LO QUE QUEDA SON LAS RELACIONES. LECTURA AL “EPÍLOGO” DE LA 11° BIENAL DE BERLÍN

Al principio, en un momento anterior a la crisis viral, se trató de un correlato literario de efectos en las relaciones, el reconocimiento de la ciudad y sus espacios otros. Hoy, entrar a la 11° Bienal de Berlín después del confinamiento obligatorio, con la imposibilidad de asistencia de muchos artistas y con un retraso de tres meses de la inauguración planeada, pareciera ser un epílogo inspirado en aquella premonición poética de los temas que asolan a nuestra globalidad: la necesidad de solidaridad más allá del discurso y el símbolo, la oposición de la diferencia a la autoridad monológica.

Esta exposición-epílogo sucede a tres “experiencias” de impronta comunitaria en el espacio Ex Rotaprint, en el distrito de Wedding. Su título-eslogan es, como todo aquel correlato que ha acompañado al proceso de esta versión de la bienal, parte de un gran relato de comienzo y final abiertos: La grieta comienza en el interior. La frase, inspirada en la obra de la poeta egipcia Iman Mersal, tematiza los múltiples espíritus de la maternidad y vacía el sentido de aquellas preconcepciones morales con las que se le relacionan hoy en día. La descripción de Mersal se basa en el rechazo del sacrificio, en evitar ser “el huevo que se resquebraja para dar paso al recién nacido”, como se describe en el texto curatorial.

Recuperando el sentido de aquella frase, el equipo de curadoras sudamericanas conformado por Agustín Pérez Rubio (España), Renata Cervetto (Argentina), María Berríos (Chile) y Lisette Lagnado (Brasil), ha procreado una bienal atenta a aquellas profundas grietas de un sistema que con esta pandemia han venido a estallarnos en la cara: las desigualdades económicas y sociales; las injusticias basadas en género y raza; el expansionismo y extractivismo mortíferos del neoliberalismo; y las opresiones ejercidas por los fundamentalismos y los nuevos colonialismos. Las grietas son insondables en el Sur Global, como se manifiesta en las obras de los 76 artistas, colectivos e instituciones invitados, muchos de ellos, precisamente, desde esta franja geocultural.

“Durante el proceso fuimos atravesados por la pandemia, que termina siendo una capa más de opresión por sobre nuestros cuerpos. Las sociedades que eran vulnerables, se volvieron más vulnerables aún. En esas sociedades, que pertenecen al Sur Global y que fueron desde el principio el foco de la bienal, viven artistas que siguen en cuarentena, que no pueden viajar y que se encuentran con sus vidas plenamente controladas”, dice Lisette Lagnado.

BERLIN KW: UNA ANTI-IGLESIA

El primer espacio del circuito de la 11BB es Berlín KW, en el distrito de Mitte, espacio que aloja a la Antichurch (la “Anti-Iglesia”, la iglesia de los disidentes). Se trata de un recorrido en el que el espacio de la antigua fábrica de margarina y sus cuatro niveles invitan a un ejercicio de ascenso en el que la intención parece ser invertir una relación vertical de poder anclada en la historia de América Latina: la de la autoridad del padre, del patriarcado y de la colonización. “Comenzamos a ver cómo esos cuerpos y su deseo de no pertenecer a religión alguna estaban puestos desde el principio, y cómo la violencia de la iglesia se impone para normalizar esos cuerpos”, explica Lagnado.

En la entrada de KW nos encontramos con Marcha à Ré, de Teatro da Vertigem, el registro en video de una acción planificada a último momento tras el cambio de giro que trajo la pandemia para algunos de los proyectos originalmente propuestos. Así, una noche de agosto, Teatro da Vertigem realiza una caravana tipo mortuoria de 120 autos sobre la Avenida Paulista, en el barrio financiero de São Paulo, hacia el Cementerio Consolaçao. En un guiño a un par de obras de Flávio de Carvalho –polisémico artista brasileño que fue figura pivote en la concepción de esta bienal-, la procesión se mueve en reversa, contra el flujo del tráfico, llamando así la atención acerca del modelo necropolítico del régimen de extrema derecha y populista del Brasil, un régimen que, a decir de esta acción de calle, debe poner ya en retroceso su atropellante marcha.

La artista argentina Mariela Scafati sorprende ocupando dos espacios de la entrada del edificio con La Movilización (2020),  65 cuerpos plegables hechos a partir de telas preparadas y pintadas en diferentes colores. Los cuerpos en descanso de Scafati remiten al súbito “paro” de las protestas feministas que, antes de la llegada del COVID-19, se detonaban en varias ciudades del mundo ante las peligrosas fallas –grietas- del Capitaloceno. Colocados ocupando la totalidad del espacio, los visitantes se ven impedidos de ingresar a esta (in)movilización simbólica.

En un lugar del subsuelo, en la misma planta, encontramos tres videos que conforman la obra REQUIEM (2016), del colombiano Carlos Motta, quien a través de los años ha demostrado una extraordinaria capacidad para articular las experiencias políticas y de la vida cotidiana de su país con una vocación de abordaje de temas como el género, la raza y la condición decolonial. La cuestión del otro es reflexionada a un nivel óptimo con la integración de elementos del imaginario religioso y discursividades del pensamiento de la teóloga argentina Marcella Althaus-Reid: ¿Cómo puede el ser otro una parte fundamental de las enseñanzas cristianas? ¿Cómo se puede ser queer y creyente a la vez? ¿Puede pensarse en una nueva ética cristiana en diálogo con la diferencia sexual, de género y raza?

La planta baja de KW es el principio de un ascenso. En la nave principal está una especie de altar compuesto por pinturas neoexpresionistas de Pedro Moraleida, un artista brasileño que se suicidó a la corta edad de 22 años. Al frente, en el piso, el surcoreano Young-jun Tak presenta una instalación a base de panfletos homofóbicos, resina y fibra de vidrio que representa a diez Cristos en posición de crucifixión, formando una ronda. Esta habla de la herejía que representa la sexo-disidencia para los fanáticos cristianos de Corea del Sur.

En esta planta de KW también vemos Sueño de obsidiana (2020), del artista guatemalteco Edgar Calel en colaboración con Fernando Pereira dos Santos (São Paulo, Brasil, 1984). Se trata de un video de alta definición de cerca de 13 minutos en el que Calel ingresa al edificio de concreto del Pabellón de la Bienal de São Paulo vistiendo una piel de leopardo sobre su espalda a la manera de la antigua Mesoamérica, y con un pullover que tiene bordados los nombres de las 23 lenguas indígenas que se hablan en ese territorio. El pullover de Calel es expuesto en la daadgalerie con su propio título: B’atz tejido constelación de saberes (2015).

Otra propuesta impresionante se encuentra en el mismo piso: Kürü Mapu (en mapudungun “tierra negra”) [2018], un tejido de color negro realizado por Paula Baeza Pailamilla que representa al Ngulu Mapu (“Tierra de occidente”, territorio mapuche al oeste de los Andes). El tejido recrea al territorio del que el pueblo mapuche es despojado con la conquista y colonización española y es realizado por mujeres mapuches invitadas por Baeza Pailamilla. Una documentación en video de la acción colectiva es proyectada también en la penumbra del espacio expositivo. Las lanas fueron teñidas de negro -color de la vestimenta femenina, la tierra aludida y símbolo de pureza y fertilidad- en el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, así como en el Cerro Huelén (o Santa Lucía), ambos en Santiago de Chile.

Małgorzata Mirga-Tas está en el segundo nivel junto al video de Virginia Borges, Gil DuOdé y Virginia de Medeiros Ìyá Agbára (La fuerza de las madres), así como también partes de una impresionante serie de obras realizada por la artista filipina Brenda V. Fajardo, dibujos de tinta sobre papel y hoja de oro que representan aspectos de las realidades sociales y políticas de Filipinas recordando a un juego de arquetipos como el tarot.

La obra de la artista romaní Mirga-Tas es una instalación escultórica llamada Lost Memory que busca sanar la experiencia de destrucción intencional de un monumento público por parte de vándalos anónimos. El monumento, realizado por la artista en 2016, es una pieza tallada en madera en el bosque de Borzęcin Dolny, en Polonia, donde en 1941 soldados alemanes y la policía azul asesinaron a 29 mujeres romaníes. Los restos de cera y cerámica que conformaban el monumento son reutilizados por la artista para generar una nueva pieza que dialoga con biombos de patchwork que intentan recuperar historias a partir de la observación del color en el espacio y las vestimentas.

En la tercera y última planta de KW nos encontramos con un área particular de recogimiento y contemplación. En un circuito periférico de la sala, se instalan los trabajos de Cansu Çakar (Labyrinth to Kybele), pinturas de mediano formato que ilustran dramas reales en la prensa turca contemporánea, como el filicidio de un padre que argumenta su crimen en la posesión demoníaca de su hija, o una trágica ceremonia de circuncisión. La serie de pinturas llama la atención por el importante componente onírico de las imágenes realizadas en acuarela, gouache y oro, que permiten acercarse a lo inverosímil de estos eventos de la realidad.

También a los bordes del espacio se encuentran el grupo español El Palomar y el artista y poeta Óscar Fernando Morales Martínez, de Chile. La contribución de Morales Martínez -formado como mecánico y electricista y diagnosticado tras su servicio militar como esquizofrénico paranoide- llama la atención por la complejidad de su universo de referencias: el mundo de lo divino, de los animales, de su infancia en la ciudad minera de Copiapó, en el norte de Chile, y los “sueños eléctricos”, que se refieren al uso de electroshock al que es sometido en su proceso de internación terapéutica. En esta serie de dibujos y pinturas con plumón de alcohol, lápiz y témpera sobre papel se repite una fórmula matemática desarrollada por el artista: el código de una supercomputadora novedosa que se compone de líneas, palabras y números. Las imágenes son realizadas con ayuda de una regla que genera un marco interno. Los nombres de las pinturas impresionan: Futura Población Psje. Gabriel Palma Comuna de Recoleta, de la serie Yo Constructor (2016); Santa Luisita Angelical (2019), o Aves angelicales del Edén jardín huerto paraíso Art Brut (2019).

El colectivo queer El Palomar se ocupa de las memorias de Daniel Paul Schreber (1842-1911), un juez alemán que es internado en 1894 en el sanatorio Sonnenstein en Sajonia, donde escribe Memorias de mi enfermedad mental, obra en la que cuenta que se siente como una mujer. La pieza consiste en un gabinete de obras literarias en relación con Schreber y una obra en video al interior de una recámara de cortinas de madera similares a las que separan una capilla de la otra al interior de una iglesia. Esta recámara proyecta la pieza fílmica Schreber is a Woman (2020), del colectivo español, y Four Months, Four Million Light Years (2020), una instalación en video y otros medios que se ocupa de la participación de 3418 soldados de los Países Bajos en la Guerra de Corea.

DAADGALERIE: UN ESPACIO EN KREUZBERG PARA CUERPOS DISIDENTES

Naomí Rincón Gallardo, de México, contribuye a la exposición desde la segunda planta de daadgalerie con Resiliencia Tlacuache (Opposum-Resilienz) (2019), un homenaje a la activista ambiental Rosalinda Dionisio Sánchez, de la comunidad San José del Progreso, Oaxaca. En el video de ficción especulativa se encuentran cuatro personajes de relatos de origen de diferentes tiempos: Cerro, Tlacuache (palabra náhuatl para zarigüeya), Lady 9 (la dama 9, reina de Tecamachalco en el calendario mixteca) y Mayahuel (la diosa azteca del agave). La pieza recrea una situación en la que los actores se relacionan en diferentes situaciones y se oponen dos modos afectivos: “El respeto a la tradición ancestral y la falta de respeto a la dominación colonial y al capitalismo”.

En DAAD también pueden encontrarse trabajos del fotógrafo y performer chileno Francisco Copello, además de la artista romaní-británica Delaine Le Bas y cartografías del artista español Andrés Fernández. Sorprende en la planta baja una serie de obras que se encuentran dialogando con el espacio expositivo, aunque la superposición de materiales en distintos puntos y en las paredes, así como el enfoque en un carácter heterogéneo en las mismas obras, parecen impedir llegar a la especificidad del espacio, del lugar y entorno de la galería en el distrito de Kreuzberg.

MARTIN-GROPIUS-BAU: AL MARGEN DE UNA CULTURA

El Museo Invertido propuesto como sub-lectura curatorial de esta bienal se ubica en el que alguna vez fuera el museo de técnica y transportes diseñado por el tío abuelo de Walter Gropius, Martin Gropius, un espacio que ha logrado consolidar una identidad en el presente, caracterizada por residencias de artistas como Wu Tsang, exposiciones individuales de artistas de origen africano como Otobong Nkanga, entre otros proyectos que han apelado a generar un aura de énfasis en la diferencia. De uno u otro modo, eso puede notarse en el tránsito que la 11° Bienal de Berlín ha propuesto para su primera planta.

El edificio de la segunda mitad del s. XIX y de inspiración renacentista se aprovecha para generar un recorrido que con su circularidad apela a un sentido holístico y envolvente. Al comienzo y al final, en un pasaje con un gigantesco tragaluz, se disponen en una rueda textiles de la artista filipina Pacita Abad (1946-2004), como si estas se enfrentaran tanto al vacío como a la plenitud.

Las piezas se basan en una técnica italiana del s. XIV para hacer edredones llamada trapunto: piezas acolchadas y cosidas entre sí, estrategia manual que impone un carácter escultórico y monumental a la vez que acogedor. En las piezas conviven divinidades del budismo con imaginarios de África, así como con las Twanghkas del Tibet y Nepal, que de una u otra manera admiten especular en torno a la trayectoria global de una artista perseguida en Filipinas y que se asilara en Estados Unidos tras múltiples travesías en Asia y Europa.

El pasaje de textiles es la antesala al trabajo de Sandra Gamarra Heshiki (Perú), quien produce en la serie The Museum of Ostracism (2018) la experiencia de un museo etnográfico ficticio, casi tan real como lo casi real, un espacio con figuras propias de una colección arqueológica. Las piezas flotan en el aire y, al observarlas detenidamente, puede uno percatarse de que son trampantojos (trompe l’œil). Por medio de esta estrategia óptica, es posible quitar el velo a las ansias de autoridad del museo como institución de alojo del otro.

La Rara Troupe es un colectivo nacido en el marco de un proyecto del Departamento de Educación y Acción Cultural del Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León en León, España. Presenta en el Martin-Gropius-Bau un video llamado La humana perfecta (2018), inspirado en el Det perfekte Menneske, un filme experimental de 1967 de Jørgen Leth (Dinamarca) que aborda la perfección del ser humano en tanto construcción de un ser humano de raza blanca y heterosexual. La tropa rara se apropia de este relato, llevando a este personaje ficticio e ideal representado de forma individual al plano de lo colectivo y diferente; la imperfección se abre paso en este filme en blanco y negro visto sobre las paredes de este edificio de la institución cultural alemana, afectando así todo relato único.

Por su parte, el trabajo del artista chileno de origen mapuche Francisco Huichaqueo está dispuesto para generar un entorno sensorial que alterna la simbología de lucha del pueblo resistente con aquellas iconografías y simbologías veladas. El proyecto Wenu Pelu. Kuifu Ül (Portal del cielo. Sonido ancestral, 2015-20) muestra el estado de semi-vigilia en el que el machi o chamán mapuche accede al mundo del azul (pewma) o sueño, donde la realidad se hace patente en su estado más puro, más puro que el de la vigilia occidental, invirtiendo así tanto relaciones de percepción como de poder.

El azul del sueño mapuche es también el de su bandera de lucha por la reivindicación, presente de diferentes maneras en el espacio expositivo. La película de 10 minutos correspondiente al proyecto Kuifu Ül (2020) fue grabada durante el Año Nuevo Mapuche (We Tripantü), y es acompañada del cuerno ceremonial de caña y cuerno de animal Trutruka. En el museo de difusión de alta cultura que es Gropius Bau se encuentran también la tambora kultrún y el cántaro metawe, objetos presentes en muchas colecciones europeas y ahora resignificados para un retorno a la tierra en medio del capital céntrico y cultural.

El mismo espacio institucional alberga otra institución con manifestaciones de un resto histórico cuya potencia trasciende al presente: murales de Gracia Barrios, o entrevistas en video con Julio Cortázar en torno a los movimientos de resistencia en Sudamérica, partes fundamentales de la colección del Museo de la Solidaridad Salvador Allende en Santiago de Chile.

EX ROTAPRINT: EL CUERPO Y LAS EVIDENCIAS

El espacio Ex Rotaprint fue sede de múltiples experiencias vinculadas a la solidaridad, la vulnerabilidad y la resistencia llevadas a cabo durante el periodo de un año que antecedió a la apertura de la bienal. Dentro de estas experiencias, una importante fue el rescate de saberes hechos en torno a la narración del uruguayo Eduardo Gatti En la selva hay mucho por hacer, un relato para niños de 1971 que pretendía entregar de forma codificada la realidad del encarcelamiento de personas del movimiento anarco-sindicalista al que pertenecía.

En el filme, expuesto ahora en el espacio periférico del distrito de Wedding, se muestra a los animales de una selva acosados y asediados por seres humanos que restringen su libertad con armas y encierro. Un joven Eduardo Gatti escribiría y dibujaría para su hija Paula de esta manera una historia que sería recuperada en múltiples ediciones y como patrimonio cultural de las comunidades latinoamericanas en el exilio durante las décadas de 1970 y 1980. La película animada, basada el libro, fue realizada en 1974 por el Grupo Experimental de Cine, conformado por los uruguayos Alfredo Echániz, Gabriel Peluffo y Walter Tournier.

En Ex Rotaprint, el Archivo Vivo de la BB11, también nos topamos con diferentes aproximaciones al quehacer político y de formación de comunidades, como el colectivo Feminist Health Care Research Group (Feministische Gesundheitsrecherchegruppe), formado por Inga Zimprich y Julia Bonn, orientado al rescate de saberes disidentes y alternativos para el autocuidado, en especial en referencia al Movimiento Berlinés de la Salud de los años 70 y 80. También, las fotografías de las acciones-experiencias de Flávio de Carvalho (1899-1973) nos llevan al ámbito de la memoria colectiva de resistencia, en especial con su obra O bailado de Deus Morto (El baile del Dios muerto), acción performativa de 1933 para la resistencia al conocimiento institucional y cristalizada en el espacio en una fotografía en blanco y negro.

EPÍLOGO: VOLVEMOS A KW

El epílogo tiene lugar en cuatro sedes y en una sala de Berlin KW me encuentro con Agustín Pérez Rubio y María Berríos en la mañana del 4 de septiembre, un día antes de la inauguración. Todos vestimos mascarillas y tomamos café y agua. La distancia física permite solo el acercamiento a un final que se construye en cada momento.

Teobaldo Lagos Preller: María, en el momento inicial, cuando te entrevisté en diciembre de 2019, antes de la pandemia, hablábamos de un cuerpo, una lectura final. Después de todas estas experiencias, de todo este proceso de confinamiento, ¿qué se sedimenta al final? Hablamos de una retrospectiva en muchos sentidos, de lo que está pasando ahora en el mundo, más también de lo que ha venido pasando en el proceso desencadenado en Ex Rotaprint, las relaciones entre mundos de Europa y no de Europa.

María Berríos: Cuando hablábamos de eso, esto era un momento de liberación, de soltar. Esa conversación fue antes del coronavirus. Claro que es así como entonces planeábamos, pero el proceso ha cambiado mucho, han cambiado mucho las cosas. Entonces, este soltar es al mismo tiempo reconocernos los unos a los otros. Es otro tipo de encuentro que en este contexto de la pandemia adquiere una connotación absolutamente distinta. Se vuelve una insistencia, incluso una resistencia al confinamiento en términos de aislamiento; en la necesidad de insistir en encontrarnos, en que los artistas se encuentren, en que estén las obras. Incluso ayer mencionamos algo que es extraordinario y fuerte: hay obras que se han hecho desde el confinamiento total.

TLP: ¿Debido a la crisis viral también fue necesario tomar decisiones radicales a nivel curatorial, hubo grandes cambios?

Agustín Pérez Rubio: Sí, hay cambios en la gestión de la bienal, ¿no? Porque esta ya estaba diseñada antes del COVID-19. O sea, llevábamos más de seis meses trabajando en el Ex Rotaprint, llevábamos diferentes procesos abiertos con los artistas desde hacía un año. En una relación mutua entre las cuatro curadoras y en acuerdo con la dirección de la bienal, establecimos un “protocolo de acciones” para tomar relativas a la 11BB y el COVID-Time. Un COVID-Time en el que aún estamos. No es algo del pasado, sino algo que día a día vamos tomando. Y esta mañana, incluso, tienes que entrar y salir por allá, ya sabes… Tienes que tomar una toallita, hacer la entrevista con mascarilla. Entonces, una de las más importantes acciones, la cuarta, en el comunicado sobre el COVID, que sacamos después de un mes y medio –es decir, nos quedamos calladas– consistió en que aquí están los artistas, que no vamos a tirar la toalla porque un artista esté en un país, con menos recursos, o en el que el lockdown sea más fuerte. (…) Significó trabajar desde lo profesional a lo personal. Porque hay una cosa, que es de esta bienal, como tú preguntabas, ¿qué es lo que queda? Lo que queda son las personas. Son los contextos y son las situaciones. Tenemos gente aún en confinamiento. Tenemos gente que está con procesos abiertos en cortes, en sitios que casi son “dictaduras democráticas”. Tenemos gente que ha sufrido acosos por diferentes tipos de cosas. Y ahí está lo más bonito y más grato de trabajar con los artistas: intentar apoyar sin lo imperativo, ahí hasta adonde llegas.

TLP: Pero, ¿cómo afecta eso a la práctica curatorial y qué es lo que cambia?

APR: Cada proyecto tiene una casuística fundamental. Hay artistas que por el confinamiento no han podido hacer ni la edición sonora por sí mismos, la hemos tenido que hacer aquí nosotros o con el apoyo de otras personas. Antonio Pichillá, de Guatemala, por ejemplo, ha hecho unos videos divinos: él en su estudio viendo cómo se ponen las esculturas desde allá y haciendo tutoriales para nosotras y los equipos. Una cosa muy bonita: sabíamos que muchos de los artistas no podían estar, pero ellos fueron los que dijeron que “no, nosotros queremos que, incluso no estando aquí, que nuestras obras estén en Berlín”. Y en ese sentido ha sido muy bonito este “tutorial”. Muchos artistas dijeron “no podemos estar”, pero una persona en Madrid, en París, en Berlín, de confianza, va a ir a montar mi pieza, va ir a ser yo en la inauguración. Esto crea una red solidaria, una red de afectos: un amigo, otro artista con el que estudió, una ex-novia y tal… eso es lindo, porque no estamos hablando del arte como aquello estético ni de identidad en particular, sino de toda una red de afectos y de relaciones que más allá de lo profesional llega al corazón de este momento en el que lo superfluo se ha caído, y donde el ser humano tiene que estar en el centro de esos cuidados y de la importancia que tienen.

TLP: Es interesante eso, porque queda un aparato vivo de la bienal, lo que queda. Pero ahora, ¿qué queda?

MB: (Risas) Bueno, yo creo que gente como (Giorgio) Agamben estarían felices de responder a esa pregunta (risas).

TLP: Bueno, pero de la bienal (risas)

MB: No sabemos, esa es la verdad. O sea, depende de si es de la bienal o en general. Si es en lo general, no tenemos idea. Hay mucha gente hablando y hablando sobre lo que va a pasar, tratando de decir algo. Pero hace unos cincuenta años que sabemos que eso no funciona y que además es súper nocivo saberlo, que es lo que ha hecho la sociología, yo misma soy socióloga. Lo que hay que asumir ahora es la fragilidad de esa incertidumbre, radical. Y para eso lo que mencionaba Agustín, esas relaciones, esos afectos, eso es lo que hay. En ese sentido, eso fue fundamental en nuestra colaboración con los artistas. Tú nos preguntabas “cuáles fueron las decisiones radicales”. Y esas fueron, con los artistas. ¿Cómo están? ¿Qué está pasando? Y eso fue algo que, dentro de la maquinaria de una bienal, nunca fue posible, siempre fueron preguntas casuales. Y ahora fueron fundamentales. Porque eso iba a dictar lo que iba a pasar. Si a mí me preguntas, eso es lo que queda. Y esa es la pregunta que siempre hay que hacerse para seguir adelante. Son preguntas excepcionales, que ahora son parte de una nueva anormalidad. Hay que hacérselas antes de preguntarse por el porvenir. Hay que relacionarnos para resistir al aislamiento: sería fácil quedarse solos, cada uno en su lugar. No podemos hacer eso, porque esos lugares significan cosas demasiado distintas en cada contexto. 

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La 11° Bienal de Berlín se lleva a cabo del 5 de septiembre al 11 de noviembre de 2020.