FICCIONES PATÓGENAS

El Leslie-Lohman Museum of Art —institución emblemática para las expresiones queer y cuir contemporáneas— presenta ficciones patógenas, una exposición que se inscribe en una genealogía crítica de las formas en que la sexualidad, el género, la raza y la relación con la tierra han sido sistemáticamente patologizadas en las Américas desde la conquista.

La muestra —curada por Stamatina Gregory y Georgie Sánchez— activa un espacio de insurgencia estética y política, donde la corporalidad no normativa, la herencia indígena y la experiencia cuir fungen como territorios de resistencia, sanación y transformación.

Partiendo del trabajo teórico y autobiográfico de Duen Neka’hen Sacchi, artista y activista trans indígena cuya noción de ficciones patógenas da título a la exposición, la muestra plantea una crítica frontal a los regímenes de saber que, desde 1492, han asociado la diferencia con la desviación, la enfermedad y lo antinatural.

Tales narrativas, ancladas en la colonialidad del poder, han legitimado el despojo territorial, la violencia epistémica y la medicalización forzada de cuerpos y subjetividades fuera del canon blanco, cisheteronormativo y occidental. Sin embargo, lejos de asumirse como víctimas de esas ficciones, les artistas participantes reescriben los signos de la herida, reconfigurando las huellas de la intervención médica, del exilio y de la violencia estructural en actos de agencia poética y política.

Obra central en ficciones patógenas, Sarcófago n.º 7 (1992-1994) del artista colombiano Luis Fernando Zapata (1951-1994) es una suerte de una elegía encarnada al dolor, la pérdida y la resistencia durante la crisis del VIH/sida en América Latina. Concebida en los años posteriores a su diagnóstico, esta escultura realizada en pulpa de papel es tanto un monumento como un relicario: frágil y resistente a la vez, remite al cuerpo como territorio vulnerable, pero también como archivo de memoria y dignidad.

Fuertemente influenciado por su interés en la arqueología y las prácticas funerarias antiguas, Zapata reactiva en esta obra las formas rituales de la tumba —el sarcófago como objeto simbólico y contenedor de historias—, pero desde una perspectiva crítica que interpela los sistemas de exclusión, el abandono estatal y el estigma que definieron la epidemia del sida en Colombia y otras geografías.

La textura terrosa del sarcófago remite al proceso de descomposición, pero también a la posibilidad de conservación afectiva, a un embalsamamiento no biológico sino político, donde el cuerpo queer y seropositivo no es borrado sino sostenido.

La historiografía del arte ha tendido a abordar su obra desde lecturas espiritualizadas o mitológicas, por lo que esta exposición buscar recuperar la urgencia política obras como Sarcófago n.º 7, inscribiéndola como una reflexión sobre el sida, sobre la materialidad de la pérdida y sobre la necesidad de construir memoria desde el cuerpo.

En la serie Mascarones (2023), Madorilyn Crawford (1965) reinterpreta estos tradicionales amuletos protectores de las proas navales como guardianes de la identidad queer, estableciendo un diálogo entre historia, ritual y drag. Cada mascarón refleja batallas por la identidad, memorias de supervivencia y resistencias al olvido, mientras el uso del drag como herramienta crítica desafía las normas de género y la homofobia.

Al transformar estas figuras en símbolos fluidos y transgresores, Crawford posiciona su obra como una performance de supervivencia y rebeldía, ofreciendo un faro para quienes transitan sus propios procesos de reinvención en contextos de opresión y exclusión.

Lizette Nin (1984), artista dominicana, se embarca en Senderos (2023) en una práctica palimpséstica que superpone historias, materiales y recuerdos para desenterrar y reimaginar narrativas afrocéntricas silenciadas. Su obra nace de una exploración continua del cabello negro como espacio de resistencia, y enlaza lo íntimo y lo colectivo, articulando memorias de migración, esclavitud y supervivencia.

A través del uso de telas, bordados, tinta y conchas marinas, Nin entrelaza registros corporales, ancestrales y ecológicos. Su práctica se inscribe en una cosmología afrocaribeña profundamente conectada con las espiritualidades yorubas, particularmente con el concepto de Orí, la conciencia divina que guía el destino individual.

En Senderos, la tensión entre raíces y rutas —entre el arraigo y la fuga— evoca el cimarronaje: la huida como acto de insubordinación y la formación de comunidades negras libres. Las conchas esparcidas sobre la tela aluden al uso histórico del caurí como objeto sagrado y moneda en África Occidental y el Caribe, integrando así la obra en una red de saberes espirituales y economías alternativas.

En Autorretrato Atravesado por un Bordado (1999), del artista chileno Carlos Arias (1964), confluyen cuerpo, exilio y tejido como forma de resistencia a los sistemas que históricamente han disciplinado el género, el arte y la subjetividad. Bordada sobre un textil chiapaneco, la pieza inscribe la imagen del propio artista en la tradición del bordado zapatista, invocando la revuelta indígena de 1994 no solo como acontecimiento político, sino como horizonte estético y afectivo.

Exiliado en México durante la dictadura de Pinochet —un exilio que fue también sexual—, Arias encontró en los saberes textiles zapatistas una forma radical de supervivencia cultural frente al despojo neoliberal. Su autorretrato bordado subvierte las jerarquías entre arte y artesanía, masculino y femenino, colonizador y colonizado, situando el cuerpo del artista como una superficie donde se inscriben desplazamientos identitarios, estéticos y geopolíticos.

Gente de Occidente II (2017-2019), del artista mexicano Felipe Baeza (1987), es una serie de collages donde el cuerpo humano se convierte en un territorio de colisión entre temporalidades, géneros y cosmologías. A través de figuras híbridas que combinan fragmentos corporales con artefactos precolombinos, Baeza genera una iconografía disonante que es, a la vez, arcaica y futurista, más-que-humana y antihumana. Sus cuerpos no se definen por una anatomía fija, sino por una mutabilidad que subvierte las categorías impuestas por la mirada colonial.

Para Baeza, el collage opera como una estrategia epistémica para imaginar otras corporalidades posibles, donde el deseo, la memoria y la herencia ancestral configuran formas insurgentes de existencia.

En Mercado de agua (2021) y Kowkülen (Ser líquido) [2020], la artista indígena trans Seba Calfuqueo (1991) articula una crítica contundente al régimen extractivista heredado de la dictadura chilena, evidenciando su continuidad con la lógica colonial. A través de esculturas cerámicas inspiradas en botellas de plástico utilizadas en la agroindustria y un video performativo atravesado por el simbolismo mapuche y una estética cuir, Calfuqueo denuncia cómo el Código de Aguas de 1981 transformó un bien vital en mercancía, despojando a las comunidades indígenas del acceso a sus territorios hídricos.

En Kowkülen, su cuerpo queer, atado con cuerdas azules, se funde con el cauce del río en una acción poética que conecta identidad, territorio y fluidez como formas de resistencia. El video invita al espectador a experimentar una relacionalidad decolonial, donde el agua y el cuerpo son una misma forma de vida violentada por el neoliberalismo.

En You Don’t Look Like… (1997), Javier Cardona Otero (1965) desmantela los estereotipos raciales impuestos a los intérpretes negros en Puerto Rico a través de una serie de autorretratos performáticos que ironizan los papeles cliché —como el atleta o la criada— ofrecidos a actores afrocaribeños.

Basándose en su experiencia como actor y bailarín afro-puertorriqueño, Cardona convierte su cuerpo en un archivo viviente de agresiones visuales normalizadas por la industria cultural, teatral y publicitaria. Las fotografías, realizadas junto a Miguel Villafañe, surgieron de la performance unipersonal homónima de 1996 y funcionan como una crítica a la anti-negritud estructural, revelando cómo la representación mediática encierra la negritud en narrativas estereotipadas y risibles, heredadas de la historia colonial del Caribe.

En (séro) TROPICAL (e) (2018-2020), Gian Cruz (1987) sitúa los trópicos como un territorio en disputa, donde convergen la explotación colonial de tierras y cuerpos y la naturalización de la cisheteronormatividad. A través de autorretratos performativos, Cruz aborda su experiencia vital con el VIH/SIDA, colocando lo viral y lo ecológico dentro de un mismo continuum.

Al vincular la historia del VIH en la diáspora filipina con las pandemias coloniales causadas por el imperialismo español, su obra revela cómo las enfermedades infecciosas se inscriben en ecologías de violencia y extracción. Frente a la estigmatización social y el racismo antiasiático contemporáneo, Cruz desafía el determinismo médico y político atribuido al virus, proponiendo una lectura del VIH/SIDA como condición estructural que afecta cuerpos, territorios y futuros, imbricados en la desigualdad global, la violencia ecológica y la amnesia histórica.

En Transversiva Post Andina Revolucionaria: El Regreso (2022), Frau Diamanda (1971) aborda el papel invisibilizado de las mujeres indígenas andinas en la guerra civil interna peruana (1982-1994), enfocándose en quienes fueron forzadas a asumir roles militarizados dentro de las rondas campesinas y fuerzas de autodefensa. Mientras la memoria oficial ensalza el heroísmo masculino, esta intervención visibiliza las dimensiones de género de la militarización forzada y la resistencia de mujeres viudas y solteras que redefinieron sus identidades y funciones al asumir tareas de vigilancia y combate en un contexto de violencia sistemática y desplazamiento.

La pieza toma como referente la figura real de Tarcila Rojas Llactahuamán, alias Comanda Tarcila, campesina ayacuchana que, tras ser desplazada, fue entrenada por el ejército y ascendió a comandanta en 1993. A través de este homenaje, Diamanda expone cómo la militarización alteró profundamente las vidas y estructuras comunitarias andinas, imponiendo nuevas identidades de “macho-guerrero” a mujeres que debieron cargar simultáneamente con las labores reproductivas y de cuidado, tradicionalmente invisibilizadas en la historia oficial.

Transversiva Post Andina Revolucionaria invita a repensar las heridas abiertas de la guerra en el Perú y reivindicar la agencia de las mujeres indígenas, cuyo papel es esencial para comprender el pasado fragmentado y las persistentes cicatrices de la violencia estatal.

En Lazos de sangre (2022), el artista de performance cubano Carlos Martiel (1989) se arrodilla frente al mar en el Malecón de La Habana mientras su sangre fluye directamente al océano a través de dos catéteres insertados en sus antebrazos. Esta acción/ritual invoca historias de migración forzada, esclavitud y muerte en el Caribe: desde las vidas perdidas en el estrecho de Florida hasta el legado del comercio transatlántico de esclavos que marcó la historia familiar del propio artista.

Arraigada en la ofrenda y el sacrificio yoruba, la acción de Martiel trasciende lo físico: es duelo, protesta y meditación espiritual. La sangre, como símbolo de linaje y pertenencia, se funde con el mar, cargando las aguas de historias afrodiaspóricas de resistencia y dolor. En palabras del artista: «He vivido la injusticia social. La he comido para desayunar. Me he ido a dormir con ella. La tengo bajo la piel. La gente no se da cuenta de que la violencia racista y las injusticias sociales son vibraciones o ritmos negativos que, repetidos una y otra vez, pueden tener graves consecuencias patológicas en nuestros cuerpos y nuestras psiques».

La escultura textil Un Cuerpo Para Yo Contra (El Mundo) [2024], de Lulu V. Molinares (1995) sintetiza la búsqueda del artista por la autoconstrucción y la autonomía corporal en un mundo que patologiza la diferencia, ya sea a través de la disforia de género, la neurodivergencia o la violencia estructural. Molinares trabaja con textiles mediante un proceso lento y laborioso: tejer, coser y ensamblar se convierten en actos de cuidado y transformación.

En la obra, una camisa de fuerza —asociada a la represión— es resignificada como señal de autoaceptación. La suavidad del tejido a mano se tensiona con la carga simbólica del objeto, desafiando el miedo a ser etiquetado como “loco” por ser trans, bipolar o simplemente por existir fuera de la norma. Molinares plantea preguntas urgentes: ¿Cómo se habita un cuerpo? ¿Cómo se construye un cuerpo propio?

“Desde 2020 comencé a trabajar en una obra que acompañara mi proceso de transición. Quería un espacio seguro donde poder expresarme y ser libremente, y mi lógica me llevó a imaginar y tejer ese lugar”, relata el artista. “La obra tomó la forma de dos cuerpos que habitan eternamente una sala de estar. En ellos estaba una parte de mí, y yo era un tercero frente a esos dos. En el centro de todo estaba el deseo de transformar mi vida. Pasé años construyendo ese mundo etéreo, disfrazado de cotidianidad, donde estos seres realizan un ritual para crear otra vida una y otra vez”.

Mil sucesos perdidos hasta ahora (2021), obra audiovisual del colectivo Río Paraná (Duen Neka’hen Sacchi y Mag De Santo), subvierte los lenguajes del testimonio tradicional al cuestionar la exigencia colonial de confesión, linealidad y exposición del yo. En lugar de inscribirse en una narrativa de trauma personal, la película convoca a una coralidad transdiásporica que desborda las categorías del archivo, el documento y la prueba.

A través de una poética animista y ecocrítica, Río Paraná desarma la herencia colonial del testimonio como instrumento de vigilancia, patologización y borrado. En su lugar, propone una forma de narrar desde la ficción, la colectividad y el misterio, cuestionando las epistemologías occidentales que han monopolizado la autoridad para contar la historia. ¿Quién tiene derecho a hablar del pasado? ¿Quién puede negarse a explicarse? La obra no ofrece respuestas, sino espacios para imaginar otras formas de memoria, resistencia y comunidad.

En Huayco Epidemic (Constelación Chuquichinchay) [2017], Javi Vargas Sotomayor (1972) convoca una cosmología cuir andina como gesto de resistencia frente a las narrativas coloniales que históricamente han patologizado y criminalizado los cuerpos racializados, disidentes y no binarios. Guiade por Chuquichinchay —deidad felina protectora de identidades de dos espíritus en los Andes precoloniales—, la obra establece un linaje visual y político donde el cuerpo sexodisidente es resguardado entre los escombros de un huaico, esa avalancha de tierra que, como metáfora de destrucción y renovación, deviene fuerza telúrica anticolonial.

Las constelaciones y registros sísmicos que conforman la estructura visual de la obra remiten al terremoto de Lima de 1655, interpretado por las autoridades coloniales como castigo divino por la “sodomía”. Vargas Sotomayor subvierte esa lectura y propone, en cambio, una revuelta de la tierra misma: una insurgencia de placas tectónicas contra el régimen cisheteropatriarcal. A través de una iconografía que entrelaza mito, archivo y pulsación sísmica, la obra encierra una épica cuir que no solo denuncia el borrado histórico, sino que insiste en la continuidad insurgente de los cuerpos abyectos como portales hacia futuros no normativos.

Venuca Evanán (1987) recupera la tradición de las tablas de Sarhua para desafiar el borramiento y la censura de las imágenes sexuales andinas. Inspirándose en la destrucción sistemática de la cerámica erótica precolombina (huacos) —considerada aberrante por los antropólogos del siglo XIX—, Evanán reinscribe el deseo, la transgresión y el poder de género en una forma artística históricamente utilizada para documentar la vida comunal andina.

Realizadas en blanco y negro, sus obras remiten a iconografías precoloniales. En Añacharrau 1, una figura con cabeza de zorro andino (añach) monta a una figura femenina. En contraste, Añacharrau 2 invierte la dinámica de poder al representar a una mujer en posición dominante, evocando el ritual, la sanación y la reivindicación.

ficciones patógenas forma parte del ambicioso proyecto Despojos en las Américas, impulsado por la Iniciativa Futuros Justos de la Fundación Mellon. A lo largo de tres años y once países, esta iniciativa ha trazado una cartografía del despojo —de cuerpos, territorios y memorias—, articulando prácticas curatoriales y artísticas que confrontan las formas históricas y contemporáneas de extracción, marginación y silenciamiento.

En este contexto, la exposición del Leslie-Lohman condensa múltiples voces que atraviesan lenguajes visuales híbridos y estrategias insurgentes, convocando imaginarios que desbordan las dicotomías impuestas por la modernidad colonial: naturaleza/cultura, hombre/mujer, humano/no humano, sano/enfermo.

Todas las obras reunidas en esta muestra han sido adquiridas por el Leslie-Lohman Museum, como parte de su compromiso con el resguardo, visibilización y sostenimiento de prácticas artísticas queer, trans e indígenas del sur global.

Esta es una muestra sobre cuerpos poseídos, pero no por la enfermedad, sino por la potencia de imaginar otras formas de existencia. Cuerpos que no se dejan capturar por las gramáticas de la desposesión, sino que se rebelan desde lo queer, lo indígena, lo trans y lo ancestral, rehaciendo, con cada gesto, los contornos posibles de lo vivo.

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