EDGAR CALEL: SUEÑOS GUARDADOS EN GRANOS DE MAÍZ

Por Agustín Pérez Rubio

Cualquier palabra que utilice para describir, mediar, comprender o ampliar el conocimiento sobre el ser y el trabajo de quien, bajo la lógica occidental, podríamos denominar artista —el maya-kaqchikel Edgar Calel— será apenas un acercamiento huidizo, sumamente fugaz, acotado y limitado en su esencia. Su persona encarna algo más que lo que solemos entender por un simple artista plástico. Más aún, porque el arte, tal como lo concebimos desde esta perspectiva, no existe en su vocabulario —en el de las lenguas mayas—. Por eso, él suele referirse a su práctica como Naoj: una conjunción de conocimiento, sabiduría y comprensión.

Calel es mucho más que aquello que, desde Occidente, podríamos considerar algo siquiera similar. Si tuviéramos que asir su práctica —aun en su imposibilidad—, estaríamos más cerca de aquello que, en filosofía, entendemos como una ética encarnada, o de los postulados de un pensamiento posthumanista, incluso de una teoría ecofeminista. Se mueve entre el poeta que es, y el narrador o fabulador de historias, como alguien con el don de la palabra; un mago de los signos intraducibles desde una hermenéutica decolonial; un activista lingüístico que lleva la riqueza y diversidad de sus palabras bordadas en el atuendo; un creador de imágenes que firma con la huella de su cuerpo sobre la tierra; un crítico de nuevas formas de habitar y resistir desde el arte; un preservador y sostenedor de las herencias pasadas traídas al presente; un ritualista que pone en jaque tanto a la institución como a la propia categoría de acción o performance; un bienaventurado que sana y agradece lo que le ha sido dado.

Y, por supuesto, también es nieto, hijo, hermano y heredero de lo que significa ser Kaqchikel. Su poder reside en la práctica colectiva, en concebir una forma de creación en y desde la familia. Eso —y mucho más— es Edgar Calel, aun sabiendo que cualquier reflexión que se diga o escriba sobre él corre siempre el riesgo de reducirlo, de intentar amoldarlo a un canon que no lo define ni lo nombra. Del mismo modo que no lo nombra —ni lo representa— la palabra impuesta “indígena”, una categoría que nace del mismo poder hegemónico que pretende clasificar lo que no comprende.

Calel es un artista que somete gran parte de su trabajo a un cuestionamiento radical del lenguaje. Hace uso —y abuso— de él, interrogando la naturaleza misma de las imposiciones simbólicas, y cómo estas fluctúan entre el sistema de signos y la acción política que estos habilitan o restringen. Su obra propone ejercicios de negociación frente a la intraducibilidad de formas específicas de estar en el mundo —y de las palabras que las nombran—, desafiando las taxonomías heredadas y los marcos interpretativos convencionales.

En este sentido, estimo pertinente incorporar el testimonio de la filóloga y activista mixe Yásnaya Elena Aguilar Gil, para enmarcar de forma más precisa las nociones de comunidad y cultura en contextos como el maya-kaqchikel del que proviene Calel, y así vislumbrar un horizonte más permeable y justo de entendimiento. Aguilar Gil, quien en un primer momento rechazó la palabra “indígena”, ha señalado que hoy la asume como un término que nombra a naciones, pueblos y personas que han atravesado procesos de colonización y que, en la configuración de los Estados-nación modernos, fueron absorbidas forzosamente dentro de entidades jurídicas que han combatido su existencia, relacionándose con ellas principalmente a través de la opresión. Algo de lo que no podemos escapar al poner sobre la mesa los procesos, tanto vivenciales como artísticos, de la familia Calel, y la complejidad de su trabajo, que acerca la distante brecha de este sometimiento sin concesiones, pero también sin olvido.

Escuchar a Calel, bien en palabras o también con la mirada o el olfato, es escuchar a la tierra, es escuchar en colectivo; es abrir un portal donde pasado, presente y futuro se dan la mano en el contexto de Chixot —lo que conocemos en lenguaje impuesto como San Juan de Comalapa en el altiplano guatemalteco— y a su cultura Kaqchikel.

No podemos comprender la práctica de Edgar Calel sin atender a la herencia de sus ancestros: las mitologías mayas y las prácticas espirituales que aún perduran en las comunidades, a pesar de los siglos de colonialidad. Tampoco sin reconocer la influencia de sus predecesores más cercanos, como su abuelita paterna, María Luisa López Cujcuy, con quien toda la familia convivió hasta el final de sus días, a los noventa y dos años, y de quien Calel aprendió mucho: conocimientos, actitudes y formas de estar ante la vida.

Ella es honrada eternamente a través del dibujo de un sonido: aquel que emitía para llamar a los pájaros y ofrecerles maíz. Hoy ese gesto se transforma en un mural hecho de tierra, instalado en la fachada de su casa, donde ese canto —kit kit kit— reverbera cacofónicamente, haciendo presente su voz, porque “el color de la tierra es el color de su voz”. La práctica de Calel también está profundamente ligada a su entorno orográfico: una tierra de volcanes, cuya presencia se inscribe en la tradición cosmogónica y cultural de su pueblo. Esta relación con la naturaleza se reinterpreta en obras como B’alab’äj (Jaguar Stone), presentada en el Sculpture Center de Nueva York, donde piedras con fuego perpetuo remiten a una energía ancestral, o en Ni Musmut  (It’s Breezing), su instalación en la Bergen Kunsthall de Noruega.

Del mismo modo, en su obra se expresa una forma de honrar y proteger aquello que en Occidente apenas comenzamos a nombrar con la noción de “política de los cuidados”. Pero eso —cuidar el entorno, vivir en cercanía con la naturaleza, agradecer y devolver con rituales su generosidad— no es una invención reciente, sino una forma de vida que las culturas mayas y otros pueblos prehispánicos han sostenido durante milenios. Una forma de ser y estar con el mundo, en la que se recibe lo necesario para vivir y, a cambio, se da las gracias. Porque, como afirma constantemente Calel, “no todo está a la venta”.

Todo ello contrasta con el quehacer acelerado, desmemoriado y carente de gratitud del contexto neoliberal occidental, que avanza ciegamente hacia su propia destrucción. Un necrocapitalismo que devora aquello que nos da la vida, separándonos de la tierra, de nuestros pasados —incluidos nuestros mayores—, y desarticulando las relaciones de equidad y respeto. Estas nociones, que el filósofo y diplomático wyandot Kondiaronk ya denunciaba a finales del siglo XVII, seguían siendo incomprendidas por las sociedades europeas, incapaces de concebir la igualdad, la libertad o el respeto en términos relacionales y no jerárquicos.

Hoy, incluso la importancia y sabiduría de los mayores parece desvanecerse frente a la fascinación por lo joven, lo nuevo, lo efímero. Una lógica alimentada por la inmediatez de las pantallas líquidas y el ritmo vertiginoso de las redes sociales, que en muchas ocasiones no hacen más que repetir, una y otra vez, experiencias vividas anteriormente en otros contextos, sin memoria ni empatía por las historias de los demás. En ese olvido —en esa negación del legado— se produce una ruptura que resulta incomprensible desde la esencia vivencial y la práctica colectiva de la familia Calel.

Por eso sus propuestas artísticas nos invitan a comprender que, frente a las vivencias coloniales que han marcado a su pueblo, y en contraste con nuestras miradas eurocéntricas y narcisistas, existen otras formas de concebir la complejidad del mundo. La obra de Edgar Calel no se limita a lo estético o a lo simbólico: se entreteje como una forma de protección frente a las injusticias del pasado-presente, pero también como una intervención activa en los procesos de enunciación. Sus gestos artísticos estipulan y proponen nuevas reglas, que se asemejan más a protocolos de cuidado y bienestar común que a obras en el sentido convencional del arte.

Un ejemplo revelador lo encontramos en el film performativo Xar – Sueño de obsidiana (2020), realizado junto al cineasta brasileño Fernando Pereira dos Santos y presentado por primera vez en la 11ª Bienal de Berlín, en medio de la pandemia que nos inmovilizó — una inmovilidad que, de hecho, fue uno de los gérmenes del proyecto.

La película pone en el centro las formas de creación onírica — como ocurre, por ejemplo, en la cultura mapuche, donde los sueños constituyen herramientas de adivinación y curación empleadas por los/las machis —, aunque se distancia radicalmente de las epistemologías occidentales sobre el sueño: desde Freud hasta Lacan, pasando por el surrealismo y otras corrientes artísticas. Calel no solo se mantiene ajeno a estas lecturas, sino que realiza una crítica lúcida y profunda a las estructuras de pensamiento de la modernidad occidental.

Cubierto con la piel del jaguar —símbolo de fuerza, mediación y transmutación en muchas cosmovisiones mesoamericanas—, el artista recorre a contracorriente el prístino edificio modernista de Niemeyer, sede de la Bienal de São Paulo. Se trata de una irrupción simbólica y física en un espacio donde cuerpos como el suyo rara vez han tenido cabida. Su deambular performático evidencia el borramiento sistemático de otras formas de presencia y conocimiento. La arquitectura del edificio, con su transparencia aséptica, revela la blancura de la hegemonía paulista, y por extensión, del arte occidental: un arte transformado en estética del gusto, en mercado, en vitrina.

Ese deambular, donde el artista deviene animal, es un juego de cazador y cazado, pues no hay un mobiliario más colonial que una vitrina para colocar las vergüenzas de la ostentación expoliadas, o un edificio transparente donde observar y dirigir a las voluntades del público biempensante e intelectualoide. Calel, lejos de la anodina acción del contemplar—como hacemos siempre que vamos en busca de nuevos talentos, tanto en ferias o bienales—, se dedica a visualizar el lugar a partir de hábitos, formas de organización, incluido el juego, como si ese edificio no existiera y fuera el jardín o la foresta utilizada por los habitantes en tiempos precoloniales. A su vez, lo sitúa en un tiempo y espacio en relación con los antepasados y genera una especie de aproximación y hermandad con los mismos.

Otra de las ofrendas y resistencias dentro del arte que propone Calel, la observamos con su pieza Ru k’ox k’ob’el jun ojer etemab’el (El eco de una antigua forma de conocimiento), de 2021. Una instalación como ofrenda ritual donde, según el artista, “hacemos estos sacrificios a las piedras, les ofrecemos frutas, incienso, licor, tabaco y palabras. Es en ellas donde los Ancestros vienen a refugiarse, a tener un cuerpo, para que podamos hacer contacto físico con ellos”.  

Aunque a simple vista parece una instalación de still lifes, naturalezas muertas o bodegones de frutas, es justamente un reverso a estas nociones eurocéntricas del arte, donde lo que se me muestra no es la ostentación del expolio o la avaricia exotizada, sino la gratitud del cuidado de la tierra, el regalo que la Pachamama — o mejor dicho, en diversas lenguas maya, como Ri Loq’oläj qate’ Ruach’ulew / Nuestra Sagrada Madre Tierra—, nos otorga, y un lazo de unión colectivo con todo lo que nos aconteció, pues todos pertenecemos a los que nos han sucedido.

En este sentido, Calel y su comunidad han marcado un hito en las formas de entendimiento de las relaciones del mercado, las instituciones y las producciones de arte de comunidades indígenas. Su obra cuestiona siempre, de múltiples maneras, las nociones de producción individualistas, no solo manifestándose como una forma comunitaria de producción en la que participa toda su familia y que está relacionada con las actividades que producen y mantienen la vida en su contexto, sino que con esta obra cuestiona la noción de propiedad al llegar a un acuerdo con la Tate de Londres para su custodia— no adquisición, ni compra—, por trece años.

Con este gesto Calel realiza una pausa, poniendo un stop al sistema capitalista y al hambre voraz del mercado institucional. Haciendo entender y enseñándonos a todos qué implica la invitación, el trabajo y la exposición de determinados objetos y ritos, pertenecientes a determinadas comunidades indígenas, dentro del sistema institucional museístico y de sus colecciones en el Norte Global.

Sueños guardados en granos de maíz es el título que el artista ha dado a su primera individual en España, tras haber pasado recientemente por Londres, donde ha instalado su pieza en la colección de la Tate Modern, y realizado un ritual junto a su hermano Julio Calel. Anteriormente, Calel estuvo en México, pasando por Comalapa, antes de embarcarse a Europa. Estos detalles que parecen accesorios o sin importancia son parte fundamental del proceso de trabajo para esta exposición, puesto que es crucial entender que Calel es un artista en continuo movimiento.

Curioso de saber y conocer cosas que no forman parte de su cultura, va sembrando nuevas relaciones a partir de los lugares, historias y sucesos que le acontecen. Del mismo modo, esa metáfora que es el título de la muestra pone en relación la mente y el conocimiento con la naturaleza. El símil, entre los granos y el deseo o el conocimiento, son recursos para sembrar relaciones que ayuden a entender mejor la realidad que le / nos circunda. 

Interesado en la noción del intercambio de conocimiento, en las connotaciones que una misma obra adquiere en contextos diversos y en lo que denominamos conocimiento situado, Calel viaja a lugares, trayendo las cosas tanto en su cabeza, como en su maleta. Si bien no es la primera vez que visita España, sí que lo hace ahora siendo consciente de que su venida es como el de aquel que planta una semilla. La mayor parte de su producción se realiza en el propio campo donde se encuentra. Es una práctica in situ — como en este caso— entendiendo la importancia que tanto las ideas, como las obras resultantes, se materializan cuando toman tierra, cuando él se ubica en el lugar, pues es “cuando abarcamos los temas y decimos las cosas, es ahí, cuando las cosas toman fuerzas… Mío solo es la memoria y el aire donde estoy”. 

En estas idas y venidas, los papeles vegetales de amate —material utilizado desde la época prehispánica, cuyo origen etimológico proviene del náhuatl amatl, en referencia a los ojotes o ficus blanco y rojo— cobran una especial relevancia. Este soporte milenario, empleado tanto para la elaboración de códices como en rituales de ofrenda, sobrevive aún hoy en las prácticas de la comunidad otomí en Puebla. Fue en Ciudad de México donde Calel adquirió varias hojas de este papel, junto con reproducciones de códices mesoamericanos como el Florentino, el Badiano-de la Cruz, el Borgia o el Nuttall.

A esa colección simbólica sumó también un nuevo ejemplar del Popol Vuh, texto fundacional del pensamiento maya-quiché, que ha acompañado al artista en distintos momentos de su vida. Esta vez, lo retoma como fuente activa de relectura y reescritura, en un proceso de estudio continuo que se proyecta sobre sus dibujos más recientes.

Al artista le interesa tanto el contenido como la materialidad de los textos, así como las formas en que estos fueron concebidos e interpretados a lo largo del tiempo. En el caso del Popol Vuh, le resulta especialmente significativo que la primera transcripción escrita haya sido realizada por personas que no hablaban la lengua original. Hoy, sin embargo, nuevas lecturas emergen desde quienes sí la hablan, sin las distorsiones impuestas por la traducción colonial. El texto, leído desde su lengua madre, se despliega con otra profundidad, recuperando parte de su pureza y resonancia originaria.

Por eso el artista hace un símil entre esta nueva investigación para traerlo al terreno de la sociología del arte: “Pienso que también pasa lo mismo con el arte. Las cosas tienen una lectura desde donde se producen o se piensan, y otra desde otros lugares. Por eso es interesante saber que los trabajos de un artista indígena kaqchikel están producidos con materiales encontrados del otro lado del continente. Los materiales y las ideas se unen para que las obras puedan tener un cuerpo, una voz, un mensaje y un espíritu”.

En su reciente visita al Museo de América en Madrid para ver el Códice Madrid, perteneciente a las culturas mayas, Calel y su hermano Julio sufrieron un fuerte impacto emocional y hasta físico, al observar tanta contención y tanto conocimiento congelado en esas frías vitrinas, que muestran copias del original atesorado en la cámara acorazada del museo.

La somatización de este episodio hizo plantearse cómo evidenciar la colonialidad existente a la par que pretender exorcizar la carga violenta de la misma. Por ello, observamos cómo dibuja de nuevo el fuego que aparece en dicho códice. Pintar esas llamas es una manera de dar continuidad al fuego que nunca se apagó en las comunidades, a pesar de todas las situaciones que ha vivido y sufrido el pueblo maya.

El artista subvierte la lógica de la perpetuidad colonial al dibujar sobre papel de amate. “Este fuego está firmemente encendido en Comalapa, y yo, a través del arte, llevo un fuego portátil para encontrarnos a su alrededor, para calentar nuestros espíritus”, afirma. Si en otro tiempo se escribía y se pintaba sobre esta corteza, Calel la retoma desde un presente insurgente para trascender la técnica y asumirla como una forma de pensamiento y sanación.

Del mismo modo, el artista sitúa a la entrada de la exhibición una roca suspendida en un columpio, acompañada de plantas y hierbas medicinales, como umbral hacia un espacio que convoca a los ancestros y busca una purificación simbólica y energética. La atmósfera se intensifica con la presencia de incensarios distribuidos por la sala: copal, salvia e incienso impregnan las paredes. El público entra al espacio a partir del olor, a una ofrenda hecha con los objetos de nuestra época.

Consciente y fiel a la ética comunal que guía su práctica, el artista decide no poner a la venta el ritual realizado con una roca extraída del embalse de Valmayor, en Madrid. En lugar de ello, elige documentarlo, como ritual contemporáneo, en un dibujo sobre papel de amate, quebrando los límites geopolíticos y cronológicos occidentales con ese giro inverso en la representación de una piedra de Madrid y de un rito realizado en el presente. Entre la nube, el paisaje de la tierra local que le da la bienvenida y perspectiva a la instalación, con el espíritu que nos envuelve en el contexto natural que rodea a Calel y su familia.

Con estos pequeños gestos —como ocurre en muchas de sus obras—, Calel pone en jaque los cimientos de la modernidad sobre los que se asientan nuestras vidas. Deambula por la ciudad, en este caso Madrid, reflexionando tanto sobre cómo fueron construidas sus calles y monumentos, como sobre la manera en que se ha moldeado su historia urbana, su memoria rural y su relato íntimo. De ahí que sus pasos tomen la calle y expongan, a través de su pisada, la reafirmación de un ser en sus fotografías, donde el fuego de los incendios —tal vez el mismo que antaño arrasó poblaciones y asentamientos como el suyo— se deja entrever, pero es parcialmente ocultado por la planta del pie sobre una claraboya incrustada en el pavimento. Sobre ella, puede leerse: “In-Dios (Indios)”.

Un doble juego de palabras, no solamente como autoafirmación de la etnicidad o de la denominación impuesta, sino también porque en Kachiquel “In” significa “Soy”. También puede ser leído como “Soy Dios”, al pisar sobre el incendio colonial desde hoy en día. Todo ello hace referencia a la manera en la que Calel deja una huella con su arte, pues si bien la pintura en el canon occidental hace referencia a poner una huella en el arte, poner las huellas de las plantas de los pies donde les crecen hojas o hacerlo directamente con la propia tierra del lugar, es poner una huella en la vida.

Estas acciones, que a veces realiza con sus propios pies, en otras ocasiones se vuelven colectivas: invita a toda su familia a caminar sobre las telas. Sin embargo, esta práctica tiene un antecedente que se remonta a más de una década atrás, cuando Calel la llevó a cabo como una acción videográfica junto a la comunidad guaraní kaiowá —entre Brasil y Paraguay—. El resultado es el video que lleva el sugerente título Qetalh ri qa Winaqi pa Säq siwan (El rastro de nuestra gente en el abismo blanco, 2014).

Una relación, la del lienzo o papel en blanco, con la sensación del abismo bajo tus pies, pues nunca hubo historia, referencias y cuestiones que sostuvieran el retrato de estas comunidades. Solo de forma ventrílocua supimos del retrato, o del rastro de ellos.  A su vez, este video es también una llamada a ese intercambio entre pares, a un recuerdo y a una manera de pensar en el hermanamiento en positivo. Por esta razón, más tarde, el propio artista escribió sobre ello al respecto:

“Entregué semillas y recibí el rostro de los pies marcados con tierra, con tierra vermelha (roja) de una comunidad guaraní kaiowa. Con este gesto afirmamos nuestra manera particular de ver y hacer la vida, junto a la tierra y las semillas que sostienen nuestra existencia y autonomía.

Coincidir en el tiempo
Cruzarnos y repasar los caminos con los pies descalzos
Alimentarnos de la misma abóbora (calabaza)
Recibir la sombra de un mismo árbol
Comprender que nuestras raíces están vibrando en nuestro rostro cuando un viento sutil tiene contacto con charcos de agua que dejó la lluvia donde nos vemos reflejados”.

Años más tarde, Calel atravesaría la modernidad inmaculada paulista de Ibirapuera, y ahora también lo hace en la vieja Europa. Además, lo hace en un museo con nombre de monarca. Como parte de la colección del mismo museo, pasea junto a su hermano por los antiguos corredores del hospital de enfermos mentales en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, para encontrarse cara a cara con Picasso, más concretamente con ese cuadro, el Guernica, emblema del dolor de la guerra y de las matanzas genocidas, que cobra en los últimos meses una renovada lectura al convertirse en pancarta de las manifestaciones contra el genocidio del pueblo palestino en Madrid.

Ver a Edgar y a Julio cubiertos por la piel del jaguar frente a esta pintura es recontextualizar el dolor y las víctimas de la herida colonial. Es mirar el deterioro de Occidente y el daño sufrido entre hermanos, espejado en su propia relación fraterna, en esa piel compartida que los envuelve. Otra capa de significado se suma a esta escena si pensamos en cuánta violencia sigue hoy perpetuándose en sus tierras, sin que exista la posibilidad —como sí ocurre en los centros de poder— de realizar murales a gran escala o producir imágenes que queden resguardadas en museos. Guatemala es un país marcado por una violencia constante, una violencia que actúa desde dentro: contra las mujeres, las comunidades indígenas, y otros muchos cuerpos desobedientes.

Ellos, unidos frente a esta pintura, encarnan la resiliencia y la resistencia, al ser parte con su acto de una reescritura de la historia, una historia de parte a parte del océano. Porque como dice Calel —gran conocedor de las narrativas pasadas, y no sin cierta ironía—, «de una historia a otra historia, entre medio está el océano». Y yo añadiría: también está todo lo que ese océano arrastra, silencia o separa.

Hasta el cerro Almodóvar llegaron los hermanos Calel, lugar emblemático para la Escuela de Vallecas, donde debía alzarse la escultura de Alberto Sánchez, Monumento a los pájaros, concebida como refugio para aves y alimañas. Allí, en un contacto más íntimo con la naturaleza, recogieron tierra para sus pinturas y contemplaron, a lo lejos, el paisaje fragmentado de Madrid. En esa acción, registrada en fotografía, los hermanos se camuflan con el entorno animal, e invierten el avistamiento que dio por pensar que América Latina era la India, pues ahora divisan factorías, edificios en construcción y autopistas en la lontananza.

Una imagen que recoge parte del proceso industrial y de progreso en España, y que, a su vez, nos hace replantearnos qué tipo de relación hemos estipulado con la naturaleza, la cercanía al territorio, y con el ámbito de lo rural. Cuestionando desde el campo del arte los paradigmas establecidos: ¿Qué y quiénes quedaron fuera de esta vanguardia? ¿Qué tipo de progreso se construyó, aun bajo un ámbito progresista, que dejó a muchxs en los márgenes de estas miradas hacia lo natural, aun en contextos allende los mares?

Si como blancos europeos observando a los hermanos Calel con las pieles del jaguar, estuviéramos cayendo en cierta exotización o romantización de la mirada, el artista vuelve de nuevo a cargar de forma directa y textual contra nuestra mirada hegemónica-colonial-eurocéntrica. En su serie El Blanco Trabaja (2025), contrapone las connotaciones de principios del siglo XX que dotan al color blanco, como el color “de la alegría pura y de la pureza inmaculada, y el negro el de la más profunda tristeza y símbolo de la muerte” de Kandinsky; o las del suprematismo del Blanco sobre Blanco (1918) de Malevich.

Y lo extiende a la historia y la sociología de ese blanco personificado en la autoridad racial -que somos nosotros, europeos-, que se cree más que las comunidades que conquistaba, refiriéndose tanto a la época de la colonia como a las miradas y actitudes racistas que se perpetúan, tanto en sus contextos locales de América Latina, como en una España cada vez más conservadora y negadora a aceptar su colonialidad, racismo y privilegio.

Calel, de forma jocosa, invierte los términos, y pone en entredicho tanto al orden hegemónico geopolítico de la supremacía blanca —que tanto nazis en el s.XX como ahora los “trumpistas” en Estados Unidos, o los neofascistas de Meloni en Italia, Orbán en Hungría, o VOX en España, continúan sin vergüenza, en el s.XXI—, como a la historia y legado de las vanguardias europeas.

Además, por si fuera poco, presenta una instalación compuesta por cuatro cuadros realizados con tierra local. Colocados teniendo en cuenta las coordenadas relativas a los cuatro puntos cardinales en el espacio, podemos leer ri ri ri xpe ri mo’s (2025). Si traducimos dicho texto del Kaqchiquel podríamos hacerlo como “vean, vean, vean, ahí viene el blanco, o el que no es de aquí —el ladino (forastero)—, el que cree que nos va a enseñar a hacer las cosas, o el que se cree que es más que nosotros”.

Una pieza que no solamente trata del pasado colonial, sino del presente y de las formas paternalistas, caritativas o de superioridad frente a las comunidades indígenas. Estos cuadros enmarcan el espacio y cuestionan las miradas hacia el objeto de estudio que han sido las culturas indígenas, en nuestro afán de entender y extractivar todo su conocimiento. 

Refrescando la memoria, la etnografía fue una de esas ciencias que, ayudada por el positivismo-cientifista, tuvo la función de objetivar las culturas conquistadas, influyendo en las actitudes de distanciamiento, racismo y no asimilación de las culturas subyugadas, solo bajo un prisma de superioridad racial, religiosa y educacional.

Sabedor de este afán de las ciencias antropológicas, etnográficas y sociales, además de la relación económica, íntima y personal de lo que se muestra, Calel también presenta para esta exposición Traje tradicional de un Quique en la actualidad (2025). Estas ropas, que pertenecen al artista, son el rastro de una experiencia. Compradas en una tienda en Guatemala —aunque muchas veces el artista las compra en mercados de segunda mano—, han sido utilizadas en el trascurso de los últimos tiempos, acarreando vivencias y experiencias.

Si embargo, a veces estas ropas que usamos tienen también una temporalidad determinada y efímera, en cuanto muchas de estas desaparecen de nuestras vidas por diversos motivos, de manera arbitraria. Aquí, el bordado hecho a mano las ha sellado, como forma de contener dichas experiencias y fijar o apresar ese instante. A su vez, la pieza pone en entredicho los mercados globales económicos, y la imagen de las comunidades indígenas.

Muchas culturas perdieron parte de sus formas del vestir con la colonialidad, aunque intentan preservar fuertemente estos legados. Por otra parte, las comunidades indígenas también son parte importante de la historia contemporánea con sus modos y adaptaciones a los modos de vida, que desgraciadamente han sido globalizados. De esta manera, Calel nos pone un espejo a nuestras formas de mirar y entender la realidad circundante, entre las prendas de segunda mano que son enviadas en muchas ocasiones a países del Sur Global, la asimilación occidental del vestir, y la cuestión del acceso y privilegio. 

En 1970, Joseph Beuys, el padre del arte conceptual performativo europeo, utilizó la performance para sanar las heridas del nazismo tras la Segunda Guerra Mundial. Colgó su famoso traje de fieltro en una acción entre el rol del artista y el ritual chamánico-performativo, y enunció que el verdadero artista era capaz de canalizar la energía de las cosas para darles nuevos poderes y significados, al igual que hacía un chamán.

Calel cuelga sus ropas, a modo también de autorretrato de artista, pero si bien puede estar cercano a las prácticas performativas, donde la ritualidad es un ejercicio de sanación, él no es un chamán, ni lo pretende. En su contexto, esa entidad superior no es la del artista, sino de las personas que en su comunidad realmente tienen esos poderes y pueden conectarse con un más allá. En su retrato de sus ropas colgadas, por el contrario, invierte toda aura de espiritualidad chamánica, para adentrarnos en un relato personal, íntimo, de viajes, de experiencias y de historias compartidas.

Las ropas no tienen un halo prístino. No remiten a vestimentas eclesiales ni buscan transmitir una idea de pureza o pulcritud sublimada. Nada más lejos de ello: estas ropas nos devuelven al trabajo, al sudor contenido, a la materia vivida. Nos hablan de la sal que expulsamos por los poros, del modo en que el cuerpo libera—junto con ese líquido vital—las experiencias difíciles, a veces dolorosas, que también nos constituyen.

En relación con la sal y el sudor —materiales formales y conceptuales que a Calel siempre le han interesado—, el artista vuelve a situar el cuerpo como lugar de trabajo. Líquidos y minerales que salen de nuestra piel como consecuencia del esfuerzo, desde el sudor derramado en las plantaciones de caña por cuerpos esclavizados, hasta la sal como sustancia con doble carga simbólica, capaz de conservar alimentos y sanar heridas, empleada en múltiples rituales de purificación y cuidado. Conscientes de este legado —hecho de sal y sudor—, el artista presenta su serie Trabajo qa b’anun (2025).

Esta expresión, recogida del habla común en Comalapa, encierra al menos tres capas de significado, todas orbitando un mismo eje: la relación entre la comunidad indígena y el trabajo. La primera lectura sugiere una transformación radical: “¿En qué momento nuestra forma de vida se volvió trabajo para otros?”. Una segunda interpretación enfatiza la precariedad: “Nosotros, que no tenemos trabajo, nos hemos vuelto el trabajo de los demás”. La tercera, más introspectiva, plantea: “Nosotros nos hemos vuelto nuestro propio trabajo”. Estas resonancias múltiples convocan reflexiones ineludibles sobre la mano de obra precarizada, las políticas extractivistas y las imposiciones del mercado financiero global. Pero también interpelan la falta de ética profesional, la ausencia de políticas del cuidado y la nula restitución hacia las comunidades de saberes ancestralmente usurpados.

Por último, si la exposición se presenta de forma armónica, sanadora y llena de belleza —a través de sus formas—, es porque Calel siempre tiende a enmascarar un campo de batalla, donde aflore también la poesía y exista un espacio para la ensoñación —a través de esas telas bordadas donde en forma de dibujos son plasmados sus sueños—, y donde crezca un ambiente saludable para el respeto, el intercambio, la comprensión.

Y aunque el contenido de algunas obras incomode a más de uno, entendamos que él solo planta una semilla, ese mismo grano de maíz lleno de conocimiento y energía a modo de espejo delante de nosotros mismos. Pues si los sueños de Calel se abren y crecen en esta exposición, es para dar alimento hoy en Madrid. En este campo de batallas, en esta sociedad enferma que somos, incapaces de poder salir y romper el cosmos, es donde rompe con fuerza su trabajo, para vislumbrar con claridad nuestro pasado, sanarlo en presente, y permitirnos otra cosecha sostenible de intercambios a futuro.

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Sueños guardados en granos de maíz, de Edgar Calel, se presenta del 22 de febrero al 26 de abril de 2025 en La Oficina, Calle Morenés Arteaga 9, Madrid.