ARTE QUEER/CUIR LATINOAMERICANO EN EEUU

El grabado del ilustrador belga Theodor de Bry, La masacre de Balboa contra los Cueva (1594), representa una escena caótica y violenta ambientada en un paisaje exuberante de flora y fauna. En primer plano, soldados españoles con cascos y armaduras, empuñando espadas, lanzas y banderas, observan cómo un grupo de perros ataca brutalmente a personas indígenas, representadas con poca ropa o desnudas. Este contraste visual —entre la armadura y trajes de los conquistadores y la desnudez de sus víctimas— opera como un recurso retórico para construir la oposición entre lo “civilizado” y lo “salvaje”.

Las figuras indígenas aparecen en posiciones de vulnerabilidad, con expresiones de terror, miembros mutilados y fragmentos de carne desgarrada por los perros. La masacre ilustrada responde a la acusación de que estos sujetos habrían cometido el pecado nefando o sodomía, y revela cómo, desde tiempos coloniales, las prácticas y los cuerpos disidentes —que hoy podríamos denominar cuir— han sido construidos como el “otro” mediante una violencia tanto simbólica como física que legitima su despojo.

En el fondo de la imagen se observan palmeras, montañas y construcciones que sitúan la escena en la región selvática del Darién, donde estaban ubicadas diversas comarcas indígenas gobernadas por pueblos como los Kuna, Ngäbe-Buglé, Emberá o Wounaan. La composición establece una clara jerarquía: los colonizadores ocupan una franja superior y central, mientras los cuerpos indígenas están relegados a la parte inferior, intensificando así la brutalidad de la masacre. El estilo meticuloso de De Bry, con su detallado trabajo de líneas, permite representar texturas con precisión —desde el brillo del metal hasta la piel desgarrada—, lo que transforma la escena en una imagen de alto impacto exótico, emocional y profundamente ideologizada.

Siglos más tarde, el Colectivo Ayllu interviene la imagen de De Bry en su obra No nos culpen por lo que pasó (2020). Mediante una reproducción fotocopiada y ampliada de La masacre de Balboa, el colectivo inscribe dos frases: “La heterosexualidad es un proyecto colonial” y “Todos eran sodomitas y cometieron ese pecado abominable”. Esta acción convierte una estampa del siglo XVI, originalmente producida como documento visual de la conquista, en una pancarta de denuncia contemporánea, reactivada desde una estética militante y una visualidad activista.

Las frases no son arbitrarias: “Todos eran sodomitas…” proviene del texto en latín que acompaña la ilustración de De Bry, con la que se justificaba masacres por supuesta “sodomía”, mientras que “La heterosexualidad es un proyecto colonial” articula una crítica contemporánea a los regímenes sexuales modernos como formas de control racial, de género y cultural.

Con gestos mínimos —como la fotocopia, la tipografía y la ampliación—, Ayllu recurre a un lenguaje gráfico directo que retoma prácticas artístico-revolucionarias latinoamericanas, como el cartelismo y la serigrafía. Al insertar estas frases, subvierte el sentido original del grabado —marcado por una mirada protestante que moralizaba la violencia española— y lo reinscribe en un discurso anticolonial que denuncia las violencias sexuales, raciales y epistémicas que atraviesan las representaciones coloniales y sus persistencias en el presente.

Durante junio y julio de 2025, La masacre de Balboa contra los Cueva (1594), de Theodor de Bry, y No nos culpen por lo que pasó (2020), del Colectivo Ayllu, se exhiben en Chicago y Nueva York, respectivamente, en el marco de The First Homosexuals (Wrightwood 659) y Ficciones Patógenas (Leslie-Lohman Museum). Ambas muestras, programadas durante el mes del orgullo LGBTIQ+, reúnen a artistas latinoamericanos cuyas obras —aunque diversas en enfoques y temáticas— son convocadas en exposiciones que abordan lo queer/cuir desde una crítica a los sistemas coloniales, modernos, sexuales y raciales. Esta visibilidad, en un contexto de creciente hostilidad hacia las comunidades disidentes sexuales y migrantes en EE. UU., adquiere una dimensión política que oscila entre el reconocimiento y la tensión. El análisis de estas exposiciones invita a reflexionar sobre cómo el arte latinoamericano reconfigura las narrativas del arte queer, tradicionalmente dominadas por perspectivas eurocéntricas y angloamericanas.

Como investigador invitado en The First Homosexuals: The Birth of a New Identity, 1869–1939, abordé estas prácticas artísticas desde una experiencia situada en América Latina, no para tratarlas como expresiones locales o exóticas, sino para articular sus particularidades históricas, afectivas y políticas en diálogo crítico con los marcos normativos del arte global. La exposición, curada por Jonathan D. Katz y Johnny Willis, reúne más de 300 obras de 125 artistas provenientes de Europa, Norteamérica, Asia y América Latina.

La muestra examina la construcción histórica de la identidad homosexual —un término que surge en Alemania en la segunda mitad del siglo XIX como parte de un discurso médico y legal. Entre los artistas latinoamericanos destacan Alfredo Boulton (Venezuela), Benjamín de la Calle (Colombia), Cândido Portinari (Brasil), Francisco Fierro (Perú), Carlos Baca-Flor (Perú) y Roberto Montenegro (México). Sus trabajos revelan distintas formas de representar la masculinidad, el erotismo y la disidencia sexual en el marco de los órdenes moderno-republicanos.

Mi objetivo fue introducir epistemologías cuir que amplíen las narrativas del arte queer desde el sur, no reforzando la figura del “otro”, sino reconociendo sus aportes a una historia del arte construida desde memorias, afectos y territorios diversos. Este esfuerzo debe basarse en una ética de la atribución, que honre las contribuciones de quienes sostenemos estas prácticas desde contextos postcoloniales, precarizados o históricamente silenciados. Implica no solo visibilizar el trabajo de artistas y curadores cuir, sino también redistribuir poder y construir metodologías curatoriales basadas en la escucha situada, el respeto mutuo y la corresponsabilidad en la producción de conocimiento.

Mi investigación en The First Homosexuals se centró en las representaciones de la sodomía, el travestismo y la homosexualidad en Abya Yala —con foco en la región andina, Venezuela y Brasil— abarcando desde la era colonial hasta el periodo moderno temprano.^[1] Estas imágenes, atravesadas por estructuras coloniales y raciales, también reflejan transformaciones en las normas sociales, jurídicas y visuales.^[2] Como señala María Lugones, el género fue una tecnología impuesta por el régimen colonial como parte de un proyecto de desestructuración de comunidades y cosmologías no occidentales.^[3] A partir de esta premisa, propongo leer las imágenes no como registros pasivos, sino como dispositivos activos de control, normalización o resistencia.^[4] Así, se examinan las formas en que lo queer/cuir —entendido no como identidad fija, sino como una posibilidad en devenir— interrumpe las narrativas hegemónicas desde lo visual.

La exhibición Ficciones Patógenas tiene como antecedente directo la muestra Raíz, parte del proyecto Dispossessions in the Americas: The Extraction of Bodies, Land, and Heritage from La Conquista to the Present,^[5]  presentada en 2021 en el Centro de Arte Contemporáneo de Quito.^[6] Esta muestra reunió a artistas como Seba Calfuqueo, Carlos Martiel, Camilo Godoy, Colectivo Ayllu, Lizzete Nin, Gian Cruz, Felipe Baeza, Lucía Egaña, Ju Salgueiro y Frau Diamanda, cuyas obras conformaron la mitad de la selección que más tarde integraría Ficciones Patógenas.

Durante su visita a la exposición Raíz en Quito, el equipo del Leslie-Lohman Museum concibió una muestra centrada en prácticas queer/cuir que, en diálogo con epistemologías de Abya Yala, cuestionan los regímenes coloniales que han estructurado las políticas del cuerpo, el despojo y el archivo visual en el continente.

A partir de la experiencia curatorial desarrollada en el CAC Quito, el Leslie-Lohman Museum —en diálogo con dicho proceso y a través de la exposición Ficciones Patógenas, organizada por Stamatina Gregory y Georgie Sánchez— incorporó otras voces, como Carlos Arias, Javier Cardona Otero, Mandorilyn Crawford, Venuca Evanán, Lulu V. Molinares, Rio Paraná (Duen Neka’hen Sacchi y Mag de Santo), Javi Vargas Sotomayor y Luis Fernando Zapata.^[7]

Sus obras extendieron el alcance geográfico de Raíz, integrando diversas experiencias cuir del continente. Estas artistas también participaron en otras exposiciones del proyecto Dispossessions, conceptualizadas desde América Latina por diferentes curadores. En este marco, el museo adquirió para su colección obras exhibidas en Raíz y en otras muestras, reconociendo su valor artístico, político y afectivo.

A diferencia de The First Homosexuals, Ficciones Patógenas no contó con la participación directa de lxs curadorxs que organizaron originalmente las exposiciones de las que provienen varias de las obras incluidas. Esta diferencia permite observar los distintos enfoques curatoriales y metodológicos que orientan ambos proyectos. Esta diferencia también señala cómo dichas obras fueron trasladadas y traducidas dentro de un contexto como el estadounidense.^[8] En este tipo de procesos, los curadores provenientes de contextos específicos actúan como mediadores y facilitadores en la circulación de saberes, objetos, estéticas y memorias situadas, especialmente cuando las obras se presentan fuera de sus territorios de origen.

En este texto, la comparación entre obras artísticas de ambas exposiciones no opera como un método neutral, sino como una estrategia crítica para indagar cómo lo queer/cuir se hace legible —o ilegible— en distintos contextos históricos, culturales y afectivos de Latinoamérica y su diáspora. Más que establecer equivalencias, busco rastrear cómo ciertas estrategias artísticas configuran subjetividades cuir, ya sea a través de gestos disidentes, ambigüedades o formas no normativas de estar en el mundo. Esta aproximación permite visibilizar cómo lo queer/cuir ha sido narrado, borrado o reimaginado en el arte latinoamericano.

TRAVESTIS DE LOS ANDES Y PERFORMATIVIDADES INSURGENTES

En The First Homosexuals se incluyen obras como Hombres vestidos de mujer (1834–41) de Francisco Fierro y El excluido, Álvaro Echavarría (1910) de Benjamín de la Calle, mientras que Ficciones Patógenas presenta la performance Transversiva Post Andina Revolucionaria (2007) de Frau Diamanda/Héctor Acuña. Aunque distantes en el tiempo, estas obras comparten estrategias visuales y performativas que, mediante el travestismo, tensionan las categorías de género, raza y nación en los Andes latinoamericanos.

Fierro, figura central del costumbrismo peruano del siglo XIX, pinta una escena urbana donde hombres visten ropas femeninas. Lejos de ser un documento anecdótico, Hombres vestidos de mujer (1834–41) registra un régimen visual de hibridez y performatividad que, como sugiere Lugones, puede leerse como una práctica de desobediencia frente al orden colonial del género.^[9] Este mestizaje performativo implica una capacidad de desplazamiento entre categorías sin someterse del todo a sus lógicas, desafiando jerarquías raciales y de género. En ese tránsito, lo travesti se configura como un espacio liminal de agencia cultural y ontológica, más allá del carnaval o la parodia.

Décadas más tarde, las fotografías de Benjamín de la Calle en Medellín capturan retratos de personas travestidas, como El excluido (1910), en el que Álvaro Echavarría posa con un vestido de cóctel, zapatos de tacón, joyas y guantes, mirando a la cámara con un gesto sutil y afirmativo, frente a un papel tapiz que muestra un paisaje romántico, característico de los estudios fotográficos del momento. En contraste con las representaciones caricaturescas y homofóbicas sobre lo homosexual que dominaban los medios de comunicación contemporáneos, De la Calle construye un espacio visual de interioridad y agencia queer/cuir. Sus retratos expanden las concepciones de subjetividad disidente a inicios del siglo XX, señalando que estas existencias no eran excepcionales, sino parte activa del entramado social y cultural.

Un siglo después, Frau Diamanda convoca otra forma de travestismo en Transversiva Post Andina Revolucionaria (2007), performance que pone en escena la figura de la mujer campesina insurgente durante el conflicto armado interno en Perú (1980–2000), un periodo marcado también por el resurgimiento de movimientos indígenas andinos que reivindicaron sus territorios, saberes y formas de vida frente a la violencia estatal y el neoliberalismo.^[10]

Diamanda, en particular, reimagina a Tarcila Rojas Llactahuamán —campesina desplazada y luego comandanta militar— como una figura híbrida: travesti, guerrera, andina. Al asumir esta figura desde el simulacro se subvierte tanto la narrativa histórica estatal como las políticas de representación sexualizadas del cuerpo racializado, reinscribiéndolo en el campo político de la memoria insurgente de Latinoamérica.

Estas obras dialogan con lo que Nelly Richard ha caracterizado como una estética travesti de la disidencia, donde el travestismo funciona como una “parodia insurrecta” frente a la homogeneización de la diferencia sexual bajo el signo del “gay internacionalizado”.^[11] Para Richard, la desaparición de la figura de “la loca” —aquella disidencia encarnada, inestable, popular— señala el avance de un nuevo régimen de género regulado por las lógicas del mercado y la respetabilidad.

En Fierro, De la Calle y Diamanda, sin embargo, esta figura reaparece desde el exceso visual, el artificio, la hibridez y la revolución, insistiendo en una diferencia no asimilable. Desde la Lima republicana del siglo XIX, la Medellín de comienzos del siglo XX y el Perú postconflicto, lo travesti emerge como una forma de resistencia y disrupción. Estas imágenes configuran un archivo visual de subjetividades que atraviesan lo hibrido, el autoritarismo, la guerra y el deseo, donde el travestismo actúa como un lenguaje estético-político que desafía las narrativas oficiales de nación y modernidad.

AJIACO AFRO-CUIR Y MEMORIAS DEL CUERPO

Atribuido a Francisco Javier Cortés, Juan José Cabezudo y un amigo (c. 1827), el retrato presenta a una figura queer/cuir y afrodescendiente en la Lima republicana. Desde el costumbrismo, la imagen otorga a sus protagonistas una agencia estética —articulada a través de la elegancia de sus trajes afrancesados, el uso del color y el encuadre frontal— que mezcla sofisticación urbana con precariedad social, y desestabiliza las narrativas nacionalistas hegemónicas y criollas.

Más que un simple retrato, funciona como un documento de subjetividades disidentes en el arte republicano. Conocido popularmente como “El maricón” o “Comesuelas”, Cabezudo trabajó en un célebre puesto de comida en la Plaza Mayor de Lima.^[12] Su reconocimiento público —evidenciado en 1826, cuando fue encargado de preparar la cena de despedida de Simón Bolívar al dejar el Perú— testimonia no solo su prestigio gastronómico, sino también la capacidad de su figura para inscribir la disidencia sexual y racial en el imaginario limeño de la época. Que haya alimentado al Libertador permite pensar sus artes culinarias no solo como prácticas de subsistencia, sino como formas cuir de intervención histórica en el proceso de independencia.

Las fotografías de Alfredo Boulton en Venezuela documentan su entorno artístico y reflejan tanto su orgullo nacional como su posición social privilegiada. En El sueño del Rey Miguel No. 40 (1930), la fotografía no se limita a retratar a un hombre negro, sino que sugiere otra realidad donde el sonido de la campana se hace palpable. De este modo, Boulton introduce en la fotografía un componente metafísico que pone en tensión lo visible (el cuerpo, el objeto) y lo invisible (la experiencia onírica y el sonido), explorando los límites de lo real y lo imaginado en el lenguaje fotográfico. A través de estas fotografías, Boulton desarrolló una noción de “belleza exuberante de nuestra raza”, centrada en la herencia mestiza de la nación, mientras exploraba también retratos homoeróticos protagonizados por hombres negros, mestizos y criollos venezolanos.

En Lazos de sangre (2010), Carlos Martiel realiza una performance en la que, arrodillado junto al mar Caribe y vestido de negro, deja que su sangre fluya hacia el océano a través de catéteres en sus brazos. Este acto corporeiza una crítica profunda a las violencias raciales, coloniales y migratorias, resignificando el cuerpo negro como un espacio de precariedad, resistencia y memoria viva en el Atlántico.

La obra, situada en una genealogía afrolatinoamericana y queer/cuir, desestabiliza las representaciones heroicas y estéticas del trauma, convocando una presencia intensa y política que pone en diálogo la historia y la experiencia corporal desde el Caribe, un espacio marcado por la violencia del comercio transatlántico de personas esclavizadas y sus consecuencias históricas.

Lejos de ofrecer imágenes reductoras de la negritud, estas obras responden a la necesidad señalada por Gerardo Mosquera de repensar la historia del arte, reconociendo la herencia africana en América Latina no solo como influencia, sino como origen y resistencia. Mosquera utiliza la metáfora del ajiaco para describir la cultura mestiza y heterogénea de la región, en la que la presencia negra es un componente esencial de su configuración visual y política. Desde distintas épocas y lenguajes, Cortés, Boulton y Martiel inscriben una genealogía afrocuir que desafía la mirada moderna, desarticula relatos hegemónicos y reimagina el cuerpo como superficie política y afectiva.

COLECCIONES Y ARCHIVOS CUIR: ENSAMBLAJES HÍBRIDOS Y PATRIMONIOS DISIDENTES

En el Retrato de Chucho Reyes, Roberto Montenegro no solo documenta la presencia física del coleccionista, sino que explora su mundo interior a través de un homenaje pictórico. El artista se autorretrata sutilmente en el reflejo de un jarrón de plata, como si proyectara su propia mirada —y deseo— sobre Chucho, sugiriendo una complicidad entre ambos.

Reyes aparece rodeado de muebles, candelabros, jarrones de porcelana, relicarios, libros y arte: objetos que, además de su valor estético e histórico, funcionan como símbolos de su psicología, deseos y afectos. La composición espacial y arquitectónica, influenciada por el cubismo, yuxtapone planos y fragmentos que remiten al collage y refuerza la noción de una identidad híbrida y en constante recomposición.

El cuerpo en la obra de Felipe Baeza se manifiesta como una presencia híbrida y fragmentada, oscilando entre lo ancestral y lo moderno. En su serie de collages Gente del Occidente de México II, imágenes de partes del cuerpo masculino y femenino, tomadas de revistas de moda y pornografía, se fusionan con recortes de figuras de civilizaciones mesoamericanas, extraídos del libro Arte Precolombino del Occidente de México, publicado en 1946. El resultado son composiciones totémicas y artefactos en transmutación que desafían categorías fijas del cuerpo y su representación. En ese intermedio donde la materia y la carne parecen transformarse de un estado a otro, emerge una forma singular de ser.

Este ejercicio de superposición no solo reconfigura el cuerpo, sino que funciona también como una práctica de ensamblaje visual: al reunir y reorganizar objetos y símbolos culturales, Baeza crea un archivo que articula una subjetividad queer/cuir atravesada por la trasmutación y la pluriversalidad. Estos objetos no solo remiten a un interés estético o histórico, sino que configuran una subjetividad marcada por la hibridación cultural, el despojo, el cuerpo y la sexualidad.

La serie fotográfica Piedras Preciosas (2020) de Lucía Egaña y Ju Salgueiro surge de un vacío en el archivo visual: la ausencia de representaciones de las stone butch, lesbianas masculinas, duras e impenetrables. En respuesta, lxs artistas construyen un archivo afectivo donde cuerpos queer/cuir, usualmente excluidos, se presentan como una colección de piedras.

La instalación remite a vitrinas de museos de ciencias naturales —espacios ligados al extractivismo—, pero aquí la “colección” opera como interfaz para imaginar formas de colectividad. Al exhibir tanto imágenes como piedras reales (cuarzos, amatistas, obsidianas), la obra articula una relación entre memoria, materia y presencia.

Además, estas gemas funcionan como conductos de energías y símbolos astrológicos, invitando a pensar el archivo como un espacio esotérico y habitado por fuerzas que trascienden lo visual y lo humano. De este modo, el archivo se interrumpe para crear otras categorías, donde lo material y lo metafísico coexisten en un territorio cuir en expansión.

Tanto Montenegro, Baeza como Egaña y Salgueiro abordan la exploración de subjetividades queer/cuir desde la noción compartida de archivo, colección y cuerpo, pero desde estrategias visuales diversas que cuestionan las categorías normativas de identidad, nación y corporeidad. Montenegro utiliza la figura del coleccionista y una estética pictórica moderna para ensamblar una subjetividad híbrida en un espacio cultural cargado de significados. Baeza fragmenta y recombina imágenes en collages donde el cuerpo se descompone y transmuta, generando artefactos que desafían fijaciones anatómicas e identitarias. En contraste, la serie Piedras Preciosas expande la noción de archivo hacia un espacio material, sensorial y energético, donde la transformación de cuerpos invisibilizados en piedras redefine los procesos de representación y legibilidad.

Nuestros dioses antiguos (1916) es un fragmento de un mural que Saturnino Herrán no llegó a realizar, pensado como parte de un proyecto más amplio de representación alegórica del pasado indígena mexicano. En esta obra, Herrán representa cuerpos originarios de Mesoamérica desde una estética alegórica y monumental que los convierte en emblemas heroicos, en sintonía con un proyecto nacionalista. Aunque se aleja del costumbrismo, su estilización —cuerpos alargados y fibrosos— remite a cánones clásicos europeos y a una mirada exótica, introduciendo una sensualidad que tensiona la reivindicación cultural con las convenciones visuales occidentales.

La figura ambigua al fondo, a la izquierda, representa a un muxe zapoteca y sugiere expresiones de género no normativas que desestabilizan una lectura esencialista de estas identidades. Aunque inscrita en un marco nacionalista y estético específico, la obra ofrece un punto de partida para pensar las representaciones de género en contextos indígenas más allá de las categorías rígidas impuestas por el colonialismo y la modernidad.

En What did they actually see? /¿Qué vieron en realidad? (2018), Camilo Godoy activa el cuerpo como archivo vivo para cuestionar las narrativas coloniales. A partir de una serie fotográfica que registra acciones performativas, el artista reinterpreta desde su propio cuerpo fragmentos literarios de crónicas coloniales que describen prácticas corporales indígenas y afrodescendientes. Más que reproducir fielmente estas prácticas y movimientos, Godoy encarna aquello que fue tergiversado, utilizando gestos que, envueltos en sombras, vuelven ilegible cualquier representación literal y dificultan su comprensión directa.

En su trabajo, la opacidad y la performatividad funcionan como estrategias para resistir las lógicas de visibilidad impuestas por el régimen colonial. Estas estrategias buscan deshacer y desarticular los discursos hegemónicos, estereotipos y percepciones normativas que se construyen sobre los cuerpos racializados y sus ritualidades, cuestionando las formas en que estos son representados y comprendidos desde una perspectiva colonizadora.

Ambas obras articulan el cuerpo racializado como un sitio de significación, pero lo hacen desde matrices históricas y estéticas que ponen en tensión distintas formas de enunciación y memoria. Mientras Herrán fija una imagen monumental que incorpora la otredad dentro de un relato nacionalista modernista, Godoy despliega el cuerpo como espacio de resistencia y renegociación, activando las fisuras del archivo colonial para desestabilizar narrativas dominantes.

Esta distinción no solo revela diferentes temporalidades —el pasado heroico versus la crítica contemporánea— sino también divergentes relaciones con la materialidad y la performatividad corporal. La comparación, entonces, excede la búsqueda de paralelos y se convierte en un ejercicio para evidenciar cómo el cuerpo racializado puede ser simultáneamente sujeto de visibilización y de enmascaramiento, y cómo estas dinámicas se inscriben en prácticas visuales que disputan los legados coloniales. Así, leer estas obras en diálogo implica entender lo queer/cuir no como categoría cerrada, sino como proceso inestable que se juega entre memoria, representación y poder.

LO QUEER/CUIR NO ES UNIVERSAL: CONTIENE MULTITUDES

En los últimos años, diversas prácticas artísticas cuir latinoamericanas han sido presentadas en museos y espacios curatoriales de Estados Unidos, donde circulan bajo lógicas institucionales que no siempre consideran sus contextos de origen. Como advierte Nelly Richard, aplicar categorías eurocéntricas al arte latinoamericano sin atender a sus particularidades puede derivar en procesos de desinserción: es decir, en la extracción de estas prácticas de sus contextos políticos y afectivos para encajarlas en marcos curatoriales del norte global.^[13] Esta operación no solo distorsiona sus sentidos, sino que también puede vaciarlas de contenido crítico, neutralizando su capacidad de interpelar o desestabilizar.

Lo indígena, lo trans o lo cuir, interpretados desde categorías universalizantes, corren el riesgo de convertirse en signos exóticos o ilustrativos de la diferencia con Occidente, reactivando lo que Mari Carmen Ramírez ha denominado el “fantástico otro”.^[14] Esta noción alude a una forma de representación que encierra lo latinoamericano en lo pintoresco, lo irracional o lo mágico, negando su complejidad política e histórica.

Lo latinoamericano, lo indígena, lo mapuche, lo aymara, lo quechua, lo VIH positivo y lo cuir no remiten a una identidad única ni a categorías cerradas, sino a un entramado, un rizoma que incluye tanto a sujetos poscoloniales como a migrantes y comunidades indígenas, mestizas y afrodescendientes, todos atravesados por condiciones materiales específicas que modelan sus formas de vida, agencia y resistencia. Lo cuir, en particular, no se define por su oposición a lo Occidental, sino que contiene y despliega multitudes que desbordan toda categoría fija.

En ese sentido, más que una identidad homogénea o un estilo artístico reconocible, lo cuir opera como un espacio relacional que permite articular experiencias, estéticas y saberes situados, sin subsumirlos bajo un mismo significante. Sin embargo, al reunir estas prácticas bajo un mismo marco curatorial, las instituciones del norte corren el riesgo de proyectar una lectura uniforme —una suerte de cuir universal— que reproduce lógicas de desinserción: extrae las obras de sus contextos políticos y afectivos, diluye sus tensiones locales y neutraliza su capacidad crítica bajo un lenguaje de inclusión y consumo cultural fácilmente asimilable por el aparato institucional.

Frente a ello, lo cuir propone formas de conocimiento situadas que cuestionan los discursos dominantes del arte global. Sin embargo, esto exige preguntarse: ¿Cómo impedir que lo cuir se instrumentalice como una categoría funcional al discurso de diversidad de los museos estadounidenses, especialmente en un contexto en el que estas instituciones buscan posicionarse contra el avance de discursos autoritarios y fascistas, sin cuestionar las lógicas neoliberales que las sustentan? ¿Cómo activar saberes situados que resistan los marcos neoliberales de lo LGBT sin reproducir narrativas folklorizantes? ¿Qué condiciones materiales y políticas permitirían una colaboración y una redistribución ética del poder en el campo curatorial?

Estas preguntas nos invitan a imaginar una transformación estructural que desborde la lógica extractiva de estos museos, sus curadores y sus colecciones, abriendo paso a epistemologías cuir que habiten el disenso, desmantelen jerarquías raciales y rehúyan de gestos esencialistas.

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