ÁNGEL POYÓN. LA VIDA DE LOS OBJETOS

Lo que Ángel Poyón nos viene a contar es una visión diferente de relacionarnos con el mundo desde Comalapa (Guatemala). En la cosmovisión Maya-Kaqchikel, los guías espirituales hacen un acto (Naxamanij) para dar vida a los objetos, y de esa manera establecer un canal para poder hablar con ellos. Cada y cualquier objeto, materia, o espacio tiene Ruxe’el (su escencia, su raíz), Ru kaslem (su vida), y Ruk’astajinäm (su despertar). Para Ángel Poyón, este proceso conlleva ejercicios de profundización del pensamiento en sintonía con la Madre Naturaleza. En contraste al ejercicio perceptivo de Occidente, que tiende a ser una mirada analítica o abordada por su estética, y una relación jerárquica y/o posesiva hacia la materia, Ri naxamanij involucra coexistencia entre todos los seres.

Su última pieza, Ruq’a’ raqän qazadon (La mano, los pies de nuestro azadón/ azadones) está expuesta en la 22° Bienal de Arte Paiz: Perdidos. En medio. Juntos, que dio inicio el 6 de mayo en Guatemala y estará hasta el 6 de junio 2021, y en la que participan 14 países, 12 de ellos del Sur Global. Con una marcada crítica decolonial, la bienal acoge tres ejes centrales: Universos de la Materia (donde se incluye la obra de Poyón); Geografías Perversas/Geografías Malditas; y Pasados Eternos. Futuros.

Ruq’a’ raqän qazadon muestra un conjunto de 13 azadones, “dando así voz a la tierra misma, que pide ser respetada. El conjunto de azadones forma un círculo, simbolizando cada uno un día del calendario maya y poniendo de relieve la relación del cálculo del tiempo con los ciclos de la siembra, tan importantes para la reproducción de la vida.”¹

Isabela Mendoza-Lamuño: ¿Cómo has vivido la pandemia en Comalapa?

Ángel Poyón: Hay una frase fuerte y potente que escuché en una conversación duranteesta pandemia en kaqchikel: “Xkaq’omajpe ri qatikon, kamin ke ri xb’ambe che qak’aslem”, o en español: “Medicaron nuestras siembras, ahora nuestras vidas”. En tono nostálgico, lo decían por tanto químico que se le pone ahora las siembras y a nuestras vidas. “Aq’on” (medicina o veneno), según la conversación que se tenga. Es lo inmediato que me viene a la mente cuando me mencionas la pandemia. Y, por lo pronto, vamos cuidándonos lo más que se pueda para no toparnos con este virus.

IM-L: ¿Nos podrías hablar de tu pieza para esta bienal? ¿Por qué perteneces a esta sección Universos de la Materia?

ÁP: Es una instalación compuesta por 13 azadones con sus cabos o brazos de madera, yque llevan labrados puños. La pieza surge de las palabras de las abuelas y abuelos cuando nombran las partes del azadón, el cabo o la madera, como “Ruq’a raqän abazadón” (La mano, el brazo de tu azadón), y de esas que dicen al inicio de la temporada de la siembra, “Ti k’asoj ri iwäzadon, kixe’awäx” (Despierten sus azadones y vayan a sembrar).

Pensar en ese ser del azadón con vida, su mano, su fuerza, su lucha, su reafirmación su reivindicación, es pensar también en la resistencia, la soberanía alimentaria, la defensa del territorio, implícita en la imagen que en estas palabras en kaqchikel nos muestra. Con esto parto a pensar en este proyecto y su concepción, y ese resultado es el que presento en la Bienal. Ahora, en cuanto a pertenecer a esa área de Universos de la Materia, eso lo decidieron los curadores Alexia Tala y Gabriel Rodríguez-Pellecer.

IM-L: Para entender más sobre tu perspectiva del mundo, ¿podrías profundizar más en los términos Kaqchikeles Xamanij, Rajawal, el Xamanil, y por qué tienen importancia en tus piezas?

ÁP: Xamanij es un acto que realizan nuestras ancestras y ancestros al momento de situarun objeto, más allá de lo físico, y se le crea vida o un “aura”. En cuanto al Rajawal, son protectores, cuidadores o corazones de espacios, ya sean estos físicos o no. Xamanil es que no se puede palpitar o tocar. Es un “espacio no físico.”

Son muy latentes estos aspectos en palabras y conversaciones en kaqchikel por su carácter “metafísico y poético”, que son las que me llevan a pensarlas en imagen u objetos. Y que da orígenes a cada pieza que realizo.

IM-L: En los anales de Memorial de Sololá, el espíritu de la montaña literalmente establece un diálogo con los antecesores, quienes tenían la autoridad (Q’aq’awitz y Saqtekaw). Así cuenta el diálogo: «Veamos qué es lo que os causa espanto», dijeron Q’aq’awitz y Saqtekaw. (…) «¿Quién eres tú? Te vamos a matar. ¿Por qué motivo guardas el camino?”, así le hablaron. Entonces, habló el: «No me mates, aquí es mi lugar, soy el corazón de Ia montaña”^2. ¿Cómo describirías el proceso de un diálogo ordinario entre el guía espiritual y el objeto? Por ejemplo, ¿qué historias te han contado? ¿Hay un fin al Rajawal?

ÁP: De los diálogos con los objetos, nuestras ancestras y ancestros dicen tal como te locomentaba al principio: “Ronojel k’as xaxe ke a k’asoj” (Todo está vivo, no más hay que despertarlas…) Nuk’utpe ri chawäch se presenta, se revela. Y con el de “Ruq’a’ o Raqän qazadón” (su mano o su pie de nuestro azadón/nuestros azadones) nos dan una visión de cómo percibimos y pensamos los objetos.

Solemos escuchar de nuestras abuelas y abuelos: “Xrewaj juyu’” (lo escondió el bosque) o “Xrewaj be’” (lo escondió el camino). Esto sucede como un extravío en otros tiempos y espacios. Se da ya sea para llamarles la atención a las personas o para mostrarles acontecimientos o conocimientos que da la naturaleza.

IM-L: Dijiste que sólo los ancianos o los guías espirituales pueden hacer la acción de Xamanij. ¿Pueden otras personas hacer esto? ¿Que no sean guías o ancianos?

ÁP: Hay personas que tienen esa energía para lograrlo; de acuerdo con su Ruwäch q’ij(elrostro del día) su nacimiento realiza estos traslados.

IM-L: En mis clases de pintura nos decían que nuestra mirada de los objetos puede estar asociada a clichés y estereotipos. Para trascender esto, el proceso de nuestra mirada tiene que englobar el entorno y su relación con el objeto que miramos y, así, poder crear una mejor visión de lo que estamos viendo. ¿Crees que podemos escapar de nuestras propias construcciones cuando estamos con el “objeto”? ¿Y Cómo el Rajawal te brinda conocimiento?

ÁP: Mientras estamos hablando me toca pensar en kaqchikel y luego tratar de acercártelo al español, proceso que nos determina cómo vemos los objetos, y lo más complejo es que se nos han ido ocultando estas formas de ver desde los sistemas educativos impuestos por los estados. Los testimonios de varias personas comentan que, cuando pasan este extravío, cuando los cerros fueron los que escondieron a tal persona, ese proceso es el que les muestra cómo funciona la naturaleza. Cómo se vive de esa manera, cómo se puede coexistir con la naturaleza y cómo es uno parte de ella.

IM-L: ¿Cómo te relacionas con el pasado?

ÁP: El pasado es el que tenemos enfrente; son los conocimientos ancestrales los que nos van a permitir coexistir con la naturaleza y nos permitirán una vida sustentable. Mi trabajo propone marcar el tiempo con un lugar en sintonía con la Tierra, donde coexista todo lo que nos rodea. El equilibrio nos garantiza de forma natural la supervivencia de todas las especies y de los demás recursos naturales. Lo que trato de escuchar y de anteponer al construir mis piezas, son mis mejores referentes… por ahí creo que va mi insistencia en el tiempo, que vengo tratándolo desde hace rato.

Y es lo que trato de materializar en la pieza del par de zapatos: uno está envuelto en tierra/memoria y el otro avanza en este presente conectado con su ombligo, el hule, sin medidas ni tiempos. Un devenir entre el pasado y el presente.

IM-L: ¿Y que sería el ombligo de la tierra?

ÁP: Es esa espiral, como el panal de las abejas.

IM-L: ¿Cuál es tu concepción de la muerte? ¿Y nos podrías hablar del retorno al ombligo de la tierra?

ÁP: Casi siempre para esto tomo como referencia esta anécdota: Estaba en la calle e iba pasando un funeral, y en eso, una de las ancianas decía “Ri q’achalal ni b’e pa jamel” (nuestro familiar va al vacío); no estaban diciendo al cementerio o al camposanto. A partir de allí logré captar cómo en nuestra cosmovisión, para nosotros es el morir y el enterrarnos; ingresamos al ombligo de la tierra de la madre naturaleza y vamos a ese vacío y a ese lleno. Y entonces tiene ese proceso de la espiral que volvemos donde nacimos, para continuar el siguiente viaje.

IM-L: Antes de involucrarme en tu obra, me topé con el ‘silencio’ como parte de tu investigación. ¿Por qué es importante para ti?

ÁP: Necesitas ese silencio para percibir la imagen o la palabra. En el Popol Vuh todo inicia en silencio. El silencio son los espacios que también son parte del corazón. Un espacio de no fuerza, de no movimiento, antes de que salga todo. Ese espacio previo al latido del corazón.

Pienso rápidamente en el día de los muertos: en nuestras casas nos piden guardar silencio para percibir manifestaciones de las ánimas, el retorno de las abuelas, los abuelos, a través del movimiento de objetos, de sus objetos, al manifestarse a través de estos. Toda lectura de imágenes u objetos necesita de su grado de silencio, de reposo, previo a leerla… es un recordatorio, nada más. Estas piezas surgen ya con esa energía que me parece interesante. Con su silencio, desde su propia lógica y de concepción. Muy contrario a las imágenes y objetos publicitarios que conllevan otras estrategias y energías.

IM-L: Pienso que tu arte cuestiona a Occidente en dos sentidos, y que de esta manera el arte contemporáneo según como hoy lo conocemos, adopta estos atributos. La primera, la manera de ver la historia del arte desde Occidente, la cual es y ha sido contada a través de movimientos estilísticos que son la antítesis de unos a otros. A diferencia de la cultura Maya-Kaqchikel, a la que perteneces, que es una tradición continua, que justo desemboca con el discurso del arte contemporáneo, donde ya no existen períodos artísticos. Y la segunda, donde los objetos de arte y su significado se construyen a través del diálogo y nuestra relación con aquellos objetos. ¿Qué piensas sobre esto?

ÁP: De alguna manera, ofrece resistencia cultural desde la reivindicación y la potencialidad de nuestros conocimientos y creencias ancestrales. Las nuestras son expresiones que asumen su diferencia frente a las de otras culturas y contestan políticamente distanciándose del modelo colonial. Nuestras antiguas expresiones no eran producto de la creación individual: se nutrían de miradas y de vivencias colectivas, se nutrían de su propia historia. En esto eran muy diferentes a las ideas de la modernidad, en donde existen divisiones que discriminan entre “desarrollado” y “subdesarrollado,” y entre “moderno” y “tradicional.” Conceptos binarios que incluso los estados-nación usan para dividir y discriminar a nuestros pueblos indígenas.

IM-L: ¿Para ti, el trabajo que estás haciendo ahora tiene una significación o función sagrada?

ÁP: Hay aspectos en las prácticas ancestrales que conllevan ceremonias, por respeto mismo, por lo que significa para mi cultura, de lo que se me ha inculcado y por decisión muy propia. Trato de no llevarlas a la escena del arte, que son espacios muy resbaladizos. Acordáte también que esa idea de lo sagrado viene de la modernidad: el arte intocable, el arte elevado a lo sagrado, el artista intocable. Lo mejor es estar fuera de ello. Lo que nos dicen las abuelas es que somos naturales, coexistiendo con los demás seres en este universo. Eso sí, hay compañeras y compañeros cuyos procesos creativos se han adentrado y avanzado mucho más hacia nuestras propias prácticas de ancestralidad, y tienen un proceso formativo y ceremonial, validados por ancianas, ancianos de sus propias comunidades, y de sus comunidades mismas, para realizarlo.

IM-L: En el Simposio de la 22° Bienal de Arte Paiz se mencionó que hay que pensar que no sólo hay una Historia del Arte sino hay varias historias del arte. Y tú mismo eres coleccionista con tu hermano, en la Colección Poyón. ¿Nos podrías hablar de cómo percibes la Historia del Arte, dónde comienza?

ÁP: Como proyecto civilizatorio hay una sola Historia o historias dictadas por los países colonizadores hacia nuestros pueblos colonizados. Esa historia que se nos fue ocultando en las escuelas, que se nos siguen ocultando, esas formas de pensar y ver. Para mi apenas estoy dándole un oído/vistazo a esa puerta a todo ese gran conocimiento de mis ancestras y ancestros; sería muy atrevido de mi parte decir que ya los estoy tocando. ¡Ojalá vaya ya encaminándome a ese gran retorno!

IM-L: Muchas gracias por la entrevista. Como has mencionado, sé que en la traducción de esta sabiduría ancestral se pierde mucho del entendimiento de la cosmovisión Kaqchikel, pero pienso que vale la pena compartir las prácticas Mayas y tratar toda la riqueza de tu cultura y tu propuesta artística. Estoy esperando ver a dónde estos conocimientos te llevan, y poder leer más de tus proyectos.

---

Ángel Poyón (1976) es un artista Kaqchikel que vive y trabaja en la ciudad de Comalapa, Guatemala. Situado en este contexto, explora los saberes ancestrales de la comunidad maya-kaqchikel.

---

[1] Descripción de la ficha técnica de Ángel Poyón en la pieza Ruq’a’ raqan qazadon (La mano, los pies de nuestro azadón/azadones), 2021.

[2] Traducción por Simon Otzoy, Memorial de Sololá, p.161. En: popolmayab.files.wordpress.com/2017/10/simc3b3n-otzoy-memorial-de-sololc3a1.pdf. Accesado el 15 de marzo, 2021.