SOL HENARO A LOS 50 AÑOS DEL CHOPO: UN CENTRO SOCIAL TRAVESTIDO DE MUSEO

A medio siglo de su fundación, el Museo Universitario del Chopo vuelve sobre sí mismo para pensar su historia, pero también para proyectar su porvenir. En ese doble movimiento —memoria y reinvención— se inscribe la gestión de Sol Henaro, historiadora, curadora e investigadora que desde 2024 dirige esta emblemática institución de la UNAM. Su llegada coincide con un momento de revisión profunda: los cincuenta años del museo invitan a mirar no solo los archivos, sino también las formas de habitarlo y los vínculos que lo sostienen.

El Chopo nació en 1975 como un espacio de libertad cultural y social, un laboratorio donde el arte convivió con el rock, la diversidad sexual, el activismo estudiantil y los movimientos urbanos que redefinieron la vida cultural mexicana. “Un centro social travestido de museo”, como lo define la propia Henaro, el Chopo ha sido, desde sus inicios, un territorio de disidencias y experimentaciones. Hoy, bajo su dirección, ese espíritu comunitario se actualiza en clave de participación, memoria y justicia cultural.

Henaro asume el reto de reimaginar el museo como una madriguera cultural: un lugar permeable, hospitalario y crítico, donde las comunidades encuentren espacio para dialogar, crear y cuestionar. Su gestión se apoya en una estructura más horizontal y colectiva, reforzada por la creación de un consejo asesor que acompañará los procesos curatoriales y pedagógicos. Entre las acciones recientes destaca también el renombramiento de salas en homenaje a figuras cardinales en la historia del museo —como Elena Urrutia, Jorge Pantoja y José María Covarrubias—, gesto simbólico que reactiva las memorias afectivas y políticas que lo atraviesan.

En el horizonte inmediato, el Chopo celebra su aniversario con un programa que combina exposiciones, publicaciones, residencias y proyectos educativos. El 25 de noviembre, día en que el museo cumple medio siglo, se inaugurará Quetzalcoatlus de Marta Palau, y en marzo de 2026 se presentará el libro conmemorativo que reunirá ensayos, materiales de archivo, la colección artística y relatos de las comunidades que han formado parte de su historia.

En esta conversación, Sol Henaro reflexiona sobre los desafíos de dirigir un museo con una trayectoria tan singular como la del Chopo, sobre las resonancias entre arte y política en el México contemporáneo, y sobre cómo pensar el futuro institucional desde la memoria afectiva, la colectividad y la desobediencia.

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El Chopo ha sido casa de muchas comunidades, en especial de las de libertades sexo-genéricas desde los años ochenta. De ahí que la frase “un centro social travestido de museo” me sirviera para resumir todo eso: su historia, su vitalidad y su capacidad de transformarse.

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Alejandra Villasmil: En el marco del 50 aniversario del Museo del Chopo, quisiera partir con su propia definición: “un centro social travestido de museo”. ¿Esa definición surge bajo tu dirección? ¿Sería una forma de construir, desde la gestión museal, un modelo más afectivo, participativo y menos burocrático?

Sol Henaro: Sí, es una imagen que me he encargado de difundir porque me parecía un posicionamiento importante. La frase tiene cierto humor, pero también una crítica implícita a los modelos museológicos contemporáneos.

Mi generación —yo estoy por cumplir 50, igual que el museo— creció y se formó en los años noventa, en plena expansión del modelo de museo de arte contemporáneo, con todo lo que eso implicaba: un apetito global, hegemónico, capitalista, neoliberal. En ese momento se asumía tácitamente que una “gran ciudad contemporánea” debía tener su museo de arte contemporáneo, así como en el siglo XIX debía tener ferias o pabellones internacionales.

Vengo de ahí. Soy curadora, he trabajado siempre en el campo de las artes visuales, la historia del arte, las políticas de la(s) memoria(s)… Pero también me formé en centros culturales y sociales. Siento una especie de deuda personal con esos otros espacios que, en las últimas décadas, han sido un poco relegados o diluidos. Quise mirar hacia ellos otra vez.

Cuando fui convocada para dirigir el Museo Universitario del Chopo, revisé rápidamente los modelos que me interesaban para pensar hacia dónde podía orientar la gestión. Recordé experiencias que me marcaron, casi físicamente: Arteleku, en el País Vasco —que ya no existe—, y la Casa do Povo, en São Paulo. En ambos lugares sentí una energía vibrante, una simultaneidad de situaciones que no se parecía a la del museo de arte contemporáneo. Esa experiencia me quedó en la piel: me permitieron ver todo lo que podía ser un centro cultural cuando no está constreñido por las lógicas museales tradicionales.

Y claro, revisando la historia del Chopo, confirmé que siempre había sido eso: más un centro social que un museo en el sentido estricto. Yo fui usuaria del museo durante muchos años, desde muy joven, y siempre me pareció un espacio poroso, elástico. Ha sido casa de muchas comunidades, en especial de las de libertades sexo-genéricas desde los años ochenta. De ahí que la frase “un centro social travestido de museo” me sirviera para resumir todo eso: su historia, su vitalidad y su capacidad de transformarse.

AV: Sí, y de hecho hay proyectos que surgieron antes de tu llegada, como la Fanzinoteca, que ya venían instalando esta idea del museo poroso, donde el público no es solo espectador sino parte activa. Tanto el Archivo Desobediente como la Fanzinoteca del Chopo proponen una memoria construida colectivamente, desde los márgenes y lo cotidiano. Son espacios donde se defienden los saberes no académicos y las estéticas marginadas. ¿Cómo sostener esa dimensión afectiva y comunitaria cuando el archivo empieza a institucionalizarse? En otras palabras, ¿cómo proyectarlo hacia el futuro sin perder su vocación insurgente?

SH: Para mí confluyen varios intereses. Mi práctica profesional siempre ha mirado hacia los márgenes, hacia los pliegues de la memoria y hacia prácticas que no han sido suficientemente reconocidas por el relato dominante. Ese ha sido un eje constante en mi trabajo como curadora, docente, archivista…

Por otro lado, me considero investigadora, y cuando llegué aquí hice una verdadera excavación para entender dónde me estaba situando: qué había pasado, qué historias atravesaban al museo. Así que se dio una coincidencia muy afortunada entre mis intereses de largo aliento y la historia misma del Chopo. Por eso acepté la responsabilidad de dirigir este lugar.

AV: Encajabas perfectamente.

SH: Sí, ese era el rumor. De hecho, anteriormente había declinado de aceptar el cargo de dirigir otros proyectos porque estaba muy comprometida con el trabajo de archivo, que me parecía políticamente más relevante, aunque menos visible, menos espectacular, digamos. Pero cuando surgió la posibilidad del Chopo, sentí que su historia, los proyectos que la han marcado a lo largo de sus diez direcciones y mis propios intereses, se correspondían.

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Este nunca ha sido un museo que se limite a exhibir objetos. Es un museo cuya fuerza está en su programación, entendida de una manera amplia y diversa […], abierta a proyectos que muchas veces se desbordan de lo estrictamente artístico o de lo que se entiende por arte contemporáneo.

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AV: Es que tú venías de ser curadora del acervo documental y responsable del Centro de Documentación Arkheia en el MUAC. Entonces llegas muy empapada de la investigación, del archivo… eres un poco “ratoncito de biblioteca”, según he leído por ahí. Para ti, el archivo no es solo una herramienta para revisar el pasado, sino también una forma de complejizar el presente y proyectar un futuro. Te defines incluso como “activista de la memoria”. Todo eso parece entrelazarse muy bien. ¿Cómo se traduce hoy en tu trabajo dentro del museo?

SH: Sí, todo confluye. Ahora que mencionas lo de activista de la memoria, pienso también en la Red Conceptualismos del Sur —tú lo sabes—, porque vengo de ahí. Esa práctica colectiva, descentrada, política, me ha marcado profundamente. Vengo con todo ese bagaje, con muchas experiencias compartidas que han nutrido mi visión y mi posicionamiento político.

De hecho, la expresión activista de la memoria se la escuché hace muchos años a Javiera Manzi, que es parte de la RedCSur y una gran amiga. Nos vamos prestando conceptos, ideas con las que nos identificamos. Eso es algo que la Red fomenta mucho: no se trata de la autoría, sino de compartir herramientas, de avanzar en afinidades y encontrarnos.

Llego al museo con todo eso. Y sí, llego más como curadora que como gestora. Vengo desde la investigación y desde una práctica muy comprometida con el ejercicio de la memoria a dirigir una institución pública y universitaria, que no es menor. Para mí es clave que sea pública y universitaria, porque eso abre un marco de acción muy fértil, sin que lo universitario tenga que ser necesariamente académico.

AV: Para que sea mucho más accesible, ¿no?

SH: Absolutamente. Este nunca ha sido un museo que se limite a exhibir objetos. Es un museo cuya fuerza está en su programación, entendida de una manera amplia y diversa. Creo que su ubicación, fuera de la ciudad universitaria y al norte de la ciudad, le ha permitido mantener una vitalidad propia, abierta a proyectos que muchas veces se desbordan de lo estrictamente artístico o de lo que se entiende por arte contemporáneo.

Eso genera un contexto muy rico, una especie de arena colectiva de acción y de intervención política. Yo soy, digamos, la cabeza visible en términos institucionales, pero lo que realmente estamos intentando es sostener un trabajo, un diálogo y una escucha colectiva junto al equipo y con nuestras comunidades.

AV: Respecto a Conceptualismos del Sur, justamente quería preguntarte cómo tu trabajo ahí, o tu involucramiento durante todos estos años, ha influido en tu forma de mirar, de trabajar, de aproximarte a la memoria, al archivo y a la construcción de sentido y reflexión crítica. Porque es un trabajo en red, literalmente colaborativo y colectivo, y tú has sido crítica con la autoría individual en el medio académico. Leí que están preparando un proyecto conjunto entre la Red Conceptualismos del Sur y el Museo del Chopo para 2027. ¿Podrías adelantarnos algo sobre sus ejes o propósitos?

SH: Desde luego, una viene con todo lo que es y con todas las agencias que la habitan. Para mí era muy importante, al asumir la dirección, pensar en la posibilidad de colaborar con la RedCSur. Estoy muy agradecida de haberme encontrado en ese espacio con tantos colegas, amigas y afectos que han influido profundamente en mi manera de trabajar y en cómo entiendo nuestra práctica profesional desde América Latina.

No es que haya descubierto algo nuevo en la Red, sino que me permitió confirmar y fortalecer una búsqueda que ya traía: la de politizar nuestro quehacer y encontrar otras formas de ocupar la institución. Saber que no estaba sola, que había otras personas en distintos contextos pensando de manera crítica la historia del arte y la práctica curatorial, fue muy importante.

Y sí, yo defiendo la institución, sobre todo la institución pública. Creo que debemos reclamarla y redirigir su práctica y su mirada. La Red ha sido un acompañamiento vital para mí, tanto afectivo como intelectual. Y, claro, también es un espacio complejo —como todo proyecto colectivo—, pero esa complejidad es parte de su riqueza.

AV: ¿Cuántas personas integran actualmente la red? Es un número también muy móvil, ¿no?

SH: Sí, totalmente. Además, hay personas que firmaron la declaración instituyente, pero que en realidad no participan activamente, y eso pasa en cualquier iniciativa colectiva, no solo en la Red. Formar parte de algo no es solo firmar un documento: implica trabajo, tiempo, energía para sostener esa colectividad.

Las personas que estamos más o menos activas seremos unas treinta, más o menos. Y claro, la Red cumple veinte años en 2027, lo cual da un poco de vértigo, ¿no? (ríe). En este tiempo ha tenido momentos de mucha actividad, otros de repliegue, conflictos internos, proyectos ambiciosos… No ha sido nunca un espacio homogéneo.

Yo ahora estoy más replegada, porque el nivel de responsabilidad que implica dirigir el museo no me permite involucrarme como antes. Pero sigo ahí, intento mantenerme presente. Y desde el principio avisé: no voy a estar muy activa en este periodo, pero me gustaría aprovechar este lugar para generar un proyecto en colaboración. Así que, sí, para los veinte años estamos preparando un encuentro.

Aún estamos definiendo cómo será y qué preguntas lo van a vertebrar. Como la Red nunca ha sido un espacio que simplemente elige un tema y lo tacha de una lista, las conversaciones toman tiempo: hay que cocinar los acuerdos, abrir debates colectivos, pensar qué queremos y qué tiene sentido no solo para quienes integramos la Red, sino también para otros contextos. No se trata solo de juntarnos entre nosotros, sino de lanzar preguntas que interpelen más allá de la propia Red.

AV: Para un debate público, ¿no? Además, este tipo de iniciativas tienen sus propios códigos, dinámicas… a veces es difícil abrirlas y compartirlas de manera que lleguen a distintos públicos, con lenguajes más accesibles y, sobre todo, pertinentes a nuestro tiempo. Aunque la Red siempre ha tenido esa sensibilidad, esa capacidad de leer el presente.

SH: Sí, con eso estoy tranquila, porque sé que esa conexión se va a dar naturalmente. Lo importante es que este encuentro dialogue con el programa integral que estamos articulando desde el museo. No se trata de traer un agente externo —aunque sea un colectivo— para que “caiga” aquí, sino de tejer vínculos con las otras iniciativas que impulsamos desde el Chopo.

Por ejemplo, tú conoces a Miguel [A. López], y sabes que compartimos un interés profundo por trabajar con el sur. Ese enfoque no se limita a lo expositivo: queremos extenderlo a la fanzinoteca, a las artes vivas y a los programas públicos. Estoy segura de que cuando llegue el encuentro con la Red Conceptualismos del Sur, se van a cruzar muchas discusiones que hoy son urgentes: el retorno de las derechas, los ejercicios de censura y opresión, la fragilidad de la memoria, la precariedad de las infraestructuras para sostener el trabajo de los artistas.

Pienso, por ejemplo, en la reciente muerte de Clemente Padín y en lo que significa la vulnerabilidad del archivo, la dificultad de preservar ciertas prácticas. Todo eso se conecta, y creo que encontraremos la manera de que el encuentro tenga sentido más allá de la Red misma.

AV: ¿Cómo están trabajando tú y Miguel? Su posición es clave, y tú eres además muy cercana a él y han colaborado desde hace tiempo. ¿Cómo ha sido el intercambio entre ustedes y qué implica abrir el museo a otras geografías —como Centroamérica— desde un trabajo conjunto con comunidades marcadas por crisis migratorias, luchas indígenas o contextos políticos complejos? Miguel ya ha comenzado un trabajo curatorial con algunas muestras encaminadas hacia esos temas —también sobre disidencias de género. ¿Qué nos puedes contar de ese trabajo conjunto? ¿Cómo van compaginando sus líneas? ¿Cómo organizan la programación hacia adelante? Sé que él está preparando El jale, el encuentro de profesionales del arte centroamericano que tendrá lugar este 18 y 19 de noviembre.

SH: Mi práctica siempre es política, ¿no? Sea desde la colección del MUAC, Arkheia, la docencia o ahora aquí, siempre la entiendo en un sentido político y colectivo. Para mí era importante asumir que ahora íbamos a tener la oportunidad —porque yo soy la directora— de tomar decisiones sin tener que convencer o seducir a nadie más. Y esa es, en realidad, la única razón por la que uno asume este nivel de responsabilidad y de poder: para generar una arena comprometida, experimental, porosa y elástica, capaz de dar cabida a muchas urgencias y voces.

El museo, para mí, es una caja de resonancia. Tenemos que ocuparlo para favorecer la visibilidad y la circulación de ciertas producciones que merecen un lugar más amplio. Y claro, aprovechar que la Ciudad de México atraviesa un momento de mucha visibilidad para ser agentes que potencien otras prácticas. Digo prácticas porque no hablo sólo del sur — Ahmed [Umar], por ejemplo, no es necesariamente América Latina—, pero vamos a trabajar con artistas cuya práctica es sólida, con un sedimento político fuerte, y que no necesariamente son vistos desde estos contextos.

Pensar en Miguel fue algo inmediato. Tenemos una relación de amistad y colaboración de muchos años. Empezamos, literalmente, como seguidores del pensamiento de Juan Acha —nos encontramos en los tiempos de los blogs por nuestro interés en su pensamiento latinoamericanista y en los no-objetualismos. Lo menciono porque no es una anécdota: ese primer vínculo marca un punto de partida intelectual compartido. Después coincidimos en el PEI (Programa de Estudios Independientes del MACBA), lo invité a cocurar una exposición en el MUAC, trabajamos juntos en el encuentro Agítese antes de usar en Lugar a Dudas, coincidimos en la Red de Conceptualismos del Sur… en fin, ha sido una relación sostenida.

Respeto profundamente su trabajo y me parecía que este era un buen momento para ofrecerle una base de operaciones. Él se ha movido mucho, ha tejido un mapeo amplísimo de contextos, pero intuí que tener un centro de acción podría darle un anclaje distinto. Y también pensé que quizá era uno de los últimos momentos en que yo podría ofrecerle algo así —tiene un horizonte muy fértil por delante. Así que le dije: ahora es el momento.

Miguel y yo compartimos una visión política de nuestro quehacer profesional. Le entregué esa responsabilidad y esa confianza, sabiendo que trabajamos desde la conversación. Hablamos mucho sobre las ideas, los proyectos, hacia dónde vamos. Luego él tiene plena libertad para avanzar, formalizar, proponer y coordinar toda el área de artes visuales.

Yo participo, sin duda, de esas conversaciones, aunque reconozco que he tenido que replegar un poco mis apetitos curatoriales directos porque este cargo exige una concentración en el proyecto integral y eso es muy demandante.

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Lo que nos impulsa es okupar al museo y procurar desbordes críticos.

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AV: Y Sol, desde ese espacio que ustedes comparten de complicidades y afinidades respecto a la visión que proyectan para un museo como el Chopo, el desafío no es menor. Hoy los museos enfrentan el reto de posicionarse políticamente sin caer en gestos performativos, neutrales o asistencialistas. ¿Cómo evitar que el museo funcione como un dispositivo que aplana o incluso normaliza los conflictos, y en cambio se convierta en un espacio que trabaja con y para las comunidades? ¿Qué formas institucionales podrían sostener una postura crítica sin instrumentalizar el activismo ni diluirlo en lo políticamente correcto?

SH: Es una pregunta que debemos hacernos todo el tiempo: cómo no contribuir a neutralizar o cooptar las prácticas. Cómo hacer para que algo que uno impulsa o motiva no termine avanzando justo hacia el lugar contrario al que uno quisiera.

Primero, hay una cuestión de honestidad. Preguntarse ¿para qué lo estoy haciendo? ¿Cuál es el interés genuino detrás de esto? ¿Cumplir con una agenda —de qué tipo— o realmente formar parte de esas discusiones y abonar a su complejidad, haciéndome responsable incluso de las contradicciones o de la frustración de no poder llegar a donde una quisiera?

Lo digo en términos amplios porque es una pregunta compleja que me hago constantemente. Imagínate cuando hice la investigación sobre VIH y SIDA [en Arkheia]: me preguntaba cómo responder, por ejemplo, al hecho de que soy una mujer cis que no vive con VIH. ¿Por qué estoy haciendo esto? Y eso me llevó a la pregunta sobre quién tiene derecho a hablar. Yo creo que el derecho a hablar lo tenemos todos. La cuestión es desde dónde, cómo te acercas, qué políticas de confianza construyes para poder aproximarte a esas comunidades incluso desde la distancia que invariablemente  conlleva el “no vivirlo”. ¿Cómo puedo servir de puente para ellas?

Para mí, eso —las políticas de confianza y la honestidad— es fundamental. Sin eso, casi nada puede sostenerse.

Por ejemplo, en este museo surgió el Tianguis del Chopo —uno de sus hitos—, por lo que una de las primeras cosas que hice al llegar fue buscarlos. Al principio intuí de su parte cierta desconfianza, dudas sobre por qué los buscábamos, para qué. Pero poco a poco generamos esa política de confianza. Nos hemos reunido muchas veces; fuimos a su 45 aniversario —Miguel, yo y varios del equipo—, subimos al escenario, nos entregaron un reconocimiento, dimos unas palabras y fue muy emotivo que nos implicaran y hace dos semanas los invitamos de vuelta al museo: el Tianguis del Chopo volvió al Chopo. Tocaron rock, punk, montaron un mercadillo de trueque, hubo conversaciones públicas… Fue muy bello, una manera de volver a tejer un presente compartido.

Entonces, cada proyecto tiene su complejidad, pero te diría que lo esencial es eso: entender desde dónde se hace y para qué.

El jale. Encuentro de profesionales del arte centroamericano, por ejemplo, es un proyecto políticamente muy relevante. Ya veremos qué sucede, pero lo importante es el gesto: dedicarle tiempo, esfuerzo, espacio y recursos a convocar producciones de Centroamérica en el Museo Universitario del Chopo no busca beneficiarnos a nosotros, no se trata de decir “el Chopo está viendo lo que otros no ven”. No es ese el apetito.

Lo que nos impulsa es okupar al museo y procurar desbordes críticos. Por eso se trata de un encuentro de profesionales: para compartir con otros colegas y agentes, conversar, abrir colaboraciones e invitaciones que sigan favoreciendo el intercambio y flujo, incluso más allá de si después el Chopo está o no implicado.

AV: Poner esa primera piedra.

SH: Sí. Y ahí entra algo que me gusta mucho: la corresponsabilidad. Invitar es también corresponsabilizar. Es decir: hacemos esto juntos, y luego cada quien hace que reverbere. Desde el Chopo impulsamos esta iniciativa, pero lo que venga dependerá de esa red que se teja a partir de aquí.

Tianguis Cultural del Chopo en los años 80. Foto cortesía Gaceta UNAM.

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No creo que sea el museo el que provee o facilita el pensamiento crítico. Son los sujetos que lo habitan quienes pueden tensionar las estructuras, quienes pueden estirar —dulcemente— esa liga.

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AV: Como dicen, el tiempo del arte y el de la política rara vez coinciden. Esta última pregunta está muy relacionada con la anterior, con lo que venimos conversando, y tiene que ver más bien con otro tipo de afectaciones externas. En un escenario marcado por la censura, el punitivismo en redes, el auge de gobiernos autoritarios y el genocidio en Gaza, ¿cómo puede un museo activar pensamiento y acción crítica dentro de su propia estructura? ¿De qué manera enfrentar, desde una institución cultural, las presiones del neoliberalismo que tiende a domesticar o rentabilizar el discurso crítico?

SH: ¿Qué te digo? Pienso contigo, ¿eh? Yo volvería a los agentes individuales y luego a la operación colectiva, porque no creo que sea el museo el que provee o facilita ese pensamiento crítico. Son los sujetos que lo habitan quienes pueden tensionar las estructuras, quienes pueden estirar —dulcemente— esa liga.

A mí la violencia no me interesa en ninguna de sus formas. Prefiero pensar en gestos más corporales, casi físicos: abrir el codo, ganar espacio, despacito. Me gusta esa idea de ir abriendo despacio, de manera casi imperceptible. La operación de entrar dulcemente, de encontrar puntos ciegos e impugnar inercias para hacer posibles ciertas intervenciones desde un lugar que no necesariamente sea radical o violento, pero que sí propicie pensamiento crítico.

Creo que mucho de lo que estamos haciendo va en esa dirección: propiciar discusiones sin que eso tenga que convertirse en un programa explícito o en un posicionamiento panfletario.

Por ejemplo, estamos trabajando en una serie de murales usando las espaldas de los edificios vecinos, en el jardín del museo. Les pedimos permiso, claro. Uno de ellos es el mural del colectivo oaxaqueño Lapiztola. Tengo dos muros más pendientes de autorización para continuar y tengo muchas ganas de hacer uno con palabras: con las palabras que el gobierno de Trump, en febrero, “desaconsejó” usar. Era astuto: no las prohibía, solo las desaconsejaba. Esa sutileza del lenguaje me obsesiona: los sinónimos, la gramática, la política del verbo. Me imagino esa lista en una pared, sin explicación, solo como un reclamo silencioso de esas palabras, que también son acciones.

Hace poco estuve en Madrid, como parte del jurado del Premio Velázquez, donde ganó la artista nicaragüense Patricia Belli. Para mí, ocupar políticamente cualquier espacio al que me convocan es algo que me tomo muy en serio. No voy peleando de forma frontal o violenta, pero sí defiendo con convicción ciertos argumentos y prácticas. Creo que ese ejercicio político —hecho con cuidado, con escucha, con presencia— se siente y se lee sin necesidad de anunciarlo o vociferarlo.

Hay momentos en que es necesario ser explícitos, claro. El año pasado, por ejemplo, organizamos un evento para conmemorar los diez años de la ominosa desaparición de los 43 estudiantes de Ayotzinapa. En ese caso, el gesto era claro y frontal. Pero más allá de esos momentos puntuales, hay un común denominador: una política de escucha constante, de relación con las comunidades, de intentar traducir sus deseos y necesidades al museo y, por lo tanto, a nuestra programación.

Esa, creo, es la manera en que podemos seguir siendo críticos desde dentro, sin ceder a la lógica del espectáculo ni a las presiones del neoliberalismo que buscan domesticar el pensamiento. Hacerlo desde la escucha, dulzura, la insistencia y la confianza.