AMAZONIA AÇU: UNA CURADURÍA SITUADA EN EL TERRITORIO

En los últimos años, la Amazonía ha adquirido una presencia cada vez más visible en el circuito internacional del arte contemporáneo. Sin embargo, esta mayor visibilidad no siempre ha ido acompañada de una revisión crítica de los imaginarios que históricamente han enmarcado a la región como un territorio homogéneo. Con frecuencia, la Amazonía continúa siendo leída como un reservorio intacto de biodiversidad o como un paisaje idílico sobre el cual se proyectan —no sin razón— las ansiedades ecológicas globales, más que como un entramado complejo de culturas, lenguas, historias, cosmologías y creaciones situadas.

Amazonia Açu, la exposición que Americas Society presenta hasta el 18 de abril de 2026, se inscribe precisamente en ese campo de disputa simbólica. Al reunir más de cincuenta obras de treinta y cuatro artistas y colectivos provenientes de los nueve países de la región panamazónica —Bolivia, Brasil, Colombia, Ecuador, Guayana Francesa, Guyana, Perú, Surinam y Venezuela—, la muestra propone un panorama amplio de prácticas contemporáneas producidas desde 1990 hasta la actualidad, que resisten las generalizaciones simplistas históricamente asociadas a estos territorios.

El título de la exposición introduce una clave fundamental para comprender su posicionamiento. Açu, palabra de origen tupí-guaraní que puede traducirse como “grande” o “expandido”, no remite únicamente a la escala geográfica amazónica ni a su centralidad en los discursos ecológicos globales. Alude, sobre todo, a una Amazonía concebida como un espacio cultural ampliado, capaz de desbordar las oposiciones occidentales entre naturaleza y cultura, entre lo humano y lo no humano. Desde esta perspectiva, la muestra propone desplazar el foco desde la Amazonía como objeto de representación hacia la Amazonía como sujeto activo de producción cultural, conocimiento y pensamiento crítico.

Uno de los aspectos más distintivos de Amazonia Açu es la conformación de un comité curatorial integrado por representantes de los distintos territorios amazónicos de la región: Keyna Eleison y Mateus Nunes (Brasil), Elvira Espejo Ayca (Bolivia), María Wills (Colombia), Diana Iturralde (Ecuador), T2i y NouN (Guayana Francesa), Grace Aneiza Ali (Guyana), Christian Bendayán (Perú), Miguel Keerveld (Surinam) y Luis Romero (Venezuela).

Esta autoría coral adquiere especial relevancia en un contexto donde muchas exposiciones dedicadas a la Amazonía han tendido a privilegiar determinadas narrativas nacionales, relegando a otras a una presencia marginal o meramente anecdótica. Pensada desde una lógica panamazónica, la curaduría de Amazonia Açu es situada y se afirma como un ejercicio de escucha, compromiso y toma de posición. Tal como lo formula Keyna Eleison en su texto curatorial, “la curaduría no es un gesto neutral de mediación; es un acto de presencia”.

Su ensayo propone pensar la exposición como un prisma de nueve caras: una estructura que no busca unificar ni reducir la Amazonía a un relato totalizante, sino refractarla y multiplicarla, devolviéndola en toda su complejidad. En este prisma simbólico, cada curador encarna una faceta del territorio que habita, aportando no solo referencias geográficas o culturales, sino modos específicos de relación con la historia, el tiempo, la materialidad y la memoria. La Amazonía aparece así como un sistema de multiplicidades en tensión, donde las miradas coexisten sin jerarquías y se rozan sin anularse.

Este enfoque se traduce en una selección de obras que desafía las categorías tradicionales del arte occidental, desdibujando las fronteras entre arte y artesanía, entre creación contemporánea y saber ancestral. Las materialidades, técnicas y narrativas presentes en la exposición no ilustran un discurso preliminar, sino que operan como formas de conocimiento en sí mismas, activando relaciones entre estética, política y vida cotidiana. Desde esta perspectiva, el arte no funciona como representación distante, sino como un ejercicio de pensamiento, de encantamiento y de resistencia.

En su texto, Eleison introduce también una reflexión sobre el tiempo amazónico, que no responde al régimen acelerado del consumo cultural, sino a un ritmo hecho de pausas, retornos y afectaciones, vinculado a modos específicos de habitar el territorio. Desde ese desplazamiento, la experiencia expositiva se abre como un espacio de inmersión y encuentro.

Amazonia Açu tampoco elude las tensiones que implica presentar la producción cultural amazónica desde una institución anclada en marcos geopolíticos estatales y en un modelo de colaboración que dialoga con la diplomacia cultural. Estas contradicciones no se ocultan —como detalla la introducción del catálogo escrita por la directora y curadora en jefe de Art at Americas Society, Aimé Iglesias Lukin—, sino que se asumen como parte constitutiva del proyecto.

En un espacio como Americas Society, históricamente vinculado a los debates políticos y culturales del continente, la exposición se plantea también como una plataforma para pensar la Amazonía como un territorio transfronterizo e interdependiente, cuya existencia precede y desborda las fronteras nacionales. Este desplazamiento conceptual se materializa en una selección de obras que encarnan formas situadas de conocimiento, donde el hacer artístico se confunde con la transmisión cultural, el cuidado del territorio y la vida comunitaria.

En este sentido, la obra de Lola Ankarapi (Surinam, 1967) se inscribe en un diálogo profundo con las tradiciones indígenas Wayana y Trio, entendiendo su trabajo artístico como forma de transmisión cultural y vida comunitaria. En Amazonia Açu, presenta una maluana —disco de madera pintado a mano utilizado para coronar las viviendas comunales— en la que, a través de patrones geométricos, figuras animales y entidades no humanas, se narran historias del pueblo Wayana y se reconoce a estos seres como parte activa del territorio y de su sistema de relaciones.

A ambos costados de esta pieza se despliega el trabajo en cestería de Dawa García (comunidad Siwütinña, Amazonía venezolana, 1985), una figura destacada entre las tejedoras Ye’kwana del río Caura. Su labor ha contribuido de manera decisiva a visibilizar y fortalecer la cestería femenina dentro de una tradición históricamente asociada a los hombres. Formada en una relación estrecha con su bisabuela, García encarna una transmisión intergeneracional de saberes que concibe el tejido como experiencia cultural e identidad colectiva. Desde ese lugar, su obra introduce innovaciones técnicas y formales, así como un uso consciente de fibras y tintes naturales, dando lugar a piezas de gran belleza y densidad simbólica, donde la tradición no aparece como herencia fija, sino como conocimiento en transformación.

Como contrapunto, Nelly Sheimi (Alto Orinoco, Venezuela, 1970), artista y artesana yanomami de la comunidad Mahekototeri, traslada al papel una tradición que concibe el cuerpo como superficie de inscripción cotidiana, ceremonial y festiva. Sus dibujos, realizados con acrílico sobre papel reciclado de fibra de caña, ocupan la hoja como si se tratara de un cuerpo o de una canasta: lo que desde fuera puede leerse como abstracción, opera dentro de la comunidad como un repertorio de formas plenamente reconocibles.

Suspendida desde el techo, en forma de arco y ocupando el centro de una de las salas, Tata peyuka (Soplador de fuego) se compone de una serie de circunferencias tejidas con fibras de palma mediante técnicas tradicionales de cestería de la Amazonía boliviana. La obra fue realizada en 2025 por la comunidad Weenhayek, con una larga tradición en el tejido, entendido como saber ancestral fundamental para la vida cotidiana. Históricamente, sus cestas han sido utilizadas para el transporte de alimentos como la yuca, el maíz o los frutos del territorio. En la actualidad, esta tradición se desplaza hacia el ámbito artístico, despertando nuevas formas de visibilidad para un saber colectivo que conjuga continuidad, transformación y uso.

También desde Bolivia, Claudia Opimí Vaca (comunidad Tajibo, 1962) crea textiles que articulan experimentación contemporánea, transmisión cultural y trabajo colectivo. Vinculada a Artecampo, su obra se apoya en la técnica de la mola para crear composiciones inspiradas en la flora y fauna de las tierras bajas —árboles de toborochi, jaguares, aves y flores—, construyendo un lenguaje visual que tiende un puente entre esta tradición textil originaria del pueblo indígena Guna (Cuna) de Panamá y Colombia con el contexto amazónico y chaqueño del oriente boliviano, particularmente de Santa Cruz.

La obra de la artista boliviana Mary Morales Barrientos (comunidad isoseño-guaraní, 1961), presentada en sala junto a la de Claudia Opimí Vaca, se inscribe en los procesos de revitalización del arte textil guaraní. Tejedora y artesana de la región de Isoso, su labor combina liderazgo colectivo y rigor técnico, enlazando saberes ancestrales con formas contemporáneas de organización y producción a través de Artecampo. En sus tejidos, Barrientos trabaja con estructuras de urdimbre y técnicas tradicionales como moesi y q’ara q’ara pepo, mediante las cuales activa narrativas míticas vinculadas a la cosmovisión guaraní y andino-amazónica.

En una de las paredes se presentan tres obras de Hélio Melo (1926–2001), artista autodidacta brasileño y ex recolector de caucho en Acre, cuya experiencia vital en la Amazonía occidental marcó profundamente su producción. Realizados con extractos de hojas y tinta china sobre cartón, sus dibujos combinan escenas lúdicas y tensas en las que recolectores, animales antropomorfos y paisajes densamente trazados dan forma a una narrativa atravesada por la violencia rural, la devastación ambiental y la negligencia estatal. Entre palafitos, hogueras y árboles de geometría minuciosa, Melo construye una Amazonía vivida desde el conflicto, la supervivencia y el aprendizaje directo de la naturaleza y de los saberes indígenas.

A su derecha se exhibe Desde las raíces Siekopaai (2025), pintura de Wilfrido Lusitande Piaguaje (San Pablo de Katëtsiaya, Ecuador, 1984), artista siekopaai que entiende el arte como forma de vida y resistencia. La obra sitúa el río Wa’iya como eje de una escena en la que un anciano prepara una canoa para el retorno a Pë’ëkë’ya, territorio ancestral sagrado del pueblo Siekopaai, acompañada por la liana de yagé y la boa como emblemas de conocimiento espiritual. Tras décadas de desplazamiento forzado, la pintura adquiere un sentido de retorno posible a partir del reconocimiento legal del territorio en 2023, aun en un contexto de persistente devastación ambiental y social.

La presencia de Ecuador en Amazonia Açu es especialmente significativa. Destacan las cerámicas de Estela Dagua (Puyo, 1951) y Nancy Santi (Kawsak Sacha, 1973), dos de las alfareras más reconocidas de la nación kichwa. Inscrita en una tradición matrilineal transmitida por generaciones de runa warmi, la elaboración de cerámica —conocida como awana, o “tejer arcilla”— encierra conocimientos ancestrales vinculados al territorio, los ríos y el bosque, de donde provienen los materiales y pigmentos utilizados.

El colectivo TAWNA (Ecuador, 2017) desarrolla una práctica audiovisual centrada en narrar la Amazonía desde sus propias ontologías, articulando mundos oníricos, memorias familiares y proyecciones de futuro. En Amazonia Açu presenta imágenes de Ñuka Shuti Man (Mi nombre es) (2023), una instalación que combina fotografía, collage, video y sonido, donde Sani Montahuano y sus hermanas homenajean a su madre, Carmelina Ushigua, mujer sápara desplazada del bosque a la ciudad. La obra activa un archivo íntimo construido desde la oralidad y afirma la persistencia de los vínculos territoriales más allá del desarraigo físico.

Angélica Alomoto (Quito, 1978), artista de ascendencia kichwa de Napo, desarrolla su trabajo artístico entre la Amazonía y los Andes, conjugando formación en bellas artes y antropología visual con investigación histórica, ritualidad y una lectura crítica del legado colonial. En la instalación Cuatro caminos (2024), toma como punto de partida una imagen de archivo reelaborada a lo largo del tiempo para indagar en el trauma intergeneracional, las narrativas de emancipación y el impacto de la urbanización y el extractivismo en la memoria amazónica. Mediante el uso simbólico de la savia del caucho, la artista desplaza su carga colonial para invocar el espíritu del bosque, representado como presencia viva, abrazada por dibujos Omagua. La inclusión de un mokawa con agua en evaporación introduce una temporalidad frágil y poética, que alude a la persistencia intangible de los espíritus y de los territorios profanados.

Hacia un rincón de la sala se presentan las esculturas de Thiago Martins de Melo (São Luís, Brasil, 1981), cuya obra gira en torno a narrativas anticoloniales ancladas en sistemas culturales sincréticos, desafiando los cánones normativos de la historia del arte occidental. En Amálgama origem (2021), una mano izquierda emerge de un cuerpo escamoso que remite a una anaconda y sostiene una muiraquitã, amuleto amazónico asociado a la protección y la fuerza. La obra activa una hibridez mística entre lo humano y lo no humano —vinculada a nociones de origen, transformación y eterno retorno—, un motivo que reaparece en Homem onça (2021), donde la fusión entre un cráneo de jaguar y un rostro humano sugiere un estado de tránsito o metamorfosis.

Al fondo se exhibe la obra de Danasion Akobe (Akisiamauw, Surinam, 1971), especialista en el Arte Tembe, tradición cimarrona de tallado y pintura en madera. El panel, construido a partir de líneas curvas entrelazadas según el principio paw a paw den doe (“línea sobre línea con contenido”), organiza un sistema visual que conecta pasado, presente y futuro. A estos patrones —que el artista denomina Forro Malohkoh— Akobe les otorga una dimensión genealógica y afectiva en homenaje a su antepasada Ma Lohkoh, cuya huida de la esclavitud permitió la preservación de una herencia cultural aún viva.

En Amazonia Açu, Colombia está representada por Abel Rodríguez (Mogaje Guihu) [La Chorrera, 1941–2025], Aycoobo (Wilson Rodríguez) [La Chorrera, 1967] y Carlos Jacanamijoy [Santiago, 1964], cuyas obras dialogan desde una misma pared. Destaca especialmente la inclusión de Abel Rodríguez, recientemente fallecido, con El árbol de la vida y la abundancia (2023), una de las expresiones más elocuentes de su legado. Guardián del conocimiento nonuya, Rodríguez tradujo la memoria viva del bosque en una cartografía relacional donde plantas, ríos y comunidades aparecen interconectados, proponiendo una ética de la mirada que concibe la naturaleza como un sistema vivo y sagrado, en contraste con los modelos occidentales de fragmentación y clasificación.

Entre los artistas provenientes del territorio peruano destacan Agustina Valera (San Francisco, Perú, 1962) y su hijo Oliver Agustín (Pucallpa, Perú, 1983), ceramistas del pueblo Shipibo-Konibo. Su producción se distingue por la complejidad formal, la monumentalidad y el rigor técnico de sus piezas.

En la serie Chomos voladores (2018–2019), las formas tradicionales de las tinajas —utilizadas antiguamente como urnas funerarias y, más tarde, como recipientes para masato— se impregnan de relatos contemporáneos sobre fenómenos aéreos no identificados en la Amazonía urbana, particularmente en Pucallpa. Estas obras evocan viajes físicos y espirituales entre mundos, en alusión al desplazamiento de Ronin, la gran serpiente creadora de los ríos, que según la cosmovisión Shipibo-Konibo llegó a la Amazonía tras atravesar el cosmos.

Como artistas y curadores provenientes de la Guayana Francesa, NouN (París, 1987) y T2i (Cayena, 1991) presentan un conjunto de obras que proponen una relectura contemporánea de mitologías creoles y afroamazónicas, en la que convergen memoria ancestral, poder femenino e imaginación simbólica situada.

Su proyecto Manman Dilo se centra en la figura mítica de la “Madre de las Aguas” —también conocida como Mami Wata—, una entidad ambivalente, temida y venerada, depositaria de historias orales, creencias populares y saberes transmitidos desde la diáspora africana en la región. A través de fotografía, video, sonido y diseño, los artistas construyen un imaginario colectivo que reinscribe esta figura en el presente, enfatizando su potencia espiritual, sanadora y política.

La obra afirma el lugar central de las mujeres negras dentro de sistemas simbólicos históricamente atravesados por jerarquías coloniales y patriarcales, y propone nuevas formas de relación entre territorio, cuerpo, memoria y ecología.

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Participan: Danasion Akobe, Angélica Alomoto, Pablo Amaringo, Johan Amiemba, Lola Ankarapi, Chonon Bensho, Darrell A. Carpenay, Elías Caurey Caurey, Colectivo TAWNA, Comunidad Weenhayek, Estela Dagua, PV Dias, Sara Flores, Dawa García, Sheroanawe Hakihiiwe, Shaundell Horton, Sri Irodikromo, Carlos Jacanamijoy, Wilfrido Lusitande Piaguaje, Thiago Martins de Melo, Hélio Melo, Mary Morales Barrientos, NouN, Claudia Opimí Vaca, Bernadette Indira Persaud, Javier Puunawe, Abel Rodríguez (Mogaje Guihu), Aycoobo (Wilson Rodríguez), Nancy Santi, Nelly Sheimi, T2i, Agustina Valera y Oliver Agustín, Gê Viana y Santiago Yahuarcani.