SAN JUAN COMALAPA: UNA CUNA DEL ARTE GUATEMALTECO

San Juan Comalapa —Chi Xot, en kaqchikel—  es una comunidad que guarda una historia poco común: ha producido, por generaciones, una de las concentraciones de artistas más intensas de Guatemala. Ubicado en Chimaltenango, a unas dos horas de la capital, este pueblo del altiplano guatemalteco, rodeado por colinas húmedas y llenas de neblina, tiene la particularidad de ser la casa y taller de varios artistas contemporáneos que logran mezclar un profundo sentido de pertenencia local y familiar con un idioma universal acompañado de un sustento filosófico.

Mi interés en San Juan Comalapa surgió tras una de mis primeras visitas a una galería de arte en la Ciudad de Guatemala, luego de mi mudanza desde la Ciudad de México. Se trata del espacio El Programa, desarrollado por el artista visual Darío Escobar, donde muestra la obra de jóvenes creadores con el fin de darles visibilidad. En esa ocasión conocí a varios artistas, entre ellos a Edgar Calel, quien me invitó a conocer su estudio en Comalapa.

Meses más tarde y con la ayuda de una amiga, logré armar un recorrido por el taller de cuatro artistas visuales, jóvenes, brillantes y articulados, cuya obra se inscribe en un diálogo entre sus raíces ancestrales y un idioma contemporáneo: Ángel y Fernando Poyón, Angélica Serech y Calel. Estos creadores no emergen del vacío, sino que más bien continúan una genealogía profundamente anclada en la memoria, pero en constante transformación.

Ángel Poyón me contó que la tradición artística de Comalapa emergió con Andrés Curruchich, quien a mediados del siglo xx, sin estudios formales, comenzó a pintar escenas cotidianas del pueblo con un estilo primitivista, primero en murales y luego en lienzos. Más adelante, surgió una escuela de pintores locales, entre quienes destaca Francisco Telón.

Las artistas María Elena y Rosa Elena Curruchich y más tarde Paula Nicho, entre otras, se iniciaron documentando la vida comunitaria, pero con el tiempo desarrollaron otras búsquedas. A partir de los años ochenta, nuevos creadores comenzaron a romper la estética costumbrista para adentrarse en el lenguaje del arte conceptual, la instalación y la acción. Desde esas raíces surge la generación actual, inquieta y profundamente conectada con lo político, pero también lo espiritual.

ÁNGEL POYÓN: EL TIEMPO COMO RUINA, EL OBJETO COMO ARQUEOLOGÍA Y EL BARRO COMO PALABRA

Nuestro recorrido comenzó en el taller de Ángel Poyón, quien ha logrado construir una poética de los objetos, cuestionándose sobre temas fundamentales a nivel teórico, como el tiempo, la herencia y el trabajo físico en el campo. Relojes, azadones, escobas, maderas talladas, herramientas de trabajo cotidiano: todo lo que toca e imagina se transforma en memoria crítica.

En sus instalaciones  Ruq’a’ raqän qazadon (Su mano, su pie de nuestro azadón / nuestros azadones), y Ruq’a’ raqän qameseb’äl (Su mano, su pie de nuestra escoba / nuestras escobas), los utensilios agrícolas y domésticos se convierten en símbolos del cuerpo campesino y comunitario, del esfuerzo físico, del vínculo indisoluble entre lo humano y la tierra, de las historias de sus abuelos y sus abuelas. Poyón pone en diálogo el trabajo diario del campo y de la casa con las genealogías, remitiéndonos al cuidado del espacio común, al susurro del esfuerzo que mantiene viva la comunidad.

Ángel también explora el tema del tiempo como ruina y, a su vez, como extensión infinita. En sus piezas recientes incorpora pinturas y dibujos de relojes que se derriten o se deforman, mecanismos oxidados, esferas sin manecillas o con dibujos en lugar de ellas. Para él, los relojes no marcan el progreso, sino más bien el tiempo de los que ya no están, de las horas de trabajo en el campo de sus ancestros, de las historias que repetía su abuela, y de aquello que aún necesita ser narrado.

A través del barro, otro elemento fundamental en su obra, la naturaleza se mezcla con el arado y el campo. Esculturas de mazorcas gigantes cuyos granos son puños que nos recuerdan, no sólo el trabajo, sino también la resistencia campesina, así como servilletas con tejidos locales pintadas con barro y aradas con las manos, en las que se “peina la tierra con las uñas”, funcionan como símbolos de la lucha cotidiana, política, por la familia y el sustento.

Ángel afirma que se es artista desde la infancia. De niño armaba y desarmaba todos los objetos y artefectos que caían en sus manos, cuestionándose sobre su funcionalidad y engranaje, sobre sus efectos y finalidad o la falta de ella. Su obra se percibe más allá de una práctica estética, pues es una arqueología emocional de vida. Una forma de interrogar al pasado para intentar que el presente deje de doler y tenga sentido.

FERNANDO POYÓN: MAZORCAS, RAÍCES Y NARRACIÓN

En el estudio de Fernando Poyón, hermano menor de Ángel, la memoria persiste y las historias de arraigo deben ser narradas en un eterno presente. No hay un antes ni un después: solo un ahora denso. Un maizal gigante construido a base de lápices nos recuerda las historias familiares que llevamos y son narradas desde nuestra base. Otra obra de gran formato, un lápiz de más dos metros alude a lo aprendido a lo largo de la vida, aquello que va mucho más allá de los dogmas y de la enseñanza académica.

La fotografía de un globo terráqueo escolar enterrado, y otro globo atravesado por una herramienta oxidada, nos hacen pensar en un planeta mutilado. El movimiento de estas esferas terrestres es cíclico más que lineal, cuestionando el mapa y la ubicación otorgada a ciertos lugares y culturas dentro de él. En otra fotografía, vemos un objeto -también oxidado- encontrado en un terreno, a través del cual se escucha la historia del campo, de sus ancestros. La tierra como memoria, como archivo de una comunidad. Registro performático de la narración de generaciones que nos acompañan. Poyón no piensa en términos de escultura, instalación o acción, sino más bien de energía presente y cíclica.

Una caja de lustrabotas incluye en su interior una maqueta en miniatura de la ciudad de Nueva York, pieza que invoca las múltiples historias de amigos que han emigrado buscando una mejor vida. En cada obra suya hay un gesto de resistencia. No hay elementos artificiosos, sólo materia honesta y una intención profunda: crear desde la presencia más que desde la representación. Desarrollar una obra que no imita, sino que más bien constituye una realidad. En su lenguaje, lo conceptual se encuentra con lo ritual para revelarnos otra forma de comprender el mundo.

Fernando afirma que, en su obra, de la palabra “retorno” emerge también “ruptura”. Piensa en la importancia de las personas de la comunidad que fueron parte de su niñez hasta este tiempo, las y los abuelos, la Nan, el Tat, todos sabios en los procesos de la naturaleza, la vida y los ciclos. Acerca de la ruptura, piensa en la memoria como registro de su obra. En este ciclo en el que está, su trabajo toma un giro y sus “búsquedas han sido más filosóficas desde nuestros propias voces, objetos e imágenes”. Afirma que éste es el terreno lleno de surcos y saberes aún por escuchar y aprender, como la tierra misma que nos grita, nos enseña. Al salir del taller de Fernando vimos una platabanda de concreto repleta de decenas de mazorcas secas. Le pregunté si era su instalación y me contestó: “es secado de maíz de mis primos, es vida, es arte”.  

ANGÉLICA SERECH: EL TELAR COMO PENSAMIENTO, RUPTURA Y GENEALOGÍA

Para Angélica Serech, el telar de cintura es más que una herramienta: es una extensión de su cuerpo, un recuerdo que se activa al tacto. Tejer, para ella, no es simplemente reproducir patrones heredados, sino crear un lenguaje nuevo, una ruptura de lo aprendido.

Angélica cuenta que comenzó el ejercicio de los telares como un aprendizaje familiar y comunitario -“la enseñanza a través del ejemplo”. Su tías Lucía, Lidia y Ester se dedicaban a la manufactura y venta de manteles, servilletas y cortinas. Su padre hacía telares verticales tipo persa; su abuelo, Julián Serech, y su abuela Jesús, se dedicaban a los tejidos y tenían talleres en Comalapa y otras comunidades. Ella aprendió a través del patrón y el ejemplo; sin embargo, sus tejidos acababan siendo distintos, parecían errados. Con el tiempo, logró comprender que producían un idioma propio, una narrativa íntima que rompía de manera espontánea con algunos paradigmas.

Sus obras integran materiales orgánicos: hojas secas, cenizas, cabellos, ramas. El tejido se convierte en superficie viva. Angélica decide encontrar su propio lenguaje e ir más allá de lo que había heredado como quehacer. Afirma que su búsqueda no está relacionada con conceptos artísticos, sino que más bien sus tejidos buscan una liberación. Piensa que no hay una traducción del concepto de “arte” como tal en kaqchikel, sino que se habla de conceptos ancestrales, de saberes; y de allí parte, pues es a través de ellos que puede cocrear y traer su imaginario personal a la realidad.

En sus piezas no hay accesorios: hay relato. Serech explora la experiencia femenina desde el gesto cotidiano, desde la conexión con los ciclos naturales. Dice que es feliz creando y produciendo sus tejidos, que es un trabajo de tiempo completo, pero que también disfruta mucho siendo madre y esposa, que una condición no niega la otra. Cada pieza suya es una conversación entre generaciones: un puente entre abuelas que tejían por necesidad y mujeres que hoy tejen con conciencia.

Antes de irnos, nos mostró en la parte trasera del taller una pieza monumental en plena elaboración, obra que pronto exhibirá en el Museo Universitario El Chopo, uno de mis museos preferidos de la Ciudad de México. Nos platicó sobre su ejecución, el tiempo y esfuerzo que conlleva, sobre las historias de vida que devela y fragmenta en ella. En una época que premia la productividad y la velocidad, el arte textil de Angélica impone otro ritmo: el de la escucha, la dedicación como resistencia.

EDGAR CALEL: LA CEREMONIA COMO FORMA DE ARTE

Edgar Calel, quizás el más conocido internacionalmente de estos cuatro artistas, ha llevado la experiencia espiritual maya a espacios globales sin traicionar su origen. En su obra, lo cotidiano y natural -frutas, vegetales, piedras, agua, madera- se convierten en algo sagrado. Su trabajo “surge a partir de la comprensión de que todo está vivo y todo está conectado”.

Al llegar a su taller, Edgar y dos de sus nueve hermanos, quienes siempre lo apoyan en la producción de su obra y muchas veces lo acompañan en sus viajes, nos recibieron con entusiasmo. Lo primero que Edgar nos mostró fue una pintura de gran formato que reproduce la fachada del espacio donde trabaja, antigua residencia de su abuela.

La fachada está decorada con el nombre de la casa escrito en barro, con diversos diseños, y de manera reiterativa: “Kit Kit Kit”. Le pregunté sobre el significado y me explicó que se trata de una onomatopeya que utilizaba su abuela para llamar a los pájaros y darles de comer.

Otra pintura de gran formato en la que se encontraba trabajando representa una camioneta “pick up” roja, averiada y con muchos campesinos en su parte trasera. Una de las versiones de esta pintura viene acompañada por una serie de cilindros de madera decorados con dibujos que asemejan las supuestas huellas de las llantas de la camioneta, expandiendo la obra a lo tridimensional. Este trabajo reflexiona sobre la ruta diaria hacia el trabajo de la tierra en Chi Xot.

Meses antes de esta visita tuve la suerte de ver su primera exposición individual institucional en Guatemala, titulada Ru Raxal qa Rayb’äl (El verdor de nuestro deseo), en La Nueva Fábrica, en la Antigua Guatemala. Allí, Calel presentó una ofrenda gigante: frutas, velas y hojas dispuestas sobre el suelo como en un gran altar doméstico, donde la idea de la tierra, la espiritualidad y la sanación están presentes. La descomposición de los elementos naturales era parte de la obra. Lo efímero convertido en un elemento central.

Luego de la visita a su taller, nos llevó a la tienda de su familia, a media cuadra, donde su madre y sus hermanas fabrican y venden velas de colores. Me llevé un par de velas como recuerdo de la visita. Me prometió, para la próxima ocasión, organizar una comida en el jardín de la tienda.

Le pregunté a Edgar sobre su proceso de aprendizaje. Dice que su maestro es el camino, que sólo caminando ha ido entendiendo más sobre el propósito de “ser y estar, ver, escuchar, sentir, pensar, dialogar”. Afirma que casi todo lo que hace está inspirado en la tierra donde nació. Le gusta también poder trasladar las ideas que han surgido en Chi Xot a otros países y continentes, y que sus obras se puedan desarrollar en cualquier parte del mundo.

Conversar con Calel es entrar en otra forma de percepción de la realidad, una donde las preguntas no se responden con argumentos, sino con historias familiares pintadas en paredes, lienzos, maderas y piedras, y tejidas en ropa y cobijas. Cada pieza es una forma de rito hacia sus antepasados, por medio de las que logra una apertura hacia otras formas de ser y estar en el mundo.

Al momento de esta visita y mientras escribo esto, Edgar participa en la Tate Modern de Londres en la exposición colectiva titulada Gathering Ground, y que tuve la suerte de visitar hace un par de semanas. En ella, explora el tema de la crisis ecológica actual, junto a otros artistas como Carolina Caycedo y Abbas Akhavan.

La Pieza de Calel, The Echo of an Ancient Form of Knowledge (2021), está ubicada en dos enormes salas cuyo ventanal gigante tiene vista al río Támesis y a la catedral de St Paul’s. La instalación está conformada por diversas piedras estratégicamente colocadas y, sobre ellas, descansan frutas y verduras que son sustituidas justo antes podrirse. El tiempo es configurado como aquellos instantes de conciencia e intuición, en lugar de como un artefacto arbitrario y de naturaleza lineal.

Algunas piedras también están acompañadas por velas de colores, las mismas que llevé de la tienda de su familia en Chi Xot, creando una especie de ceremonia que desborda fronteras y un ritual que habla sobre nuestra existencia e interconexión con la naturaleza. La instalación es un préstamo de Edgar al Tate, con una duración de trece años. El artista afirma que la finalidad de la obra y del préstamo, además de demostrar y expresar gratitud hacia los ancestros y a la sabiduría indígena de la cosmogonía maya, también cuestiona el sentido de propiedad, pues como indica la cédula de la sala “no todas las cosas están a la venta” (“not all things are for sale”). La pieza forma parte de las recomendaciones y de los “Collection Highlights” del museo, al lado de Dalí, Duchamp y Meireles. Al llegar de regreso al hotel le envié un mensaje al artista con fotos y videos de la muestra; me llamó de inmediato como un gesto de agradecimiento, con un sentido de humildad.

UNA ESTÉTICA DEL ARRAIGO Y DEL DESARRAIGO

San Juan Comalapa no es un hecho fortuito ni desarrollado al azar. Es el fruto de una genealogía que ha sabido resistir al tiempo, al arraigo y al desarraigo. Es una comunidad donde el arte ha sido siempre una herramienta de transmisión y de sanación. Fernando y Ángel Poyón, Angélica Serech y Edgar Calel no aparecen como un fenómeno aislado, sino como parte de una tradición que se ha transformado con el tiempo, sin perder su alma y su contexto.

Lo que ocurre en Chi Xot no necesita validación externa. No requiere entrar en el canon porque ha logrado crear un paradigma único desde su propio centro. Es hablar de lo ancestral sin caer en lo exótico, es hacer arte desde la herida sin pretensiones académicas ni modas pasajeras, es responder desde la práctica más que desde la teoría. Entre el tejido y la ofrenda, entre la narración, el tiempo roto y el barro húmedo, sigue latiendo un sentir antiguo que nunca ha dejado de crear.