MEDIACIÓN Y NAVEGACIÓN EN TIEMPOS DE VERDADES INCIERTAS

A PROPÓSITO DE IMÁGENES Y CÓMO CONTESTARLES, DE SARA ELIASSEN

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Mediando incertidumbres, de Sara Eliassen, es un proyecto de investigación multimedia, interdisciplinario y trasnacional que se ha desplegado en múltiples escalas por los casi últimos diez años. El punto de partida es la urgencia de repensar la circulación de imágenes en la era cibernética, en el contexto de la proliferación de verdades falsas o relativas y la manufactura estratégica de miedo y rabia en los medios de comunicación y redes sociales.

Para este proyecto, siempre entre Oslo y la Ciudad de México, Eliassen ha experimentado con distintas formas de mediación entre narrativas múltiples, estableciendo conexiones, abordando varios modos y técnicas para hacer imágenes, programando archivos e insertando imágenes en el espacio público. Todo esto con el objetivo de repensar cómo la memoria y las historias cristalizadas en imágenes son invocadas, producidas y diseminadas en el presente e instrumentalizadas por el poder.

Presentado en el Laboratorio Arte Alameda (Ciudad de México), Mediando incertidumbres incluye un programa público de proyecciones, conversatorios y conferencias que extienden las investigaciones de Eliassen de forma relacional, creando alianzas micropolíticas con otros creadores, pensadores e investigadores.

Imágenes y cómo contestarles forma parte de Mediando Incertidumbres, y fue originalmente concebido en un viaje a México en 2015 con una beca de periodismo para escribir sobre la desaparición de los estudiantes de Ayotzinapa. En esa ocasión, Eliassen exploró los lazos entre la violencia sistémica, la producción de imágenes y el incipiente autoritarismo afincado en las “verdades alternativas” producidas y diseminadas por el poder. Así, reunió documentación de conversaciones en terreno, material filmado y fotografiado, y una colección de videoarte y cine experimental producido en esa época para contrarrestarlo con las narrativas fabricadas por el gobierno y reproducidas en los medios hegemónicos de comunicación.

Dentro de este marco, el proyecto plantea las siguientes preguntas: ¿Dónde reside el potencial emancipatorio de la imagen y del arte? ¿Será que los aparatos modernos para descubrir verdades son todavía prácticas capaces de facilitar la toma de conciencia, tal y como lo fueron la estética del shock vanguardista, la toma de conciencia brechtiana por medio del V-Effekt, la pedagogía deconstructivista de las imágenes y el montaje de Jean-Luc Godard, la contrainformación, la imagen forense y el testimonio? ¿Qué es el cine radical y comprometido en la era de la posverdad? ¿Qué hacer?

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Ayotzinapa es un evento emblemático que define al México contemporáneo. No solo ejemplifica el funcionamiento del poder post-neoliberal extractivista y tecnofeudalista, sino que también revela la manera en que este se articula a través de una red de agentes legales e ilegales vinculados a una economía trasnacional ilícita.

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Ayotzinapa en el amanecer de la posverdad

El 26 de septiembre de 2014, estudiantes de la Escuela Normal Rural de Ayotzinapa fueron atacados en la ciudad de Iguala, Guerrero. Los estudiantes se dirigían a la Ciudad de México en cinco autobuses para sumarse a las conmemoraciones de la masacre estudiantil por el ejército el 2 de octubre de 1968 en el complejo habitacional Tlatelolco. Este evento es recordado en México como el que inaugura formas contemporáneas de violencia de estado dirigidas a suprimir el disenso democrático. Marca también la radicalización de la militancia de los estudiantes que dio lugar a la guerra sucia que pulverizó la oposición por medio de la represión, tortura y desaparición forzada. Esta guerra fue librada entre 1965-1990 y dejó más de 8.000 víctimas de violaciones severas de derechos humanos, sobre las cuales las Fuerzas Armadas Mexicanas siguen escondiendo información fundamental[1].

Los estudiantes de Ayotzinapa secuestraron los autobuses en la estación de Iguala, una estrategia de movilización que las autoridades se han hecho benévolamente de la vista gorda en el pasado. Sin embargo, sus autobuses fueron interceptados en varios puntos de la ciudad. Hacia el final de la noche, se encontraron seis muertos, cuarenta heridos y 43 desaparecidos. Mientras que el claro mensaje de los asesinatos y desapariciones forzadas es represión de Estado, narrativas contradictorias sobre los detalles de lo ocurrido esa noche fueron diseminadas como una “Verdad Histórica” a la que le dio voz el gobierno de Enrique Peña Nieto, afincada en una narconarrativa. Y aunque con su llegada al poder, en 2018, el presidente electo Andrés Manuel López Obrador prometió esclarecer los eventos y perseguir a los responsables con la ayuda de una comisión especial (la COVAJ), el caso sigue sin resolverse.

Ayotzinapa es un evento emblemático que define al México contemporáneo. No solo ejemplifica el funcionamiento del poder post-neoliberal extractivista y tecnofeudalista, sino que también revela la manera en que este se articula a través de una red de agentes legales e ilegales vinculados a una economía trasnacional ilícita. En este entramado participan el ejército y la marina mexicanos, el Gobierno Federal, el crimen organizado e incluso la DEA de Estados Unidos. La versión oficial sobre la desaparición de los 43 estudiantes no solo legitima la violencia de Estado, sino que también minimiza la gravedad de la militarización en el país y oculta el impacto colateral del extractivismo en el estado de Guerrero.

Desde este punto de vista, Ayotzinapa ejemplifica el modo en que el poder post-neoliberal opera desde los años sesenta: desapareciendo, borrando, escondiendo, gaslighteando y negando los costos del progreso y el desarrollo, de la liberalización del mercado, y todo para preservar las vidas de una minoría privilegiada.

En 2014, la “verdad histórica” presentada por Murillo Karam y Tomás Zerón –que ambos sostienen incluso en las entrevistas del reciente documental Ayotzinapa de HBO, dirigido por José Ortiz– afirmaba que la organización criminal “Guerreros Unidos” había secuestrado a los estudiantes y los había incinerado esa misma noche en el basurero de Cocula. En el libro que publicó para despedir su sexenio, titulado ¡Gracias!, López Obrador escribió:

De todo ello extraigo la hipótesis de que aunque hay responsabilidad en las altas autoridades civiles y militares del Gobierno federal por permitir el contubernio entre autoridades locales y la delincuencia organizada, también pudo existir omisión o confabulación de algunos militares y hubo sin duda fabricación de delitos y ocultamientos de los hechos en los días posteriores, cuando se pretendió dar el carpetazo con la llamada verdad histórica; considero que la desaparición y crimen de Iguala no fue ordenado por el presidente, ni por el Secretario de Defensa, ni por ninguna autoridad federal de alto rango, sino que esta tragedia criminal e injustificable es producto fundamentalmente de la asociación delictuosa entre autoridades locales y la delincuencia de la región, en un ambiente de autoritarismo irracional y extremo, pensando que podía darse un escarmiento a los jóvenes de Ayotzinapa sin que pasara nada.[2]

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¿Cuál es el valor de investigar o cuestionar “verdades” en el presente? ¿Acaso denunciar hechos dudosos o manipulación de datos puede considerarse un acto de resistencia? ¿Existen verdades universales, o hemos sido conducidos hacia un modelo legítimo de desconfianza, producto de décadas de crítica a la construcción del conocimiento y a la objetividad?

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Así, dos gobiernos, por diferentes razones fracasaron en su misión de hacer justicia a los estudiantes de Ayotzinapa: Enrique Peña Nieto intentó cerrar el caso con verdades falsas, alterando la realidad (plantando pedazos de las víctimas en un río como evidencia) y usando tortura y arrestos ilegales como técnicas de investigación, encarcelando y torturando a chivos expiatorios. Por su parte, Andrés Manuel López Obrador avanzó con la investigación hasta que llegó a las fuerzas armadas y acabó repitiendo la “verdad histórica” o narconarrativa como explicación de los asesinatos.

Cabe mencionar que el régimen de Andrés Manuel López Obrador, en continuidad con la falsa “verdad histórica” impulsada bajo Peña Nieto, se ha caracterizado por gobernar a través de “hechos alternativos”. En sus Mañaneras, el presidente solía dirigir la agenda y el debate político, moldeando un nuevo sentido común en el imaginario colectivo mexicano basado en tensiones de clase y en una narrativa de lucha contra la corrupción de administraciones pasadas. Esto ha derivado en una polarización cotidiana y en la deslegitimación de la oposición y de las voces críticas, especialmente las del movimiento feminista.

El periodista Arturo Daen ha señalado que, en las conferencias matutinas conocidas como «mañaneras», el presidente Andrés Manuel López Obrador ha difundido información falsa o manipulada en áreas como energía, salud, economía, infraestructura, medio ambiente y seguridad, utilizando frases engañosas o directamente mentiras para defender su gobierno. En ese sentido, las Mañaneras se convirtieron en una compleja y poderosa plataforma de propaganda, a través de la cual López Obrador pudo dominar la discusión pública y erigir una narrativa simple y efectiva: que su gobierno, o Cuarta Transformación, actuó en nombre del “pueblo bueno” y en contra de la élite neoliberal, decadente y corrupta.

El presidente fue ayudado por una red de creadores de contenido que defendieron su administración polarizando a las redes sociales, cuestionando y deslegitimando a la oposición, replicando sus mentiras y deslegitimando periodistas y medios críticos a través de sus “otros datos”. Una sección de sus Mañaneras estaba especialmente dedicada a exhibir las supuestas mentiras de periodistas o académicos críticos de su régimen[3]. “El hecho no es falso, pero es exagerado”, declaró en 2021 Elizabeth García Vilchis, una periodista que aparecía semanalmente en las Mañaneras para supuestamente denunciar las mentiras dichas por periodistas o académicos percibidos como enemigos del gobierno de Andrés Manuel López Obrador.

A la luz de Ayotzinapa y de la propagación de “verdades falsas” en la esfera pública mexicana—un fenómeno que contrasta con las dos décadas previas de una relativa libertad de expresión que instauró un imaginario político en México de sangre y violencia—cineastas, académicos, intelectuales, artistas y periodistas se enfrentan hoy a un dilema profesional y ético: ¿Cuál es el valor de investigar o cuestionar “verdades” en el presente? ¿Acaso denunciar hechos dudosos o manipulación de datos puede considerarse un acto de resistencia? ¿Existen verdades universales, o hemos sido conducidos hacia un modelo legítimo de desconfianza, producto de décadas de crítica a la construcción del conocimiento y a la objetividad?

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Eliassen se niega a entregarnos una imagen de México mediante un documental convencional con voz en off; se resiste a construir una voz singular que interpele a la espectadora a nivel afectivo. En cambio, reconoce que, al buscar la verdad, ella misma participa —y nos hace participar— en algo más grande que nosotros, que va más allá del alcance del individuo.

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El método de mediación relacional de Eliassen

Eliassen inició la investigación de Mediando incertidumbres justo antes de que Donald Trump asumiera el poder con el respaldo de Cambridge Analytica, y de que los “hechos alternativos” se convirtieran en moneda corriente en el juego de la comunicación digital y los medios. Poco después, el término “post-política” comenzaba a ganar terreno, en un contexto en el que el espacio público, cada vez más dominado por intereses corporativos, empezaba a simular el rol de la política de Estado, mientras que la organización política migraba al ámbito digital, generando una polarización mundial acompañada de una epidemia de furia, depresión, ansiedad y pánico.

En ese sentido, Imágenes y cómo contestarles constituye un complejo experimento que busca lidiar con el reto actual de suspender la ideología de la experiencia individual para encontrar maneras de lograr tener agencia sobre la producción, diseminación y percepción de contenido. El proyecto abarca igualmente una crítica a los efectos emocionales que suelen producir los documentales hegemónicos sobre los espectadores, que tienden a interpelar desde el afecto. Siguiendo a Hito Steyerl, en las sociedades de la información la objetividad documental fue reemplazada por un deseo por la intensidad y, por lo tanto, “la argumentación sólida es desplazada por la identificación, por mensajes y afectos comprometidos que están más y más entrelazados con los eventos en sí” ^[4].

La imagen documental, escribe Steyerl, se convirtió en “un punto de encuentro de emociones que son tan intensas como contradictorias”; la tarea de la documentalista acabó siendo la de administrar un potencial de emociones por medio de acercar eventos distantes de la espectadora para que se le metan debajo de la piel, incrementando el miedo y creando una sensación de falsa intimidad[5]. En el ámbito específico de la imagen afectiva, ya no importa si la imagen corresponde a la realidad o no, ya que la verdad termina convirtiéndose en un efecto derivado de la expresividad, generando incertidumbre y una erosión general y tóxica de la conciencia histórica. Teniendo esto en cuenta, Eliassen concibió Imágenes y cómo contestarles no como un documental o video de auto-ficción, sino como un ensayo fílmico espacializado e instalación con pantallas múltiples.

Para poder introducir distancia crítica de las imágenes en esta era de los “hechos alternativos”, la estrategia de producción de Eliassen implica activar relaciones sociales y discusiones críticas sobre las imágenes y relaciones entre imagen, sonido y voces. En lugar de construir una perspectiva única sobre los eventos de Ayotzinapa, apelando al afecto para conmover y generar empatía en las espectadoras, la instalación de Eliassen alumbra cómo la realidad y la ficción, lo virtual y lo real, se entrelazan en un continuum vivido que resulta indistinguible.

Y eso significa que necesitamos regresar a la observación y relacionalidad crítica juntxs; por eso nos invita a la práctica de navegación. Más allá de las limitaciones espaciotemporales —la fecha y el lugar en que fueron filmadas—, las imágenes se tornan performativas, trascendiendo su función meramente técnica como medio de visualización, socavando su relación con la capacidad de “hacer-mundo”. Las imágenes de Eliassen se convierten en interfaces o ventanas a través de las cuales vivimos el proceso de encontrar puntos de vista y significado en colectivo: las participantes, la artista, las espectadoras son invitadas a orientarse más allá de lo dado, trascendiendo la visibilidad inmediata de las imágenes.

Primero expuesta en Kunsternes Hus en Oslo en 2023, la instalación comprende seis pantallas en las que se muestra una variedad de pietaje filmado por Eliassen a lo largo de casi diez años de visitas a México. En una pantalla, aparece Eliassen guiada por el periodista Sergio Ocampo, mientras visitan estaciones del viaje que hicieron los 43 estudiantes de la Escuela Normal Rural de Ayotzinapa antes de ser desaparecidos el 26 de septiembre de 2014. En otra, Eliassen habla con estudiantes de Disidencias y Mujeres Organizadas FFyL en la UNAM, cuando las alumnas tomaron la facultad para denunciar impunidad a la violencia de género en el campus.

Una tercera pantalla muestra a Eliassen junto con el periodista Heriberto Paredes mientras viajan a zonas rurales en Michoacán para hablar con gente que formó policías comunitarias como una manera de resistir a la dominación de los cárteles y al despojo de tierras por corporaciones mineras globales. En otra pantalla, vemos a Eliassen atravesando Tijuana en un coche mientras conversa con Sayak Valencia sobre la condición fronteriza de la ciudad, el feminicidio, transfeminismo y necropolítica.

Una quinta pantalla muestra un fragmento de video de una conversación entre Eliassen y Felipe Ehrenberg. Más bien, Ehrenberg se echa un monólogo “manexplaining”, y así, Eliassen añade una voz en off que complica sus implicaciones como extranjera en su proyecto. La sexta pantalla, que es la central, presenta imágenes de una discusión mediada por Eliassen en la que participan artistas, activistas, periodistas e intelectuales mexicanos, con quienes ha cultivado relaciones a lo largo de los años: Beatriz Paz, Sergio Ocampo, Heriberto Paredes, Sayak Valencia, Lorena Wolffer, Julio García Murillo, Laura Furlan/Teatro Ojo, Camila Pizaña/Disidencias y Mujeres Organizadas FFyL y Colectivo Los Ingrávidos (presentes con su película).

La discusión se centra en la pregunta: “Mientras que los efectos brutales de la desregulación del mercado desgarran comunidades y se extiende la violencia, los medios son parte de ello representando a las atrocidades como la normalidad. ¿Cómo podemos entender y oponernos a este lazo íntimo entre la violencia y las imágenes?”. La reunión interdisciplinaria de expertos, que también representa una variedad de estratos sociales de México, tuvo lugar en el Centro Cultural Universitario, en Tlatelolco. El espacio es simbólico, ya que los estudiantes de Ayotzinapa se dirigían allí para participar en la conmemoración de la masacre estudiantil del 2 de octubre de 1968.

A lo largo de la discusión, Eliassen muestra a los ponentes el pietaje que nosotros vemos en las otras cinco pantallas y que, podríamos decir, emblematizan cinco eventos clave que definen el imaginario político del México contemporáneo: la represión estatal y la propaganda en el caso de Ayotzinapa; el movimientos de autodefensas en Michoacán, una respuesta ciudadana a la indolencia del Estado frente a la narco-extorsión y el desplazamiento forzado; las manifestaciones feministas contra la violencia de género en el corazón de las instituciones; la frontera en el Sur Global como metáfora de todo lo que salió mal después de la liberalización de los mercados; y, finalmente, la conversación con Ehrenberg, que representa la relación (o el desinterés) de los artistas frente a los procesos políticos nacionales y globales. Estas proyecciones sirven, o no, como punto de partida para cada segmento de la discusión.

Además de esta videoinstalación, Imágenes y cómo contestarles incluye un programa de proyecciones, conferencias y conversaciones que se desarrollarán entre las pantallas y forman parte fundamental del proyecto. Uno de los programas aborda el caso de Ayotzinapa mediante videos que contrarrestan la narrativa oficial; otro cuestiona el romanticismo nacionalista. Las conferencias y conversaciones, que se realizarán en el Alameda, contarán con la participación tanto de quienes formaron parte de la discusión en Tlatelolco como de artistas incluidos en los programas de cine.

En este sentido, Eliassen se coloca a sí misma como la mediadora de conversaciones entre colegas, imágenes y lo que puedan llegar a significar. La impresionante capacidad de Eliassen de reunir material y voces recuerda la manera en la que el cineasta Jean-Luc Godard se posicionó en los 80 como medium (o pantalla en blanco), a través de la cual pasan las imágenes interpelando a la espectadora. Pero mientras que Godard recaba imágenes y sonidos para recodificarlos a través del montaje, Eliassen nos ofrece imágenes en movimiento y discusiones que extienden, complican, complementan y agregan a sus propias investigaciones. Invita a colaboradores a contribuir a su pieza, a reunirse a analizar contenidos, y a las espectadoras a participar en la producción colectiva de significado.

La estrategia política de medios desplegada por Eliassen se centra en el paisaje emocional marcado por el miedo, la polarización y las verdades alternativas, afincadas en una identificación problemática con la imagen a través de la inmediatez y el impacto afectivo. La manera en la que ella se involucra en el proyecto puede ser definida como mediación relacional. Eliassen se niega a entregarnos una imagen de México mediante un documental convencional con voz en off; se resiste a construir una voz singular que interpele a la espectadora a nivel afectivo. En cambio, reconoce que, al buscar la verdad, ella misma participa —y nos hace participar— en algo más grande que nosotros, que va más allá del alcance del individuo. Su forma de autoría opera como la matriz-mediadora de una pluralidad de imágenes, sonidos, voces y personas. Eliassen se convierte en medium, en el vehículo a través del cual se tejen relaciones entre imágenes, sonidos, significados, símbolos y voces para desenterrar colectivamente la verdad. Porque, insisto, la verdad no es individual, sino que se produce colectivamente.

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Imágenes y cómo contestarles encarna un cambio de paradigma post-COVID y post-verdad: de ver en el siglo XX a la navegación en el XXI.

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Navegación más allá del montaje

La iteración mexicana de Imágenes y cómo contestarles se propone como una búsqueda para crear un espacio político sensible que prioriza la relacionalidad sobre la representación; en vez de ser un lugar para anunciar una verdad o sacar a la espectadora de su zona de confort, se convierte en un espacio de mediación y colaboración. Esto, con el objetivo de invitar a otrxs a reflexionar juntxs sobre las maneras en las que el poder se cristaliza en las imágenes, diseminando miedo y furia y excluyendo la posibilidad de imaginar-hacer-imagen-del futuro juntxs.

Imágenes y cómo contestarles encarna un cambio de paradigma post-COVID y post-verdad: de ver en el siglo XX a la navegación en el XXI. Michelangelo Antonioni escribió que ver es una necesidad, un problema para el artista. Para el pintor, ver trata de “descubrir una realidad estática o un ritmo que puede ser contenido en una sola imagen”, mientras que, para el cineasta, se trata de “moverse hacia o alejarse de un momento de cristalización, de llegar a una nueva percepción”.

Antonioni define la percepción en el cine como “un todo indivisible que se extiende en una duración propia”, en la que el significado es producido por medio de relaciones espacio-temporales[6]. En otras palabras, el paradigma de ver a través de la reproducción mecánica implica la concatenación radical de sonidos e imágenes -el montaje- para entregar una imagen revolucionaria o despertar la conciencia de la espectadora.

A su vez, la navegación implica encontrar un punto de vista procesando información visual. Siguiendo a Harun Farocki en su última conferencia de 2014, la navegación se convirtió en la condición principal de visión que retó al montaje como el paradigma dominante de la visualidad estético-política.

En el documental clásico, seguimos un evento construido mediante el montaje lineal, sin la posibilidad de regresar a una escena o acceder a lo que queda fuera del encuadre. En cambio, la navegación —originada en el gaming y ejemplificada en la conferencia de Farocki por Elephant (2003) de Gus Van Sant— se abre a la perspectiva en primera persona. Aunque fragmentada y discontinua, esta navegación permite una forma fluida y continua de ver que opera como un mapeo cognitivo, desplegando la mirada de una forma que la televisión y el video tradicionales nunca habían posibilitado. Hay, entonces, una enorme diferencia cognitiva entre ver y escanear-navegar-leer. Siguiendo a Farocki, en la navegación todo se desdobla para ser visto por la espectadora[7].

Al repensar el paradigma del montaje como navegación, Liquidity Inc. (2014) de Hito Steyerl se viene a la mente: es una instalación de video retrata a Jacob Wood, un analista financiero que perdió su trabajo en el crash económico de 2008, y que se convirtió en luchador de artes marciales. Su historia se desdobla en la pantalla mezclando mundos reales y virtuales que se traslapan. Steyerl combina las convenciones del documental con la sintaxis del desktop: hashatgs, GIFs y memes se abren y cierran en la pantalla.

En el video aparecen intermitentemente olas generadas por computadora y noticias de huracanes y tsunamis. Aquí Steyerl usa el agua y el clima extremo como metáforas de la fluidez de los bienes financieros e información digital y del sentido colectivo de inestabilidad que dejó el crash de 2008. En algunos momentos, el video se asemeja a una pantalla de computadora donde se abren y cierran documentos y ventanas. No vemos a las imágenes, sino que navegamos a través de ellas: una metáfora subrayada por las colchonetas de judo colocadas en forma de ola sobre las cuales Steyerl nos invita a sentarnos para ver el video.

Otro ejemplo relevante del uso de la navegación como herramienta para acercarnos a las imágenes es Nucleus of the Great Union (2018) de The Otolith Group, que muestra la colección de 1.500 fotografías de un viaje a Ghana del novelista afroamericano Richard Wright en el verano de 1953. Las imágenes se presentan en una espiral digitalizada, acompañadas de títulos extraídos de las notas y correspondencia de Wright, todo ello complementado con una voz en off tomada de Lose Your Mother: A Journey Along the Atlantic Slave Route (2006) de Saidiya Hartman. El sitio para explorar el álbum de Wright es el escritorio de una computadora, donde las imágenes y los títulos se abren y cierran, mezclados con la voz en off. El video constituye una reflexión sobre las claves de la solidaridad racial y la necesidad de una política del internacionalismo negro.

En general, la navegación implica que la inmersión y conectividad ya son las condiciones de la subjetivación contemporánea, porque el navegar presupone estar física y físicamente enganchada. Navegar abarca las acciones de moldear, mapear, orientarse, explorar, acciones que involucran deseo, interés y conocimiento en relación con cómo nos orientamos y movemos dentro del ambiente digital.

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El paradigma clásico del potencial emancipatorio de la imagen -de la comunicación ilimitada- debe ser sometido sistemáticamente a escrutinio, ya que la comunicación digital coloca constantemente un velo sobre el mundo, en el que un colectivo de muertos vivientes aislados, sedientos de estimulación y dopamina, coleccionan y dan likes.

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Pero, más allá de la navegación como una herramienta formal y visual para construir y dar a ver imágenes en movimiento, o usar el escritorio de la computadora como una metáfora de matriz de una variedad de contenido, Imágenes y cómo contestarles nos ofrece un umbral virtual que conecta la experiencia vivida con lo virtual-digital en las imágenes filmadas por Eliassen. Si la navegación contiene la promesa de encontrar un camino hacia la verdad, en Imágenes y cómo contestarles mantenerse conectados a la realidad del México asediado por el necropoder de las imágenes implica comprometerse con una ética en contra de ese necropoder (o de la creación y destrucción de poblaciones redundantes como una manera de sostener vidas privilegiadas en el planeta).

Imágenes y cómo contestarles enfatiza además la necesidad de acuerpar la experiencia, de reconocer nuestra distancia física de las realidades representadas en las imágenes. Durante el encierro de la pandemia de COVID-19, navegar pantallas digitales se convirtió en la manera en la que existimos en el mundo (y en nuestras vidas): trayendo el otro lado, aquí, a través de la pantalla, nos acostumbramos a tener a todo el mundo formateado ante nuestros ojos[8].

En este contexto, el paradigma clásico del potencial emancipatorio de la imagen -de la comunicación ilimitada- debe ser sometido sistemáticamente a escrutinio, ya que la comunicación digital coloca constantemente un velo sobre el mundo, en el que un colectivo de muertos vivientes aislados, sedientos de estimulación y dopamina, coleccionan y dan likes.

Específicamente, la llegada de Donald Trump al poder en 2016 marcó un punto de inflexión en la comunicación, transformándola en un espacio de extracción de plusvalía e imágenes. Estas imágenes ahora operan tanto como mercancías y dispositivos para la extracción de datos. En lugar de ser una fuente benigna de información, internet y los medios masivos cambiaron radicalmente el juego de la comunicación política. Esa es la razón por la cual debemos considerarla como un complejo aparato de propaganda, donde el contenido mismo se vuelve irrelevante y el significado es la circulación de contenido vacuo.

Los líderes cibernéticos (Andrés Manuel López Obrador, Bibi Netanyahu, Donald Trump, Jair Bolsonaro, Narendra Modi) empezaron a usar la comunicación digital para construir su carismática identidad y diseminar mensajes populistas, causando profunda polarización social y política. Así, en los últimos quince años, la política ha mutado profundamente: mientras que las minorías y los marginados pueden ser validados y sus discursos redistribuidos, la propaganda individualizada se convirtió en la orden del día.

Con ello me refiero a que los algoritmos que me alimentan la información que busco me proporcionan datos individualizados que generan una burbuja personalizada de información diseñada para atrapar mi atención. Esto ha llevado también a nuevas formas de miedo, racismo y polarización intensificadas, ya que los medios de noticias funcionan monetizando la participación de los usuarios por medio de la polarización extrema.

Este fenómeno se llama “post-periodismo” y significa que, ya que los medios de noticias han perdido ganancias por publicidad al existir en el ámbito digital, tienen que monetizar la participación de los usuarios en internet, y lo hacen generando furia y odio, normalmente dirigidos hacia grupos específicos. Para muchos, las noticias es la manera de acceder al mundo, y el miedo y la rabia se han convertido en moneda de cambio[9].

Cabe mencionar que, en México, los museos y otras instituciones culturales financiadas por el Estado, así como la literatura y el cine, sirvieron durante los últimos 20 años como espacios contrahegemónicos o lugares para el antagonismo democrático. Tras haber expuesto al régimen a la violencia y la sangre durante casi dos décadas, a partir de la pandemia, se derrumba el proyecto de hacer-mundo democrático que la cultura supuestamente facilitaba. Hoy en día, es difícil sostener que existen espacios auténticos para el diálogo democrático, ya que la cultura se ha subsumido, por un lado, a un proyecto populista, y por otro, a preocupaciones de marketing y mercado. Además, hemos perdido nuestra confianza en las instituciones culturales como espacios democráticos, debido a las contradicciones inherentes a las estructuras de subsidio de los museos y al papel que las instituciones desempeñan en el incremento de las desigualdades o en la legitimación del poder.

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El espacio para el debate que crea se erige como un tipo de comunidad para producir verdad por medio de alianzas micropolíticas. Estrategias como ésta son fundamentales para contrarrestar las lógicas tóxicas de la política de medios contemporánea.

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Abordando las lógicas tóxicas de la política mediática hoy

Imágenes y cómo contestarles de Eliassen es una matriz que ofrece una forma particular de estar en contacto con la realidad reciente y contemporánea de México, una realidad que está atravesada por el necropoder. Sin embargo, en vez de mostrar una imagen verdadera, o de la verdad del necropoder, Eliassen prefiere mantener un compromiso con esta realidad al acercarnos a ella por medio de la navegación.

Patricia Reed define la navegación como la mediación de la intencionalidad mediante marcadores de orientación; la navegación es lo que da forma tanto a la percepción como a la perceptibilidad del territorio. Al incorporar colaboradores e imágenes en movimiento como parte integral de Imágenes y cómo contestarles, Eliassen permite que coexistan diferentes dimensiones y texturas de imagen, voces y visiones, facilitando que la espectadora se localice en los eventos. En ese sentido, Eliassen no nos presenta una película, sino un umbral, una zona de interacción con distintas realidades; un proceso que facilita que el individuo negocie su propia orientación en el sistema del mundo, un mapa cognitivo, un proceso hermenéutico.

Las pantallas, por lo tanto, funcionan como interfaces o umbrales que median entre el yo y su acceso a este mundo azuzado por un deseo de estar cerca, de comprometerse con la realidad del necropoder y sus implicaciones por medio del acuerpamiento, revelándonos nuestro lugar dentro del sistema de las relaciones de poder del tecnofeudalismo contemporáneo.

En una era en la que la verdad y la efectividad de las imágenes para facilitar el cambio social o transmitir afecto están bajo escrutinio (pensemos en las capacidades de creación de contenido de la inteligencia artificial), Eliassen invita a sus colaboradores a participar en actividades más allá de las imágenes en movimiento que filmó, descentralizando su visión y redirigiéndola a canales múltiples de transmisión que enfatizan, no una voz singular narrativa, sino un conjunto polifónico.

El espacio para el debate que crea se erige como un tipo de comunidad para producir verdad por medio de alianzas micropolíticas. Estrategias como ésta son fundamentales para contrarrestar las lógicas tóxicas de la política de medios contemporánea. La selección y configuración de “escenas” relativamente autónomas del México contemporáneo filmadas por Eliassen puede que se sientan como dispares. Sin embargo, lo que importa no es hacer contenido sino configurarlo: importa el proceso de buscarlo y, de ahí, derivar significado colectivo. Esta es la base de una ética-política de responsabilidad en el presente hacia la construcción de futuros juntxs.

La instalación, por lo tanto, no se trata del punto de vista de Eliassen, sino de facilitar que la espectadora encuentre redes de conexiones. De este modo, Eliassen se da a la tarea de detentar escalas múltiples de relacionalidad, facilitando que los contornos de la experiencia vivida y la percepción se entrelacen hacia la producción de verdad(es) colectivas. Su propio punto de vista es sutilmente anunciado por la voz en off en una parte del pietaje, pero también por un tono que homogeniza la luz del material fílmico. Todas las imágenes han sido filmadas con un lente de 15mm, y esto significa que, si necesita que algo se mire de cerca, la camarógrafa se tiene que acercar físicamente. Y, jugando con el contraste, poniéndolo al límite, Eliassen logra una frialdad en las imágenes que le dan un toque escandinavo, a lo que se suma a la calidez de la tierra mexicana.

Pero eso no debería distraernos de su práctica relacional, la cual, en su esfuerzo por producir verdad, también pregunta: ¿Qué verdad? ¿La verdad de quién? ¿Bajo qué circunstancias se produce la verdad? Buscar la verdad en ese sentido, y siguiendo la lectura de Nick Gamso de Hannah Arendt, es buscar la verdad que tenga consecuencia en el mundo que compartimos, la verdad concebida con el objetivo de construir y habitar un mundo por el que valga la pena luchar juntxs.

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Bibliografía

• Navigation Beyond Vision, ed. Tom Holert y Doreen Mende (Nueva York & Londres: e-flux journal y Strenberg Press, 2023)
• Sara Eliassen, Mediating Uncertainties, documento de doctorado presentado en 2023 en KHIO Oslo.
• Irmgard Emmelhainz, Jean-Luc Godard’s Political Filmmaking (London: Palgrave MacMillan, 2019)
• Irmgard Emmelhainz, “Authoritarianism and the Cybernetic Episteme,” e-flux journal (Dic. 2021): https://www.e-flux.com/journal/122/430488/authoritarianism-and-the-cybernetic-episteme-or-the-progressive-disappearance-of-everything-on-earth/
• Harun Farocki, “Computer Animation Rules”. Conferencia en IKKM, 2014: https://vimeo.com/100092938
• Alexander Galloway, Interface Effect (London: Polity, 2012)
• Nick Gamso, Art after Liberalism (New York: Columbia University Press, 2022)
• John Gibler, Una historia oral de la infamia (México: Sexto Piso, 2020)
• Andrés Manuel López Obrador, ¡Gracias! (México: Planeta, 2024)
• Hito Steyerl, “The Uncertainty of Documentarism”, Chtodelat, Special Issue: Making Film Politically (2007): https://chtodelat.org/b8-newspapers/12-55/the-uncertainty-of-documentarism/#:~:text=%5B1%5D%20The%20more%20immediate%20they,uncertainty%20principle%20of%20modern%20documentarism