SANDRA GAMARRA HESHIKI: BUEN GOBIERNO

Por Agustín Pérez Rubio | Curador

El documento que da título al proyecto expositivo de Sandra Gamarra Heshiki (Lima, 1972), Primera Crónica y Buen Gobierno, fue redactado en español hacia 1616 por el cronista amerindio Felipe Guamán Poma de Ayala, en el Perú, para ser enviado al entonces rey de España Felipe III, y tenía por objetivo retratar la realidad andina colonial y solicitar a la Corona española una reforma del Gobierno virreinal para salvar al pueblo andino de la explotación, las enfermedades y las mezclas raciales, como sinónimo de la desaparición de la cultura autóctona. El autor describe abiertamente su punto de vista crítico en relación con los abusos cometidos por las nuevas autoridades.

Como el título sugiere, está dividida en dos partes. La primera es una crónica que incluye una narración de la historia de los andinos desde la época preincaica hasta el gobierno de los virreyes. La segunda, denominada Buen Gobierno, presenta un retrato de la sociedad colonial y un sinnúmero de críticas al marco institucional y administrativo del régimen que la gobernaba. La crónica de Guamán Poma de Ayala nos permite conocer una etapa de la historia del español narrada desde el lugar y la competencia de quienes lo aprendieron a costa de su lengua materna y de quienes, sirviéndose de la lengua importada y no obstante los diversos grados de bilingüismo alcanzados, dieron cara a las exigencias comunicativas que trajo consigo la Administración colonial, el ejercicio del derecho y la prédica de una fe que impuso un dios y otras maneras de concebir el mundo, las cosas y las relaciones humanas [1].

Guamán Poma recurre a su segunda lengua para elaborar un discurso creíble [2], verosímil, que dé al monarca argumentos y pruebas suficientes para corregir un mundo que, a juicio del cronista, está “al revés” porque no se cumple con la ley ni con los principios del cristianismo promovidos por la Corona y la Iglesia. Este manuscrito nunca se imprimió, ni tampoco llegó a manos del rey. Estuvo perdido durante cientos de años hasta que terminó en la Biblioteca Real de Dinamarca, donde fue descubierto a inicios del siglo XX, y donde se conserva en buen estado.

Me gustaría traer de nuevo a colación la pregunta que la escritora e investigadora Rolena Adorno se hacía respecto a la voz del escritor: ¿Cómo logra Guamán Poma definir su voz como autoridad aceptable para su público europeo y, a la vez, plantear sus demandas a esa autoridad desde su condición de autóctono andino? [3]. No obstante, como recuerda Silvia Rivera Cusicanqui, la pregunta de Adorno va en busca de las estructuras gramaticales y los mecanismos del lenguaje que posibilitan la creación de un mundo propio encubierto en el decir, puesto que “hay en el colonialismo una función muy peculiar para las palabras: las palabras no designan, sino [que] encubren” [4]. El encubrimiento conlleva una manera de trabajar y una forma de pensarse que ha constituido una cuestión, la del ocultamiento, la mascarada, la opacidad [5], las tapadas limeñas o la invención de un lenguaje travestido creado como modo de resistencia [6]. Nuevas formas desde las que construirse a partir de la asimilación del lenguaje del conquistador, nuevas formas y maneras decoloniales en el nivel intelectual y cultural.

No exenta de todo este caudal vivencial y teórico decolonial está la obra que Sandra Gamarra Heshiki viene realizando a través de su trabajo desde sus primeras pinturas a finales de los años noventa hasta las piezas más recientes que presenta en Buen Gobierno. Una trayectoria que lleva más de dos décadas hundiendo sus raíces y siendo hilvanada junto a la teoría decolonial feminista de base interseccional [7]. La práctica de Gamarra Heshiki visibiliza la domesticación de la perspectiva colonial; es decir, pone en evidencia nuestra mirada cartesiana y positivista, marcada por el racismo estructural y el machismo implícito, al tiempo que cuestiona nuestros privilegios de clase y de acceso a los recursos. A todo ello se suman los modelos de representación de la hegemonía histórica y artística, tanto en la pintura como posteriormente en la fotografía, así como las múltiples formas de clasificación y domesticación de las culturas a partir de esquemas y prácticas como la museografía, la museología o la edición de libros, entre otras formas de (re)presentación.

Gamarra Heshiki siempre ha estado interesada en la imagen per se, en sus formas de producción y, más concretamente, en las maneras y los contextos en que las imágenes han sido leídas y descifradas. Consciente, por su experiencia personal en cuanto sujeto perteneciente a varias culturas, de que la mirada no es unívoca, su obra incide en que los puntos de vista sobre una misma cuestión pueden ser diferentes, dependiendo del contexto. Por eso el suyo es un trabajo situado, que toma en cuenta la relación del lugar con los mecanismos de producción y traducción, al tiempo que nos obliga a interrogarnos críticamente sobre aquello a lo que, en ocasiones, no hemos prestado atención, desde los modos de representación adoptados por la pintura en función de sus distintos géneros: retrato, bodegón, paisaje, retratos de donantes arrodillados, pintura virreinal religiosa o pintura de castas.

Pero si por algo se distingue el conjunto de su obra es porque evidencia las formas en que la colonialidad se ha manifestado artísticamente. Por este motivo me gustaría proponer un ejercicio discursivo teórico-estético entre las formas del lenguaje de Guamán Poma de Ayala —un indígena letrado que adopta la retórica de la lengua castellana y los repertorios de imágenes de la Contrarreforma asumiendo el lenguaje y los postulados del conquistador—, y el de la artista. Para una artista inmigrante racializada como Sandra Gamarra, esta búsqueda de las herramientas decoloniales a partir de un lenguaje que no es el suyo propio, sino heredado de una tradición pictórica, que sin embargo le pertenece, le permite un cierto distanciamiento, más aún si tenemos en cuenta que, en su condición de latina mestiza —y a su vez ainoko para la comunidad japonesa— [8], tiene que lidiar a diario con la realidad en el antiguo Reino de España.

Aunque pensemos que la de Guamán Poma y la de Gamarra Heshiki son realidades demasiado aisladas, en sus biografías podemos comprobar que ambos han debido de entender lo que son el imperialismo y la colonialidad en propia carne. En este sentido, este aspecto vivencial dota de peso al trabajo de Gamarra Heshiki como un continuo, como una labor de resistencia a la hora de utilizar el medio de la copia para subvertir el poder y la imposición.

Los repertorios iconográficos europeos pasaron del Viejo Continente a los nuevos territorios con la Contrarreforma y el mandato general era copiarlos hasta la saciedad con el fin de evangelizar, extender el poder eclesial y a su vez el soberano. Aunque en muchas ocasiones la labor del copista, como vemos por ejemplo en la pintura cuzqueña virreinal, supuso una asimilación de estos modelos, también fue una nueva forma de rehacer las imágenes, o de usarlas para otros fines.

En este sentido, un infierno ardiente con cuerpos desnudos fue utilizado por Guamán Poma de Ayala para evidenciar el castigo que se estaba infligiendo a los indígenas. Pero también observamos cómo en el repertorio de la pintura cuzqueña —en un 70% compuesta por indios—, se manifestaba otro tipo propio de representación en el que se alteraba el manual o las formas impuestas, desde los ropajes y armas de los ángeles a las caras de la Santísima Trinidad, por poner dos ejemplos. Esta anormalía —sentirse fuera de la norma—, bien porque se rehacen de otra forma los repertorios, bien porque se los utiliza para otros fines, bien porque se humanizan con caras las deidades, etc., puede ser entendida como una emancipación y subversión del orden colonial.

De la misma manera, Gamarra Heshiski entiende su trabajo como una forma de darle la vuelta al mundo, de ponerlo al revés, con cada una de las presentaciones/exposiciones y representaciones de los cuadros que forman parte de Buen Gobierno.

En este proyecto expositivo la artista toma una vez más la pintura como eje y motor de su trabajo, como lo ha venido haciendo anteriormente. Bajo la misma perspectiva decolonial que Gamarra Heshiski había desplegado ya en trabajos anteriores, Buen Gobierno pone énfasis en cómo los procesos de independencia, progreso y modernización vinculados a las vanguardias artísticas han servido, en muchos casos, para perpetuar los privilegios de la madre patria y de quienes tuvieron que crear una relación entre el color de piel y la ordenación sociopolítica del territorio. Lejos de presentarse como una tesis, o una representación ilustrativa del pasado, Buen gobierno cuestiona los órdenes establecidos en el imaginario de las dos naciones —España y Perú— a través de la cultura andina y ahonda en la vigencia de una perspectiva colonial, racista y extractivista que todavía determina la relación de carácter neocolonial imperante en España y Europa con respecto a gran parte de las culturas de Abya Yala.

Pero si bien el proyecto gira en torno al contexto del mestizaje, que se presenta como su centro neurálgico, plantea asimismo una crítica directa a todos aquellos intelectuales de origen español que, en un intento de ocultar la violencia del proyecto colonial, lo contemplaban como una forma de modernización, llegando a afirmar que, a finales de la Edad Media, tanto América como España eran sociedades mestizas, puesto que en ambos casos su población estaba compuesta por individuos procedentes de culturas diversas; en el caso español, por ejemplo, la cristiana, la musulmana y la hebrea.

Pero tal vez habría que recordarles que “los cristianos exterminaron o expulsaron a musulmanes y judíos entre los siglos XV y XVII. El hecho de que muchos vestigios de esas culturas sigan impregnando la sociedad española no debe ocultar que fueron asesinados en un plan perfectamente diseñado” [9]. Además, hay que entender que en España existe una tradición basada en la idea de que el gobierno colonial español era menos racista que los demás. Pero nadie habla de los abusos, ni de las violaciones masivas, ni de las faltas de derechos a todas estas víctimas como si el acceso jurídico, político o económico no hubiera estado supeditado a la raza o el color de piel.

El sistema obsesionado por la blanquitud que la Iglesia y el Estado impusieron para poder viajar a las Américas “opera desde la afirmación del concepto de raza, elaborado para dar las bases y justificar el entramado colonial, así como para asegurar la perdurabilidad violenta del capitalismo, designando a su vez qué cuerpos son aptos para ser usurpados” [10]. Esta limpieza no solamente era exigible para aquellos que quisieran ir a América, también operaba a la hora de impedir que alguien cuyo color de piel no fuese lo suficientemente claro pudiera ocupar servicios públicos u ostentar cualquier cargo de responsabilidad en el Estado.

De todos modos, en los más de cuatrocientos años transcurridos entre el texto de Guamán Poma y esta exposición, la mezcla racial y cultural no ha significado la desaparición de dichas civilizaciones, sino que ha servido, con dolor y dificultad —casi en contra una de la otra—, para la evolución de las mismas. Desde este lugar, Buen Gobierno se construye como un espacio de conflicto, señalando cómo el origen de las naciones latinoamericanas está íntimamente ligado al propio nacimiento de España y cómo urge revisar el buen gobierno de estos dos legados para construir otras formas, mejores, de convivencia. A fin de introducirnos en el tema, Gamarra Heshiki utiliza los diversos géneros de la pintura como mecanismos de domesticación y perpetuidad de dicha colonialidad en el proyecto. Y lo hace estableciendo un parangón entre dichos géneros y las herramientas occidentales utilizadas por la ciencia, la educación, la cultura y, cómo no, por el arte.

En este sentido, no podemos escapar a la relación inseparable que existe entre la historia del mestizaje y la del Barroco en estas latitudes, una ecuación con la que la artista ha trabajado en otras ocasiones. El Barroco fue mucho más que un estilo; fue aquella primera forma de expresión impuesta por la colonia en América Latina, y el sistema de representación que tanto la Corona como la Iglesia utilizaron para generar y perpetuar la colonialidad, tanto en el orden administrativo como en el religioso. En realidad, el Barroco y el mestizaje son una especie de contradicción en sí misma. Como apunta Jorge Luis Marzo, “el barroco es un estilo colonial, nunca aceptado por las nuevas repúblicas. El mestizaje es la legitimación política para convertirse en una nación. El mestizaje barroco es una estrategia política” [11].

Por último, en un juego de espejos deudor del trampantojo barroco, Buen Gobierno se concibe como un proyecto con diversas caras y personalidades. Puede ser visto también como forma de expresión coral, como manera de ampliar horizontes, formas y saberes a través de obras realizadas por otros artistas andinos, a veces aunando esfuerzos en forma de colaboración con la artista y, en otras ocasiones, a través de la mera exposición directa de obras contemporáneas de tradición andina.

Esto supone para Buen Gobierno un ejercicio colaborativo y discursivo que evidencia una cuestión sobre la que la artista viene trabajando desde hace algún tiempo: la carga colonial que desde el imaginario pictórico y artístico se ha impuesto en los modos de ver y en las prácticas del mundo del arte occidental. Con ello me refiero a las formas coloniales que, desgraciadamente, aún hoy siguen organizando nuestra manera de estar en el mundo, sin entender la vigencia de la herida colonial, ni considerar las posibles formas de restitución y sanación de estos procesos. Esto es algo que muchas de las colecciones y museos en el Estado español tendrán que aprender. Nuevos términos y nuevas acciones como la escucha, la reparación, la restitución y la sanación de estos legados que deberán llevarse a cabo junto a sus actores directos, los descendientes silenciados de aquellos que padecieron la violencia y que han tenido que seguir sufriendo el trauma.

Esperemos que proyectos artísticos como el que nos ocupa sirvan para hacer recapacitar sobre las maneras y modos autoritarios, soberbios y coloniales con los que se ha trabajado. Estos legados, evidencia del expolio y la violencia colonial de la que siguen siendo parte, ya no soportan más la inacción, el olvido y el no-lugar de pertenencia. Como señala la artista, el mestizaje no es solo el futuro y el presente de las culturas andinas, es también el presente y el futuro de la cultura occidental.

[1] Carlos Garatea, “Guamán Poma de Ayalala historia de una variedad americana”, en Actas del X Congreso Internacional de Historia de la Lengua Española: Zaragoza, 7-11 de septiembre de 2015, vol. 1, 2018, pp. 193-213.

[2] Huelga recordar que el cronista es andino y fue educado en tradiciones orales quechuas y, por tanto, aunque sea una obviedad, es ajeno a la cultura impuesta en el Perú desde la captura de Atahualpa en 1532. No debe olvidarse que el quechua careció de escritura. Era una lengua únicamente de transmisión oral.

[3] Rolena Adorno, Cronista y príncipe. La obra de Felipe Guamán Poma de Ayala, Pontificia Universidad Católica del Perú, Lima, 1989.

[4] Silvia Rivera Cusicanqui, Ch’ixinakax Utxiwa. Una reflexión sobre prácticas y discursos descolonizadores, Tinta-Limón, Buenos Aires, 2010.

[5] Para más información sobre el concepto de opacidad que propone el pensador y filósofo caribeño Édouard Glissant véase: Édouard Glissant, “For Opacity”, en Poetics of Relation, University of Michigan Press, Ann Arbor, 1997, pp. 189-194.

[6] Véase: Giuseppe Campuzzano, “Genealogía velada del futuro travesti”, en Saturday Night Thriller y otros escritos 1998-2013, Miguel López (ed.), Estruendomudo, Lima, 2013.

[7] Para más información consúltese esta publicación de la activista y académica que fue pionera en acuñar el concepto de lo interseccional como marco político: Kimberlé Crenshaw, On Intersectionality: The Essential Writings, The New Press, Nueva York, 2019.

[8] Ainoko: mestizo, mulato, zambo. En Perú, hijo de japonés o japonesa con persona nativa. Tiene un fuerte sentido despectivo. En desuso en Japón, donde se emplean más bien los términos haffu o konketsu.

[9] Jorge Luis Marzo, “Baroque, Hispanidad, Mestizaje: About National Narratives and Cultural Production. Jorge Luis Marzo in conversation with Alice Creischer, Max Jorge Hinderer, Andreas Siekmann including parts of the written correspondence of July 9th, 2009”, en Alice Creischer, Max Jorge Hinderer y Andreas Siekman (eds.), Principio Potosí. ¿Cómo podemos cantar el canto del Señor en tierra ajena?, cat. exp., Haus der Kulturen der Welt, Berlín, y Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2010, p. 230.

[10] Beatriz Lemos, “Cuerpo es pensamiento: notas en contra de las obsesiones coloniales”, en Crónicas de Sangre Impura, Felipa Manuela Ediciones, Madrid, 2020, pp. 29-30.

[11] Jorge Luis Marzo, op. cit., p. 229.

Buen Gobierno, de Sandra Gamarra Heshiki, se presentó del 11 de marzo al 29 de mayo de 2022 en el Centro Gallego de Arte Contemporáneo (CGAC), Rúa Valle Inclán, 2, Santiago de Compostela, Galicia, España.