pues para ello ya hay bastante contundencia en las propuestas de los tres curadores que realizaron la curaduría de la colección a partir del año 2014. La decisión fue entonces proponer una intervención que en vez de orientarse hacia el arte chileno, se orientara hacia ver el Museo como el objeto de análisis, y en tal sentido incluso avanzar más y proponer que el Museo, en tanto Monumento Histórico, también sea abordado como un Museo de Sitio en la medida que en su propio cuerpo revela el paso de la historia de Chile: los impactos de bala del 12 de septiembre de 1973. Cuando hice el Ejercicio de Colección del año 2008 fue para anunciar el inicio de la investigación, pero al mismo tiempo evidenciar las innumerables interrogantes que surgieron y de las que no podía hacerme cargo de forma individual. De ahí, la extensión a un documentalista como Manuel Tello, y luego la invitación a especialistas del Centro Nacional de Restauración y Conservación (CNRC/DIBAM) y a los peritos de la Policía de Investigaciones (PDI). Incluso, el año pasado colaboró la Novena Compañía de Bomberos para permitir que la fotógrafa Macarena Álvarez dejara registro de los impactos aun visibles en la fachada. Convertir una exposición de arte en una exposición forense permite establecer otra forma de comunicación y asumir el mundo del arte como un ámbito para las preguntas. Es decir, estamos hablando de una exposición orientada hacia un espectador inquieto que avanza por el museo y establece relaciones de sentido conforme se hace preguntas. Muchas veces el arte es visto con sospecha por tratarse de un ámbito disciplinar especializado y profesional, en cambio esta exposición llega a través de imágenes fotográficas, videos, imágenes de comics, informes forenses y textos que no hablan de arte, hablan de acontecimientos que señalan la fragilidad y por lo tanto dependencia del arte respecto del tiempo histórico y social.

A.S.V: ¿Existe acaso en algunos de los métodos utilizados para la investigación, como testimonios de testigos, reconstitución gráfica de los hechos y peritaje balístico, un propósito por dilucidar una “verdad” histórica? ¿Compartes lo planteado por el perito forense Bernardo Morales en el texto del folleto de la exposición?

R.C: No se si es posible acceder a la “verdad histórica”. Mi impresión es que como la realidad es una construcción colectiva e intersubjetiva o relacional, los acontecimientos son situaciones relativas, que sin embargo, de la forma en como se presenten, permiten que el público produzca sus propias imágenes, y en tal sentido, tan válidas como cualquier evidencia pericial. La construcción de la realidad es un asunto del que ya nadie se puede hacer cargo de manera individual, sino que más bien se trata de una negociación colectiva que oscila entre lo imaginario, real y simbólico. El Dr. Bernardo Morales demostró que la metáfora y el sentido no es un atributo meramente artístico, pues cuando yo lo invité a participar, él fue capaz de ir mucho más allá y ver que era posible establecer una reparación simbólica en la medida que recordó la compleja situación en la que muchos médicos en Chile se vieron obligados a realizar informes tanatológicos de personas que presentaban impactos de bala, pero cuya causa de muerte terminaba siendo un aneurisma o anemia aguda, y nada se decía de la verdadera causa de muerte. El Dr. Morales vio en esa discordancia de los informes de la Comisión Rettig la clara señal de que los médicos le entregaban pistas absurdas para que en medio del desconcierto se pudieran reabrir los casos de derechos humanos. Es por ello que hizo en este caso un informe ficticio de muerte de las dos mujeres retratadas en las pinturas dañadas del Museo.

A.S.V: Queda la sensación de que, a pesar de todos los recursos desplegados y artefactos recolectados para avanzar en la reconstitución de escena, como casquete de bala, recortes de prensa, fotografías de las salas baleadas y registro de los impactos, se hace difícil conciliar un relato…

R.C: Es cierto, el fracaso de las expectativas es algo con lo que debe convivir un museo, pues desde el momento en que das el primer paso al edificio te entregas en cualquier parte del mundo a una aventura en el tiempo y en el espacio que te va llevando de emoción en emoción, de pregunta en pregunta o de molestia en molestia. En tal sentido, debemos dejar atrás la idea de que un Museo es un ámbito de confort y quietud meditativa, sino que muchas veces la molestia, la sorpresa o la decepción forman parte del espectro de dimensiones humanas que en una cultura hedonista solemos soslayar. En resumen, si a pesar de las evidencias alguien no termina de comprender lo que le ocurrió al Museo un día de septiembre del 73, es porque aun falta mucho por averiguar, pues llegamos tarde a los acontecimientos, personas e instituciones.

Vista de la exposición «La pieza que falta, Impactos, 1973», en el MNBA , Santiago de Chile, 2015. Foto: Jorge Brantmayer

Vista de la exposición «La pieza que falta, Impactos, 1973», en el MNBA , Santiago de Chile, 2015. Foto: Jorge Brantmayer

A.S.V: En su texto del año 2008 sobre la primera versión de esta exposición, Justo Pastor Mellado ya había notado que las evidencias que presentas no permiten avanzar ni llegar a una conclusión. ¿Qué piensas al respecto?

R.C: Mellado ha sido uno de los pocos intelectuales que han seguido con atención los Ejercicios de Colección que inicié el año 2004. En ese momento, efectivamente hice una muestra muy sintética, donde existía mucha distancia argumental y narrativa entre el núcleo de bala, las fotografías, el informe del CNCR y el cuadro impactado. Quedaban demasiadas preguntas, y el grado de ficción y subjetividad era muy grande a la hora de reconstruir los acontecimientos. Este fue el desafío que tenía la reposición del proyecto: aumentar las evidencias para que nos alejáramos de lo meramente artístico y así establecer un trabajo de reconstitución de escena desde una perspectiva más analítica y policial.

A.S.V: ¿Compartes la lectura que la reconstitución de los hechos tanto por medio del dibujo, la fotografía, el video, análisis imagenológico o la misma obra de Voluspa Jarpa, Homenaje a Orwell, terminan dando cuenta de una zona de ilegibilidad en la historia y la posibilidad de develamiento de la realidad por medio de la imagen y sus tecnologías?

R.C: Absolutamente de acuerdo. La duda sobre los acontecimientos es clave para poner en duda la tesis sobre la historia como constructo de objetividad y veracidad. Voluspa Jarpa es clave para esto, porque ella pone en duda incluso la idea del relato nacional en la medida que la historia de muchos países ha sido escrita y tramada por otros. Los Desclasificados de la CIA relacionados con Chile constituyen el zoom out de la exposición en la medida que son el telón de fondo de la historia chilena, y por lo tanto los impactos de bala quedan contenidos en una zona de interrogantes aun mayor, y para la que se necesita de miradas extradisciplinares cuyos instrumentos y productos de análisis resultan fundamentales para constatar los hechos. En tal sentido, la tecnología está al servicio del desocultamiento histórico, su contraparte es la metonimia que desarrolla Voluspa, al suplantar la historia por la no-historia.

A.S.V: ¿Qué rol juega el texto curatorial emplazado debajo del diagrama del museo baleado en el ala norte?

R.C: Este texto corresponde la curaduría de Patricio M. Zárate, curador de la muestra Los cuerpos de la historia, y es muy interesante ver cómo se recontextualiza la idea del cuerpo en, a lo menos, dos aspectos: lo primero es que el cuerpo yaciente y agónico de La Pietá de Eugenio Dittborn, que lo desplacé a la sala La imagen del poder, provoca una crisis a la imagen aparentemente estable de los retratos del siglo XIX, y por otra parte, la llegada de los registros de impactos de bala aluden directamente a la idea del cuerpo del museo. En este sentido, el texto me pareció que seguía teniendo mucha utilidad.

Vista de la exposición «La pieza que falta, Impactos, 1973», en el MNBA , Santiago de Chile, 2015. Foto: Jorge Brantmayer

II. La curaduría como crítica institucional

A.S.V: De acuerdo a la definición de museo que planteas en el texto que escribiste para esta exposición, el museo desafía los paradigmas estéticos establecidos. ¿Podrías desarrollar más esta idea?

R.C: Aludo a la crítica institucional reflexionada y proyectada por autores como Benjamin Buchloh y Brian Holmes, que han advertido respecto del rol de las instituciones desde la modernidad a nuestros días, y como en este caso, las instituciones museológicas manipulan y reifican ciertas imágenes, objetos y situaciones en su directo beneficio político, cultural o económico. En cambio, adscribo claramente un tipo de prácticas que incentiven la reflexión, la sorpresa intelectual y emocional de tal modo que la experiencia del museo no sea de aislamiento, sino más bien de reconexión con uno mismo y el mundo. La referencia a autores extranjeros no es casual (Daniel Buren, Marcel Broodthaers, Fred Wilson, Andrea Fraser, Sophie Calle, Joseph Kosuth, entre otros), si asumimos que en tal sentido, en Chile la crítica institucional ha sido una práctica aislada protagonizada por algunos artistas a partir de fines de los 60 hasta la actualidad, sin embargo no ha existido un aparato de recepción y reflexión que los articule y difunda. Mis intervenciones se hacen cargo de esa breve historia local.

A.S.V: Tú vienes trabajando con la colección del Museo de Bellas Artes desde el año 2004 -cuando eras curador del Museo- proponiendo nuevas lecturas y relaciones y al mismo tiempo planteando una crítica institucional. ¿Podrías desarrollar más esta idea? ¿Qué implica una crítica institucional en el contexto de un ejercicio de colección?

R.C: Tal como mencioné antes, la crítica institucional en Chile no ha pasado de ser una práctica aislada en el MNBA por parte de artistas como Juan Pablo Langlois, Cecilia Vicuña, Gordon Matta-Clark, el C.A.D.A., Gonzalo Díaz, Carlos Leppe o Rainer Krause. El haber iniciado los Ejercicios de Colección supuso hacerme cargo de esta historia fragmentaria de la crítica local, y ver en qué medida existía la oportunidad de potenciar el nivel de reflexión y autocrítica de la propia institución. En tal sentido, en la medida que el MNBA se mirara así mismo era posible convertirlo en su propio objeto de estudio, análisis y crítica. Por lo tanto, el programa expositivo era una crítica institucional que comenzó en un estado muy leve y progresivamente se fue complejizando, porque también el nivel de agudeza de los que participaron era cada vez más contundente. Un hito sin duda fue la intervención que realizó Voluspa Jarpa junto a la Perla del Mercader de Alfredo Valenzuela Puelma. Fue la primera vez que se proponía una práctica museológica de tal magnitud para una obra cuyo mensaje profundo ha pasado desapercibido. Con esto quiere decir que la museografía, o las condiciones de visibilidad, determinan las lecturas y emoción del público, y por lo tanto, se puso en duda el aparente estado contemplativo y estable de la historia del arte supuestamente ilustrada por la colección del museo. Estamos entonces hablando de una crítica institucional de “segundo momento”, es decir, ya no desde fuera de la institución, sino que desde su interior.

Vista de la exposición «La pieza que falta, Impactos, 1973», en el MNBA , Santiago de Chile, 2015. Foto: Jorge Brantmayer

Vista de la exposición «La pieza que falta, Impactos, 1973», en el MNBA , Santiago de Chile, 2015. Foto: Jorge Brantmayer

Vista de la exposición «La pieza que falta, Impactos, 1973», en el MNBA , Santiago de Chile, 2015. Foto: Jorge Brantmayer

A.S.V: En la inauguración de la exposición se realizó una mesa redonda en la que estaban presentes Roberto Farriol, director del Museo de Bellas Artes, y Márcio Tavares, curador adjunto de la 10ª Bienal del Mercosur. ¿Podrías referirte a la importancia de este apoyo institucional y de qué manera éste condiciona o no la posibilidad de desarrollar una crítica institucional que no sea leída como una crítica a la gestión, por ejemplo, del director del Museo?

R.C: Desde la distancia sudamericana, tanto el arte conceptual y la neo-vanguardia europea y norteamericana de posguerra, como la crítica al sistema del arte y sus instituciones llegó a un punto muerto, de no retorno, que era necesario refundar y para ello los artistas desarrollaron obras y acciones contra el museo desde el exterior. Lo interesante en Chile es que esta crítica a las instituciones se dio desde el interior desde fines de los años 60 (J.P. Langlois, 1969; Cecilia Vicuña, 1972; Gordon Matta Clark, 1972; C.A.D.A, 1979). Esto quiere decir que se trata de una singularidad de contexto donde los artistas trabajaron en complicidad con la institución desarrollando proyectos a riesgo de establecer dos situaciones problemáticas: el artista cooptado o la institución con “crisis existencial”. Esto es muy valioso, porque llevado al día de hoy La pieza que falta forma parte de un trabajo museológico y museográfico integrado donde no existe una categoría fija ni un canon que respetar, sino que se trata de una experiencia de investigación creativa multidisciplinar y multifocal, donde se trabajó activamente con el director y los curadores en tres dimensiones: las ideas, los objetos y el espacio. Y lo que que se presenta al público es el resultado de esta tensión dinámica, que hace que la institución revise sus protocolos comunicacionales y esté en permanente estado de alerta respecto de los modos de recepción y difusión del arte.

A.S.V: Waldemar Sommer, crítico de arte del diario El Mercurio, señaló que esta exposición es una iniciativa pretenciosa que desorienta al público. Al parecer, existe en esta crítica un reclamo por la “metamorfosis” -siguiendo a Malraux- a la que sometes las obras de la colección, alejándolas de la asepsia de lo lineal y lo cronológico. ¿Cómo te haces cargo de esta crítica?

R.C: Los conceptos de lo lineal y cronológico no son asépticos ni negativos por sí mismos. Y ese es el error que comete de base Waldemar Sommer: convertir ciertos protocolos expositivos e institucionales en una verdad absoluta, y terminar creyendo que los museos son algo parecido a su definición del arte y los museos. Esa es más bien la definición de un mausoleo, y no ha advertido que los museos y los distintos formatos museográficos han cambiado en la medida en que los objetos o problemáticas a exponer exigen nuevas reglas de reflexión y visibilidad. Un museo en rigor no es ninguna cosa en particular, es sólo un ámbito en el que suelen ocurrir cosas de distinta índole y con un programa muy relativo y arbitrario que no puede ser de otra manera. Si Waldemar cree que el asunto se trata de comunicación eficaz, legible y trascendente, es equivocarse de lugar. Los museos nunca han sido aparatos semiológicamente unívocos. Otra cosa, es creer que las convenciones, los acuerdos o los poderes de lectura impuestos nos hagan creer que asistimos a un lugar en el que no somos más que receptores impasibles de algo a lo que sólo debemos asentir y aceptar.

A.S.V: En el texto de la exposición planteabas que Impactos busca un espectador predispuesto al aprendizaje y al asombro. ¿Qué lugar ocupa el público, o los diversos públicos del museo, en tu curaduría? ¿Qué ocurre con aquellos espectadores que no reúnen esas características, un espectador decimonónico o uno desinformado?

R.C: Tal como decía Matilde Pérez, “el público no existe”, y efectivamente esta noción es una figura retórica para instalar la ficción de una comunicación que posee una estructura ideal, a la manera del diagrama radiofónico: emisor-mensaje-receptor. Esta intervención curatorial no requiere ningún tipo de conocimiento, experiencia o conocimiento a priori. No existe un éxito o fracaso, puesto que no hay una evaluación al respecto. En tal sentido, asumo que el museo, tal vez la única definición posible, es que se trata de una caja simbólica, y en el sentido literal de la expresión. Me hice cargo de los espectadores o visitantes del museo a partir de una comunicación que establece muchos niveles de contacto: señas, palabras, dibujos, objetos, imágenes fijas y en movimiento, y cuanto dispositivo existiera, de tal modo que alguien o algunos establezca cualquier tipo de relación y sentido. No aludo a un “da lo mismo lo que pienses”, sino a que cualquier respuesta es una respuesta, y para ello la museografía es clave. Esto para reforzar que no existe por lo tanto un espectador, sino muchos, una multiplicidad imposible de definir, excepto porque sus decepciones, disputas o certezas sólo operan en el campo de lo simbólico, y un museo sirve para eso: para abrumarse o encantarse irremediablemente por algo que deja de acontecer apenas abandonas la institución. Un museo no es distinto de una sala de cine. Esta es otra forma de responder a lo de Waldemar, pues lo suyo es un problema simbólico, pues su estructura cultural le impide ver fuera, y por lo tanto, cree que lo dice es una “verdad” sobre un objeto-experiencia que el cree estable y permanente en el tiempo. Como si siempre asistiera a la misma película, a pesar de que se cambia la cartelera.

Vista de la exposición «La pieza que falta, Impactos, 1973», en el MNBA , Santiago de Chile, 2015. Foto: Jorge Brantmayer

III. La puesta en escena y su interacción con la colección y otras curadurías

A.S.V: ¿Cómo se gestó el trabajo de esta versión de la exposición Impactos?

R.C: El trabajo curatorial estableció un modelo inusual y ejemplar para nuestro medio, pues a pesar de lo autorial y progresivo sello personal de un trabajo curatorial se avanzó hacia una instancia polifónica donde el todo era más que la suma de las partes. Desde que Roberto Farriol me invitó el año 2013 hubo una clara intención de establecer una práctica museológica innovadora. Eso indica que en su programa de dirección está predispuesto a nuevos formatos y prácticas expositivas.

A.S.V: No es usual que el trabajo de un curador sea intervenido por otro curador. En este sentido llama la atención que la intervención a la colección del Museo de Bellas Artes sea “sobre” la exposición Arte en Chile: 3 miradas, de los curadores Patricio M. Zárate, Juan Manuel Martínez y Alberto Madrid. ¿Cómo se dio esta conversación?

R.C: Eso fue muy alentador, puesto que era el punto de partida para confiar en que el proceso igualmente fuese respetuoso y desafiante. En tal contexto, las reuniones de trabajo con los curadores de Arte en Chile 3 miradas fueron de mucho nivel, en la medida que cada uno hacía observaciones sobre mi propuesta y, a la vez, cada uno cautelaba ciertos límites en relación a la suya; mal que mal, yo llegaba a participar de un programa que no sólo tenía una fisonomía, sino tres. De ahí que lo que acontece en el MNBA sea muy inédito pues establece una tensión con la idea tradicional del autor como subjetividad e individualismo, y se plantea una figura más expandida, donde el curador es una agente creativo y versátil que intercambia con otros curadores y, por lo tanto, el resultado final es más el resultado de un proceso dinámico y abierto que de un programa estricto o “guión de fierro”, como diría el cineasta Eisenstein.

A.S.V: Una característica de Impactos, inusual en las exposiciones nacionales, es la cantidad de actores que participan: testigos, audiovisualistas, restauradores, peritos policiales, perito dibujante, médico forense, fotógrafos, bomberos, asistentes de investigación, curadores, artistas, entre otros. Aquí aparecen nuevas narrativas visuales, como el video de Manuel Tello y los dibujos del perito de la PDI Rodrigo Elgueta, que conviven con obras canónicas de la colección. ¿En qué términos planteas que esta “convivencia” multidisciplinaria construya relaciones entre Impactos y las obras de la colección?

R.C: Al igual de lo que te planteaba del trabajo curatorial multifocal, igual cosa ocurre con la participación de muchos actores. Pues detrás de esto no está insistir en la suma de subjetividades, sino en la intersubjetividad, es decir, que en la medida en que surjan más puntos de vista se descubre una imagen más completa del “objeto de estudio” y, a la vez, en este sentido si “todo vale” puesto que no existe un requisito para el valor de las imágenes y objetos, puesto que trabajo desde una postura donde no existen jerarquías entre las imágenes, y por lo tanto el sentido que se desprenda de ellas. Ya no existe la figura del artista como autoridad museal, sino que de pronto todos los profesionales implicados en La pieza que falta, comparten una plataforma común con Monvoisin o Dittborn.

A.S.V: Me queda la duda respecto a las características polifónicas que le asignas a tu curaduría. Si entendemos por polifónico el aumento de voces, actores, texturas y relatos que participan en la construcción de la narrativa curatorial, no veo que esto minimice la autorialidad de tu curaduría. Lo polifónico no vuelve esta curaduría una exposición colectiva. Por el contrario, en mi opinión, en Impactos la impronta del curador es clara e inusual. Me parece -siguiendo con la analogía musical- que una curaduría polifónica de estas características, a diferencia de una monofónica, aumenta y complejiza la discriminación del espectador. ¿No sé si estás de acuerdo con que hay un forzamiento de llevar estos relatos monofónicos: los peritos, el audiovisual, los testimonios, incluso la propuesta de cada curador hacia una desjerarquizacion donde lo que prima es la disonancia, el contrapunto y la ruptura?

R.C: Muy de acuerdo con lo que señalas de la autoralidad, pues es análoga al director de orquesta, por lo tanto hay un sello o carácter personal en la medida que hay una sola composición cuyo objetivo es “reconstituir la escena del crimen”. Sin embargo, nuevamente acudes al espectador…. Insisto en que el espectador no existe, a no ser que uno quiera decir otras cosas a nombre de otro. Sé que éste no es el caso, en todo caso no son monofonías los informes periciales, ni comics ni márgenes, puesto que están al servicio de una composición, eso sí más parecida a la Consagración de la Primavera de Stravinsky que del Lago de los Cisnes de Tchaikosvky.

A.S.V: En otro momento te has referido al Museo en tanto edificio, como un objeto que debiera inventariar los impactos de bala. ¿Esperas que en el futuro el Museo incorpore a su colección permanente la exposición Impactos como curaduría, obra o documentación?

R.C: Me gustaría que el museo se apropiara de las huellas de la historia, y por lo tanto, que inventariara los impactos de bala con número de registro y todo el protocolo de cualquier obra de arte o mueble. Esta es la única forma de impedir que alguien en el futuro restaure y borre la historia. Lo mismo debe ocurrir con la intervención de Gordon Matta Clark; ésta debería ser también parte de la Colección Permanente del Museo. Dos tipos de intervenciones al cuerpo del edificio, que lo convierten, desde esta perspectiva, en un Museo de Sitio. La primera obra, antes de ingresar al Museo es el propio cuerpo del edificio, en segundo lugar toda la documentación de este caso debería ser incorporada por el museo para futuras curatorías.

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Antonio Silva Vildósola es artista visual y Secretario de Estudios de la Escuela de Arte de la Universidad Diego Portales y académico del Departamento de Arte de la Universidad Alberto Hurtado.